№ 8 (142), ноябрь 2014

В Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского в октябре состоялась премьера единственной оперы Л. ван Бетховена «Леонора». Постановка, осуществленная режиссером Михаилом Кисляровым под музыкальным руководством дирижера Геннадия Рождественского, стала важным культурным событием. В первый вечер за дирижерским пультом стоял сам маэстро, а затем спектакль возглавил дирижер Алексей Верещагин. В работе над постановкой также принимали участие художник-сценограф Виктор Вольский, и художник по костюмам Ольга Ошкало.

Московской публике была представлена первая редакция оперы, более известной в позднейших версиях под названием «Фиделио». Процесс создания «Леоноры» был для Бетховена мучительным. В течение десяти лет композитор неоднократно ее «перекраивал» и тяжело переживал провал постановки в 1805 году в захваченной наполеоновскими войсками Вене. Тогда премьера на сцене театра «Ан дер Вин» прошла перед малочисленной публикой, состоявшей в основном из французских военных, не понимавших ни языка, ни музыки. Через год композитор переделал оперу, сократив ее на один акт и дав ей другое название – «Фиделио». Но и в новом виде она потерпела провал: пережив всего три представления, спектакль был снят. По достоинству «Фиделио» оценили лишь в 1814 году, когда уже снискавший славу Бетховен нещадно сократил партитуру, а либреттист Трейчке создал новый текст.

И все же опера, возродившаяся на сцене Театра имени Покровского, отличается от всех, когда-либо звучавших при жизни композитора: в ней нет разговорных диалогов. «Модернизировав» таким способом произведение изнутри, режиссер проделал интереснейшую работу и «снаружи», обогатив его различными смысловыми контрапунктами, начиная от сценического пространства и заканчивая костюмами. Спектакль открывается звучанием стихотворения Б. Пастер-нака «Гамлет» из романа «Доктор Живаго». Глубокие по смыслу строки отвечают столь же сложному замыслу постановки. На уровне сценическом – это отражение идеи художника (поэта, артиста, режиссера), не просто исполняющего трагедийную роль на сцене, но и сопереживающего своему герою. На смысловом уровне явно проступает общность темы несвободы: и Пастернак, и Флорестан – жертвы политической диктатуры.

Полифонически решено и само действие. Наряду с основными событиями на заднем плане сцены развиваются своего рода визуальные лейтмотивы: «любви» Флорестана и Леоноры, воплощенной в пластическом дуэте, «жестокости» – избиение героя солдатами. Эффектно используется и пространство зала: действие происходит и на сцене, и на подесте вдоль партера, и на балконе, и на ярусах над сценой, что для публики создает абсолютный эффект присутствия.

Постановка насквозь проникнута скрытыми символами, аллюзиями и намеками. Именно они выводят на поверхность вневременные идеи оперы: абсолютное зло жестокости, порождаемой ослеплением властью, абсолютную ценность свободы и абсолютную силу верной любви.

С этой точки зрения отдельного внимания заслуживают костюмы. Во время своей кровожадной арии Пизарро начинает примерять разные головные уборы: то черную фуражку, в которой угадывается облик Гитлера, то роковую треуголку Наполеона… Смысловой подтекст костюма проявляется даже в финале оперы, когда артисты хора облачаются в полистилистическую одежду: с одной стороны, современные офисные костюмы женщин и спортивный стиль мужчин, с другой – сюртуки, смокинги, цилиндры, платья в пол и чепчики. Злодей Пизарро и революционер Фернандо «рассекают» по сцене в кожаных куртках и брюках современного кроя. А главные герои появляются в одеяниях своих бесплотных хореографических «двойников», что, видимо, должно означать их победу в духовном плане, но уход из жизни физической.

Неординарно трактованы и другие персонажи оперы. В финале представления они располагаются на сцене, четко разделяясь на положительных и отрицательных. При этом в «клане» отрицательных помимо явного злодея Пизарро оказываются также Марселина и Фернандо. В случае с Фернандо все очевидно: хотя он и возглавляет борцов за свободу, его метод – революция – по сути предстает злом с благими намерениями. Но с Марселиной все сложнее. Казалось бы, невинная простушка, она с самого начала ведет себя не лучшим образом. Она – глупа, похотлива и сопротивляется настойчивым приставаниям Жакино лишь потому, что хочет видеть на его месте юного Фиделио. Буквально «вешаясь» на свой объект желания, она не способна понять, кто «он» и что «он» чувствует.

Все это зритель воспринимает благодаря мастерству певцов-актеров. Флорестан (Захар Ковалев), по либретто, должен появиться лишь в третьем акте, но в постановке Кислярова, он присутствует на сцене, начиная с увертюры. Даже в рамках немой роли артист сумел передать боль и страдания своего героя, а в третьем акте покорил публику вокальным мастерством в чудесном любовном дуэте. Партия Леоноры в исполнении Евгении Сурановой не была столь однозначно впечатляющей. В первых двух актах она казалась скованной и не очень выразительной. Не зная сюжет, было бы невозможно понять, какие чувства испытывает ее героиня, в то время как музыка предлагает широкий спектр настроений: от страха до надежды на счастье, от стыда до невозмутимой решимости. Однако в последнем акте певица показала себя хорошей актрисой, блестяще исполнив свою партию не только в любовном дуэте, но и в драматической сцене со злодеем Пизарро.

Опера, провалившаяся в 1805 году в Вене, в Москве 2014 года имела настоящий большой успех. Восторженная публика рукоплескала и кричала «Браво!» всем, кто приложил руку к созданию нового спектакля. Будем надеяться, что постановка останется в репертуаре театра надолго.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ

На фотографиях: «Леонора» в Театре им. Покровского.  Сцены из спектакля.
Марселина – Екатерина Ферзба, Леонора – Евгения Суранова, Флорестан – Захар Ковалев.
Фотографии Игоря Захаркина

Поделиться ссылкой: