№ 4 (58), май 2005

Три ноябрьских вечера в Большом театре были отданы премьере оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В очередной раз москвичи получили возможность насладиться лучшей оперой советского экспрессионизма на главной оперной сцене страны. Впрочем, не только москвичи.

Первым, что услышал автор этих строк, была иностранная речь. Казалось, все туристы в тот вечер оказались в одном месте. Обратил на себя внимание и возраст публики – в основном, за 30. Конечно, Большой славится антидемократичной ценовой политикой. Высокие цены и искусственный дефицит билетов отбивают у этого театра самую важную часть публики – молодежь, тянущуюся к высокому искусству. Но руководство Большого в этом проблемы не видит и можно их понять: так или иначе, но зал был полон. В основном за счет иностранцев, что не удивительно. Ведь «Леди Макбет…» – одна из самых известных и любимых русских опер за рубежом.

Музыкальным руководителем постановки и дирижером также был иностранец –главный дирижер лиссабонского театра «Сан-Карло» Золтан Пешко. И, надо сказать, он превосходно справился со своими обязанностями. Более того, оркестр и дирижер оставили наиболее приятное впечатление.

Менее порадовали певцы. Как известно, опера предъявляет певцу свои специфические требования: он должен не только петь, но и играть; кроме того, оперный певец должен обладать хорошей дикцией. К сожалению, ни с одной из вышеперечисленных задач исполнители полностью не справились. Как ни странно, исполнители вторых ролей смотрелись лучше, чем исполнители главных. Особенно запомнились Борис Тимофеевич (Валерий Гильманов) и Квартальный (Владимир Красов). Катерина же (Татьяна Анисимова) не вызывала ни сочувствия, ни порицания. Сергей (Вадим Заплечный) казался слишком наигранным, причем не только там, где это могло быть уместным. Что же касается дикции, то она страдала у всех. Запомнилась также следующая неприятная деталь: во время звучания тутти оркестр почти всегда заглушал певцов. В этом можно углядеть недосмотр дирижера, хотя, он, по всей видимости, привык работать с куда более «голосистыми» певцами. В итоге музыкальная часть в целом едва ли могла вызвать восхищение.

Зато приятно удивила «классичность» декораций и аксессуаров. Как хорошо, что у режиссера-постановщика (Темур Чхеидзе) и сценографа (Юрий Гегешидзе) хватило вкуса не подвешивать в центре что-нибудь вроде огромного картонного квадрата, не экспериментировать с синим или красным освещением и не выбирать в качестве интерьера две табуретки и ничего более! Убранство сцены напоминало реалистическую постановку 1934 года, и, скорее всего, это идеальный вариант декораций на все времена.

К сожалению, на этом приятное закончилось. Не стоит упоминать о том, что опера шла в «третьей редакции», то есть с купированной музыкой первой редакции и смешанным текстом первой и второй, что уже давно стало традицией. Больше удивляло другое. Так, опера почему-то исполнялась с одним антрактом (между вторым и третьим актами) вместо положенных автором трех. Конечно, определенный смысл в этом есть: ведь Шостакович провел единую линию развития. Для этих целей он вставил между некоторыми картинами симфонические антракты. Исполнение по два акта подряд не позволило бы выделить эту идею.

Но тут режиссера подстерегал промах. Дело заключается в следующем: первые два акта идут в одних декорациями, с той лишь оговоркой, что в третьей, четвертой и пятой картинах на сцене стоит кровать. Поэтому их можно спокойно исполнять без перерыва. В третьем акте те же декорации, что и в первых двух, ведь место действия не меняется. События четвертого акта разворачиваются уже не в доме Измайловых, а на каторжном этапе. Симфонического антракта между действиями нет, в итоге из-за смены декораций публике пришлось просидеть минуты две, уставившись в занавес! В зале поднялся ропот, кто-то встал и направился к выходу…

Также вызвал удивление другой замысел режиссера: во время звучания симфонических антрактов сцена оставалась открытой, и на ней производились определенные действия. В антракте к третьей картине не без труда втащили кровать; во время антракта к восьмой картине понесли столы и скамейки для предстоящего свадебного торжества.

Были, впрочем, и довольно интересные задумки. Так, режиссер уловил и выделил драматургический перелом, произошедший в четвертой картине и подчеркнутый Шостаковичем в знаменитой пассакалье. Во время ее звучания на сцене ничего не происходит, она затемнена и только в глубине отчетливо различается решетка. В решетке заметна небольшая дверь, сквозь которую пробивается свет. Ту же решетку мы видим в последней картине . Но дверь в ней теперь занимает почти все заднее пространство, а за этой дверью – бездна. То есть режиссер перекинул смысловую арку между картинами, между роковым событием и его итогом.

Однако самым главным плюсом данной постановки был сам факт ее появления. Отрадно, что Большой театр снова решил возродить этот шедевр. Будем надеяться, не в последний раз.

Илья Никольцев,
студент IV курса

Поделиться ссылкой: