№ 2 (56), март 2005

Сезон в Мариинском театре открылся оперой Глинки «Жизнь за царя», новая постановка которой (с оригинальным текстом Е. Розена) была осуществлена в конце прошлого сезона. Я не буду специально останавливаться на музыкальной стороне постановки, скажу лишь, что хор и оркестр театра под управлением Валерия Гергиева продемонстрировали свой привычно высокий уровень и что исполнители главных партий (Ольга Трифонова – Антонида, Леонид Захожаев – Собинин, Злата Булычева – Ваня и особенно незабываемый Сергей Алексашкин – Сусанин) были великолепны. О работе же режиссера и художника спектакля Дмитрия Чернякова хочется поговорить подробнее, особенно в свете крайне противоречивых оценок и абсолютного непонимания и неприятия ее некоторой частью публики.

Опера Глинки представляет почти непреодолимо трудную задачу для современного режиссера. Как добиться органичного сценического воплощения статичных «ораториальных» сцен? Как преодолеть более чем полувековую постановочную рутину и патриотическую помпезность, всегда несущую в себе националистический оттенок? Как избежать фальшивого «русского стиля» с ужасающими театральными кокошниками, караваями и проч.? А главное, как донести музыку до слушателя, проникнуть в душу современного человека, особенно если душа у него спрятана глубоко-глубоко внутри? Дмитрий Черняков смог найти решение для каждой из этих проблем и создать удивительно цельный и в лучшем смысле слова современный спектакль, не только отмеченный поразительной изобретательностью, стилевым единством, но и глубоко искренний и человечный, проникнутый любовью к музыке Глинки и к воплощенным в ней русским людям.

Главная цель постановщика – найти отклик у слушателя, разбудить его и заставить прочувствовать судьбу героя и его нравственный подвиг, в первую очередь, через продуманное преподнесение музыки. Где возможно, режиссер дает простор своей неистощимой выдумке, но в наиболее важных и проникновенных сценах действие сведено к минимуму, а сценическое оформление просто и неброско. Режиссер постоянно владеет вниманием зрителя, а в нужный момент переключает его на вслушивание, таким образом создавая максимально благоприятные условия для контакта с музыкой. Сцена Сусанина в лесу, например, произвела потрясающее впечатление даже на ту часть публики, которая совершенно не приняла концепцию постановки в целом.

Другой прием, позволяющий установить контакт со слушателем, оформление сцен, связанных с Сусаниным и его семьей. Режиссер отказывается от исторического бытового контекста и переносит действие в современный. И оказывается, что буквально каждый элемент оформления – это что-то близкое и родное для любого человека в зале: многие носили в детстве свитерочек «с олешками» как у Вани, у многих дома висит именно такая люстра и стоит точно такой шкаф. А приготовления к свадьбе происходят так, как любое современное русское застолье: на сцене готовят какие-то салаты, что-то трут на терке, приносят селедку, соленые огурцы… Поначалу это воспринимается почти как капустник, но в результате очень скоро появляется чувство, будто всю жизнь прожил с Сусаниным и остальными буквально в одном доме, и начинаешь относиться к ним как к самым родным людям. А когда на это чувство накладываются все последующие трагические события, внутренние переживания достигают той непосредственной силы, которая обычно бывает только в реальных жизненных обстоятельствах.

Основное конфликтное противопоставление оперы (русские и поляки) перенесено постановщиками в иную плоскость. Национальный элемент снят, и даже в программках вместо слова «поляки» фигурирует слово «враги». Второе действие тоже русское. Но если Россия, что показана в первом акте, основана на мире и любви и населена «добрыми людьми», то здесь Россия другая, но не менее знакомая: со смокингами, сотовыми телефонами, секьюрити и прочими атрибутами. Сюда же перекочевали все признаки «фальшиво-русского» (огромные бутафорские кокошники, декорация, напоминающая современный лужковский архитектурный стиль) и военизированный патриотизм. В результате получилось противопоставление мира, основанного на любви, и мира, опирающегося на насилие. Замечательно, что такое переосмысление конфликта не только не противоречит музыке, но и происходит в первую очередь из нее: Глинка дает не только контраст русского и польского, но и противопоставление музыки более искренней, непосредственной – и внешне блестящей.

В постановке намеренно подчеркнута глинкинская идея неперсонифицированного образа врага: в финале второго акта хор выстраивается на авансцене и поет по нотам. А когда в Эпилоге на сцене возникают эти же единые, как теперь говорят, ряды хора, начинаешь задумываться: какой из двух увиденных и услышанных миров воплощает современную нам Россию?

Сергей Михеев,
студент IV курса

Поделиться ссылкой: