№ 1 (144), январь 2015

В «японском» блоке, открывавшем концерт, были представлены сочинения четырех авторов: Мераба Гагнидзе (выпускник Тбилисской консерватории, он уже давно живет и работает в Москве), Диляры Габитовой, называющей себя композитором-евразийцем (уроженка Республики Башкортостан, свое музыкальное образование как композитор и оперно-симфонический дирижер она получила в МГК), Ичиро Нодайры, известного японского композитора, пианиста, дирижера и профессора композиции в Государственном институте искусств в Токио (был стипендиатом Парижской консерватории, участвовал в мастер-классах Лигети, Донаньи, знакомился с электронной музыкой в центре Помпиду), и Сомэя Сато, японского композитора, широко признанного за пределами своей страны.

Исполнителем всех произведений в первом отделении стала Маки Секия. Родом из Токио, музыкальное образование Маки получила в Японии, Великобритании и России, окончив Московскую консерваторию в классах профессоров В. В. Горностаевой и М. Г. Оленева. Будучи лауреатом международных конкурсов пианистов в Италии, Испании, Болгарии, Грузии, Украине, она регулярно принимает участие в фестивале «Московская осень», а ее выступления транслируются телеканалами «Культура», Russia Today, радиостанцией «Орфей».

Соната № 37 М. Гагнидзе органично вписалась в концепцию первого отделения. В трехчастном сочинении преобладали мягкие диссонансы, pianissimo, педальные звучности, использование крайних регистров в одновременном звучании. Широкие рукава кофты пианистки хрупкого телосложения служили ей в качестве амортизаторов при исполнении пассажей глиссандо. В «Японской сюите» Д. Габитовой пентатоника соседствовала с современным диссонантным музыкальным языком. Интерлюдия № 7 Ичиро Нодайры была выдержана в том же ключе. Несмотря на индивидуальность каждого из композиторов, в восприятии слушателей эти сочинения слились в единое музыкальное пространство, в котором органично сочетались европейская и восточная культуры.

Напротив, Incarnation II Сомея Сато для фортепиано с цифровой задержкой резко выделялось на фоне уже прозвучавшей музыки. Композиция, длящаяся около 20 минут, была выдержана в абсолютно диатоническом ключе. Остинато, равномерная ритмическая пульсация подобно ударам шамана в бубен вводили слушателей в медитативное состояние, о чем живописно свидетельствовало то обстоятельство, что многие сидели с закрытыми глазами. Временами возникало ощущение телесного контакта со звуковым континуумом: музыка наполнила пространство зала светом и теплом.

Последнее сочинение стало невидимым мостиком ко второму, «русскому» отделению концерта. Имя композитора-исполнителя Владимира Мартынова уже давно не требует специального представления. Отнюдь не изолированный в академически-авангардном пространстве, он хорошо знаком совершенно разной столичной публике. Можно вспомнить, что как актер Мартынов предстал в моноспектакле о себе самом в рамках проекта «Человек.doc.». Инициатором тогда выступил Эдуард Бояков (основатель и бывший худрук театра «Практика», создатель фестиваля «Золотая маска» и ныне ректор Воронежской государственной академии искусств), кстати, присутствовавший в зале. Тогда увлекательная исповедь Мартынова как героя современной культуры, выполненная в сценическом жанре «вербатим», захватила своей искренностью и задушевностью тона. Можно вспомнить и документальный фильм «После Баха» (2010) работы режиссера Олеси Буряченко. В нем почти часовая документальная картина отталкивается от дружеской застольной беседы четырех композиторов: собственно Мартынова, Сергея Загния, Антона Батагова и Павла Карманова. Широкой аудитории Мартынов знаком и своими работами в области киномузыки. Как философ и эстетик композитор обратил на себя внимание нашумевшей идеей о «конце времени композиторов». Узким специалистам он известен как исследователь древнерусского богослужебного пения. Сотрудничая с массой разных людей – от поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна, поэтессы и актрисы Веры Полозковой до музыканта Леонида Федорова, он стал интересен широкому кругу образованной молодежи.

Долгожданное второе отделение (о чем красноречиво свидетельствовало значительно увеличившееся количество публики) представляло одно сочинение – Opus Prenatum II, занимающее особое положение, которое ему определил сам композитор: оно олицетворяет «точку невозврата» и «начало Нового». Рубежным событием становится 21 декабря 2012 года – широко обсуждавшийся конец света. Несмотря на всю несерьезность разговоров, «во всем этом заключалась какая-то доля истины», – замечает композитор. Этот рубеж знаменует собой конец века двадцатого с его модерном и постмодерном и сулит нам Начало. Завершается эпоха Opus Posth, наступает эпоха Opus Prеnatum. «Это время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений. И я не боюсь объявить о наступлении этого времени», – заявления эти смелы и убедительны. И, кажется, он знает, о чем говорит. Несмотря на то, что это произведение в своем художественном решении продолжает тип высказывания, свойственный Мартынову, изменения больше касаются внутреннего, нежели внешнего порядка. Акт музицирования уподобляется восточным практикам, где композитор берет на себя роль гуру-проводника.

Однако противопоставление «Япония – Россия» не стало таким уж явным. Музыкальный язык Сато, близкий сакральному минимализму, оказался родственен типу художественного высказывания Мартынова. Медитация, которая присутствует в традиции такой древнейшей религиозной практики как дзен-буддизм, не чужда обоим музыкантам – известно, что Мартынов углублЕнно изучал восточные религии. Культурный микст, взаимовлияние и взаимопроникновение идей обратили на себя внимание и в музыкальном языке прозвучавших сочинений, и в биографических перипетиях участников – как композиторов, так и исполнителей.

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

Поделиться ссылкой: