Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Пой, Прасковья!

Авторы :

№ 8 (62), декабрь 2005

Одно из главных богатств русского народа – фольклор. И не удивительно, что фольклорные концерты, всегда представлявшие колоссальный интерес, и по сей день пользуются завидным успехом. К счастью, в Московской консерватории подобные концерты – не редкость: их регулярно устраивает наш фольклорный ансамбль (художественный руководитель – проф. Н. Н. Гилярова), к которому в последнее время часто присоединяются коллеги из фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории (художественный руководитель – проф. А. М. Мехнецов).

Однако поющие в народном стиле – хорошо, а подлинные народные исполнители – лучше. В этой связи очередное совместное выступление двух консерваторских коллективов, состоявшееся в Малом зале, стало настоящим подарком. То, что происходило на сцене, было даже не концертом, а, скорее, неким действом, в котором «хозяевами» оказались гости из деревни Верхняя Песочня Кировского района Калужской области, пять прекрасных исполнительниц, уже около сорока лет поющих вместе: Прасковья Семеновна Горбунова, Прасковья Васильевна Козлова, Прасковья Михайловна Корягина, Екатерина Андреевна Лучкина и Наталья Васильевна Носова. Маленький штрих. Сейчас в Москве редко услышишь имя «Прасковья». Зато пришедшие в зал оказались в компании сразу трех обладательниц этого раритетного имени.

Два часа пролетели незаметно. Благодаря прекрасно составленной программе, концерт воспринимался на одном дыхании, вплоть до того, что антракт, объявленный совершенно неожиданно, после очередной бурной овации, показался чем-то неуместным. Общая композиция концерта напоминала полирефренное рондо. Чередовались ансамбли, жанры и региональные традиции. Прозвучали покосные, карагодные, свадебные песни, пасхальные песнопения, духовные стихи, частушки. Слушатели в полной мере могли оценить, насколько отличаются друг от друга песни Калужской, Липецкой и Смоленской областей. После каждого выхода певиц зал взрывался аплодисментами. Особенно трогательно было наблюдать реакцию детей, один из которых в разгар концерта, видимо, увлекшись темпераментным исполнением, вырвался из родительских рук и побежал на сцену. Честно говоря, и многим взрослым хотелось сделать то же.

Концерт закончился. Бабушки в ответ на благодарность с присущей им деревенской добротой отвечали: «На здоровье!». И действительно, люди уходили с этого концерта, получив колоссальный заряд бодрости и прилив сил. А когда покажется, что бодрость и силы на исходе, нужно опять пойти на подобный концерт.

Андрей Рябуха,
студент
V курса

«Дети Розенталя»: много шума из…

Авторы :

№ 4 (58), май 2005

Ни одна музыкально-театральная постановка не вызывала в последнее время такого сильного интереса у самых разных слоев общества. Уже в начале марта в Москве, кажется, не осталось ни одного человека, который не слышал бы о Леониде Десятникове и его новой опере «Дети Розенталя». Да, шума было очень много: и в прессе, и по телевидению; и реклама, и антиреклама – одним словом, пиар. Потому отказаться от возможности сходить на генеральную репетицию было бы по меньшей мере глупо.

«Дети Розенталя» начинались для пришедших 22 марта на вторую «генералку»… нет, не с вешалки и даже не с билетера, а с досмотра вещей, следовавшего за уже привычным металлоискателем. Конечно, сейчас это нормально и – признаем – в какой-то мере необходимо. Но когда причиной является только присутствие думской делегации, становится как-то неуютно. Ну ладно, прошел досмотр и хорошо. Хотя когда попросили открыть пенал (!), стало страшно: а знает ли досматривающая, что такое камертон, или тоже поднимет шум?!

Зал почти полон. Все в нетерпеливом ожидании. Наконец, свет гаснет и по сцене начинают ходить, бегать, прыгать, ползать люди в самых разных позах и обличьях. Никакой музыки, только шорох движений. Когда одна из групп массовки тянет за появившийся сверху канат, в ответ на это в тишине зала возникает мужской шепот. Он предупреждает всех о том, что нужно отключить мобильные телефоны, а затем декламирует справку об Алексе Розентале, предваряющую в программках краткое содержание оперы. Только после этого возникает первый музыкальный звук.

Кто-то уходил после первого действия, кто-то посреди второго. При этом после обоих были очень приличные овации. Можно было услышать и контрапункт впечатлений: громкую реплику «Дерьмо!» на фоне не смолкающих аплодисментов. Действительно, если попытаться суммировать все оттенки зрительско-слушательского восприятия, то разброс мнений будет очень большим: новый шедевр или очередная посредственность, выдающееся явление или гнусное марание? Попробуем разобраться.

Прежде всего, сюжет и либретто. Совершенно очевидно, что ни то, ни другое не нуждается во внимании, выказанном блюстителями пристойности. Сюжет абсурдно авангарден, либретто традиционно просто. Грани разума иногда преступаются, но грани приличия ни разу. Можно с уверенностью утверждать, что, если бы в качестве героев оперы выступали клоны художников или писателей, то переживали бы представители именно этих творческих направлений. Но герои сюжета Владимира Сорокина – композиторы, так что больше всех дергаются музыканты. И, в общем, есть от чего. Например, Вагнер в своем ариозо поет: «Мне опять снился мой лебедь» (нужны комментарии?). А проститутку, в которую влюбился Моцарт, зовут Таня (уж не Ларина ли?). То есть либреттист, не говоря о композиторе, активно пользуется такими аллюзиями, которые вызывают у музыкантов не самые положительные эмоции. Кроме того, некоторые детали либретто (например, даты) представляются излишними, учитывая, что узнать о них можно только из программок.

Драматургия сочинения проста: крупные сцены разбавляются законченными сольными номерами. Но – поразительное дело – драматургической рельефности в этом спектакле нет. Одни сцены сильно тормозят сюжет, другие, наоборот, излагают его в реальном времени. Опера идет не так долго, около двух часов, однако, например, до идущих столько же поздних опер Верди ей далеко именно по этому параметру.

Музыкальная сторона обычно самая важная в опере. Но здесь также трудно говорить о чем-то выдающемся. Музыка эклектична практически везде, даже там где «чужая» стилистика не нужна по сюжету. В целом здесь можно выделить две основные музыкальные тенденции: различные остинато (привет Стравинскому, Бартоку, Прокофьеву, Шостаковичу) и «музыку с мелодией». Последняя весьма симпатична, что-то даже пригодно для запоминания и воспроизведения (отсутствие этого – бич современных композиторов), но иной раз все-таки слишком примитивно. Что касается стилизаций, то здесь надо отдать композитору должное: он уверенно идет по стопам Стравинского. Музыка Чайковского, Мусоргского и Верди клонирована очень здорово, хотя и не всегда точно по адресу. Например, мотив кларнета, выполняющий функцию рефрена во второй картине первого действия, представляется скорее «римско-корсаковским», нежели «чайковским». С Вагнером проблемнее. Вагнер Десятникова мало похож на создателя «Кольца нибелунга». Фирменная медь, на которую среагирует любой музыкант, звучит только аккомпанементом к репликам Розенталя в диалоге с Вагнером (метод косвенной характеристики?). У самого же Вагнера более лирическая музыка и вообще его партию исполняет контральто. Стилистику Моцарта очень ждешь, однако, композитор не озвучивает самое светлое ожидание.

Привлечение к постановке не оперного, а драматического режиссера, безусловно, повлияло на судьбу всего замысла. Э. Някрошюс превратил «чистую» оперу в оперу-драматический спектакль. Визуальный ряд играет здесь колоссальную роль. Автору этих строк приходилось даже слышать мнение, что постановка вообще самый сильный момент этой оперы. И все-таки иногда активность происходящего на сцене, мельтешение массовки при статичности действия просто утомляет. Однако нельзя не признать, что режиссер попытался осмыслить сюжет и музыку философски.

«Исполнители-то не виноваты!» – еще одна реплика на фоне финальных оваций показывает как отношение к опере, так и к участникам постановки. Действительно, певцы и оркестр достойно справились с нелегкой партитурой. Конечно, были некоторые промахи, но они не могли сильно поменять впечатления. Из существенных недостатков нужно отметить часто некачественное произнесение текста. Но не у всех и не везде, как возмущались многие из зрителей. Самым же важным является заинтересованное отношение исполнителей к материалу, а это не может не расположить.

Все вышесказанное – один из голосов в том «многом» шуме, что возник по поводу очередного нового сочинения. Из «ничего» этот шум, или из «чего» – покажет время. Но то, что единственным живым в спектакле остается Моцарт, передающий мальчику флейту, – не претензия ли на бессмертие? В тот момент, когда на сцене остается один бессмертный Моцарт, у любого музыканта должно защемить сердце от осознания некоей исторической справедливости.

Андрей Рябуха,
студент
IV курса

Фотографии Дамира Юсупова, Большой театр

Достойная интерпретация

Авторы :

№ 5 (51), сентябрь 2004

Cостоялся очередной абонементный концерт из цикла «Играет Николай Петров: 90-летию со дня рождения Я. И. Зака посвящается». Однако назвать его рядовым или обыкновенным было бы несправедливо – слишком сильное впечатление он оставил. Еще до концерта сочетание программы, площадки и исполнителей рождало некоторые размышления. После же концерта количество и глубина этих размышлений заметно увеличились, что бывает, увы, совсем не часто.

Итак, «Зимний путь» Шуберта в Большом зале исполнили Александр Виноградов и Николай Петров. Все в такой информации вызывает живейший интерес. Целиком в концертах «Зимний путь» исполняется редко. Еще реже можно встретиться с фактом исполнения вокального цикла – не оркестрового, а максимально камерного именно в Большом зале. Ну, а анонс исполнения такого «ответственного» сочинения отечественными музыкантами разве не способен пробудить чисто национальный интерес: как они справятся?

На последний вопрос можно с уверенностью ответить: превосходно! Результат превзошел все ожидания! Это нисколько не преувеличение, которое можно было бы объяснить дилетантской восторженностью или предвзятым отношением к лично знакомому исполнителю [А. Виноградова автор знает еще со школьной поры]. Для подавляющего большинства музыкантов песни Шуберта неизменно ассоциируются с неповторимым тембром голоса Дитриха Фишера-Дискау. И подсознательное сравнение хорошо известной и новой интерпретаций обычно не в пользу последней: слишком много «но» возникает. Рецензируемое же исполнение было самодостаточным и, если и нуждающимся в сравнении с фишеровским, то только на равных! Прекрасные вокальные данные, глубочайшее эмоциональное проникновение в музыку Шуберта, стопроцентное осознание поэтического текста, первоклассное немецкое произношение – все эти качества, необходимые для успешного исполнения такого произведения, в полной мере присущи А.Виноградову. И неудивительно, что он с 25-летнего возраста – солист Берлинской Staatsopera!

Роль фортепиано в романтической вокальной музыке, как известно, огромна, его партия практически всегда на равных сосуществует с голосом. Между тем роль аккомпаниатора в том же жанре представляется несколько более скромной. Конечно, аккомпаниатор должен быть прекрасным музыкантом-профессионалом, но все же его основная задача – не помешать певцу, следовать за ним и уж, естественно, не выделяться. В этом отношении Н. Петров показал себя замечательным партнером.

Думается, что все эти достоинства и определяют то сильнейшее впечатление, о котором говорилось выше. Хочется надеяться, что наши исполнители как можно чаще будут представлять на суд слушателей достойные интерпретации, подобные этой.

Андрей Рябуха,
студент
IV курса

Поворот истории

Авторы :

№ 4 (50), май 2004

25 апреля 2003 года. С самого раннего утра по консерватории с молниеносной быстротой распространялась не поддающаяся осознанию весть. Это была пятница (Страстная Пятница!), «день гармонии» для студентов историко-теоретического факультета. И все пришедшие узнавали о том, что лекция не состоится, потому что Юрия Николаевича больше нет. Никто из тех, кто имел к нему хоть какое-нибудь отношение, не мог и не хотел верить в реальность происшедшего. Большинство теоретических занятий отменилось. При встрече в коридоре никто не спрашивал: «Вы знаете?» Все знали. И каждый читал в глазах собеседника: «Не может быть». Уже днем появилось объявление: «Московская консерватория понесла невосполнимую утрату…». Даже в такой момент подсознательно выявлялось отличие этой фразы от обычного начала траурных объявлений: на ней была печать избранности. Уход Юрия Николаевича Холопова осиротил не только историко-теоретический факультет и кафедру теории музыки, не только всю Московскую консерваторию, но и всю мировую музыкальную науку. Все яснее проступая, эта мысль пугала, также как и размышления о том, что же теперь будет. И, наверное, далеко не все понимали, что совершился очередной поворот Истории.

28 апреля 2003 года. Сначала гражданская панихида в Малом зале консерватории. Затем отпевание в Церкви Воскресения Словущего на Успенском Вражке. Наконец, похороны на Троекуровском кладбище. Все это при большом стечении народа. Погода в этот день никак не хотела соответствовать началу Светлой Седмицы. Лил бесконечный дождь и дул сильный ветер. Природа скорбела вместе со всеми и успокоилась только под вечер.

Жизнь пошла своим чередом. И прошел год…

Гордость любого учебного заведения – педагоги, которым студенты, поначалу негласно, а затем громогласно, присваивают звание «мирового учителя». Несомненно, Юрий Николаевич был из их числа. Еще при жизни он стал живой легендой, притчей во языцех. Гениально одаренный ученый; Учитель, создавший научную школу; обаятельный властитель умов. Во всех этих ипостасях он развивал традиции предшествующих «мировых учителей» консерватории, Игоря Владимировича Способина (чей дипломный класс он окончил) и Виктора Абрамовича Цуккермана. С последним, кстати, Юрия Николаевича роднило еще и поразительное внешнее сходство. Причем настолько сильное, что многие юные музыковеды, не знающие Цуккермана в лицо, глядя сейчас на его фотографические изображения, принимают его за Холопова.

Благодаря совместным усилиям учеников Юрия Николаевича, в консерватории по сей день ощутимо его незримое присутствие. Его ученики достойно ведут курсы гармонии и музыкально-теоретических систем – главные педагогические детища Учителя. Его ученики выпускают книги – переиздание Теоретического курса гармонии и долгожданное издание Практического курса гармонии, а также посвященный Учителю сборник статей по материалам юбилейной конференции. Его ученики защищают диссертации – и еще долго на подобных заседаниях будут звучать слова благодарности Учителю, не присутствующему на защите. Вся деятельность этих людей поддерживает чувство, казалось бы, утраченной с уходом Юрия Николаевича профессиональной музыковедческой уверенности, олицетворением которой был он сам. Также силами его учеников, многие из которых совмещают научную и исполнительскую деятельность, 29 апреля этого года состоялся концерт, посвященный памяти Учителя.

Когда труды ученого становятся для других объектом исследования, это говорит не только о высокой степени их значимости, но и о признании авторитета этого ученого. Юрий Николаевич – один из немногих музыковедов, удостоившихся такой чести: о его теориях и концепциях уже написано немало. Но это касается только опубликованных трудов. Между тем количество неопубликованных, но законченных и готовых к изданию материалов в его архиве исчисляется сотнями названий и тысячами страниц. Над этим предстоит потрудиться многим и многим исследователям, текстологам, редакторам и, дай Бог, издателям. Впереди также составление и описание полной творческой биографии Юрия Николаевича. И еще не одним поколением музыкантов будет постигаться эта уникальная в своей многогранности личность.

Андрей Рябуха,
студент
III курса

Верните музыку

Авторы :

№ 3 (49), апрель 2004

Получение любого высшего образования рано или поздно провоцирует у студента рассуждения типа: «Не слишком ли многому меня учат? Все ли из того, чему меня учат, мне необходимо? И вообще, чему меня учат?». Музыковедческое образование здесь не исключение. И, так как подобные вопросы мучают всегда и всех, давно хочется попробовать на них ответить.

Итак. Основа обучения музыковедов – пять макромасштабных дисциплин: три музыкально-теоретические (гармония, полифония и форма) и две музыкально-исторические (зарубежная и отечественная истории музыки). И уже только их качественное и глубокое освоение с трудом уместилось бы в пятигодичный курс обучения. Однако, согласно установкам системы образования, предела человеческим (читай: студенческим) возможностям нет. К названной музыковедческой базе добавлено множество других обязательных музыкальных (а иногда околомузыкальных) и общегуманитарных (+ физкультура!) предметов, а также ряд факультативов, среди которых есть предметы весьма интересные и, иной раз, более необходимые, нежели некоторые обязательные. Но, как известно, у масштабного «основного раздела» не может быть столь же масштабного «дополнения». Такая форма неуравновешенна…

Но что же все-таки должно быть основным объектом изучения у музыковедов? Вопрос этот, при всей своей нелепости и подразумеваемом ответе «Конечно, музыка!», возникает не на пустом месте: именно музыки в обучении музыковедов практически нет. Как ни парадоксально это утверждение, его можно легко доказать. Достаточно провести среди музыковедов (студентов и педагогов) некое статистическое исследование на тему «Сколько музыки вы знаете». Без сомнения результаты окажутся крайне низкими, причем как у тех, так и у других. Особенно учитывая, что знать музыку – это не просто «угадать мотивчик» и квалифицировать его как «что-то из Моцарта». Знать музыку – это иметь возможность по памяти подробно проанализировать произведение с различных (теоретической, исторической и т.д.) позиций. А далеко не все предметы из описанного многообразия – при всем искреннем уважении к педагогам и к их дисциплинам – способствуют такому знанию музыки…

На экземпляре своей книги Виктор Павлович Варунц написал автору этих строк: «… с пожеланием успехов в самой замечательной профессии». Эти слова очень дороги не только потому, что написаны выдающимся и, к несчастию, уже ушедшим исследователем. В них – твердая уверенность в том, что деятельность музыковеда (читай: любого «…веда») необходима и прекрасна. И чтобы воспитать у студентов такое отношение к своей профессии и дать им по-настоящему хорошее музыкальное образование, следует не забывать о первом – определяющем – слове из названия этой специальности. Пока же студентам, скорее, мешают заниматься тем, что действительно нужно – узнавать и изучать музыку. Увы, требование вернуть музыку в эти святые для музыканта стены – не ирония, а вынужденная необходимость!..

Существует реальная угроза того, что стремление научить всему может превратиться в обучение ничему. Предотвратить эту опасность – одна из важнейших задач любого высшего образования!

Андрей Рябуха,
студент
III курса