№ 1 (153), январь 2016

«Иоланта» – произведение во многом загадочное. Последняя опера Чайковского таит в себе глубокий философский подтекст, на который наброшен покров лирической сказки. Воплотить на сцене глубину этого шедевра, не утратив его чистоты и тонкости, трудно. Об этом свидетельствует и новая постановка, представленная Большим театром в конце октября.

Согласно замыслу режиссера, Сергея Женовача, спектакль начинается с сюиты из балета «Щелкунчик». Однако Иоланта (Екатерина Морозова) уже скучает на темной сцене – выбранные номера балета, очевидно, нужно понимать как музыкальное отражение внутреннего мира героини. Решение не слишком убедительное, а на фоне общего минимализма постановки оно кажется и вовсе лишним. Тем более, что из-за него потребовалось искусственное разделение оперы на два акта. В результате, еще до начала собственно действия, на сцене успевает воцариться зловещая статика (с сюрреалистическим оттенком). Все это слабо сочетается с поэтичной атмосферой и жизнеутверждающей силой музыки оперы.

Вторая из концептуальных идей постановщиков – режиссера и художника (Александр Боровский) – разделить стеной сценическое пространство на две части. Разумеется, одна из них (затемненная) отдана замкнутой в своей слепоте Иоланте. На другой (освещенной) совершается все остальное. Стоит ли говорить, что в конце свет заливает и темную половину? Странный аскетизм сценического решения помешал, однако, передать ту теплоту и богатство человеческих отношений, без которых эта опера Чайковского немыслима. Взаимодействие между Иолантой и другими персонажами сведено, по сути, к нулю. Порой возникало ощущение, что и Рене, и Водемон попросту равнодушны к ее судьбе. В итоге «за стеной» оказалась не только дочь прованского короля, но и зритель.

Мир Иоланты с самого начала предстает мрачным, без надежды, что является несомненным упрощением. Ведь в первых номерах оперы в душе героини господствует гармония, пусть и со смутной тревогой. Лишенная зрения, Иоланта наделена способностью остро чувствовать красоту и любовь, которыми окружена. Тем трагичнее миг, когда она узнает о своем недуге, и тем сильнее ожидание заключительного торжества света. Здесь же получается, будто Иоланта изначально знает и смирилась с тем, что слепа, и это снижает силу ключевых моментов драматургии оперы.

Прямолинейная режиссерская идея породила многочисленные трудности. Так, исполнительница роли Иоланты вынуждена постоянно пребывать на сцене, что просто-напросто очень утомительно физически. Не раз возникали и элементарные неувязки. Если, к примеру, на протяжении всей второй части оперы действующие лица чуть ли не в полном составе толпятся на светлой половине сцены, то как могло остаться незамеченным вторжение путников – Роберта и Водемона?! Или еще: Эбн-Хакиа и Иоланта почему-то никуда не удаляются для операции, а остаются на месте, каждый на своей половине сцены.

Естественно, обилие статики потребовало какого-то противовеса – например, в сцене с музыкантами: они не только играли на инструментах, но и успевали отвечать на заигрывания со стороны весьма раскованных девиц. А Роберт (Константин Шушаков) и Водемон (Нажмиддин Мавлянов) пели свои арии, взобравшись на стулья (может быть, это помешало солистам достичь необходимой силы голоса?), что привнесло в ситуацию необъяснимый иронический оттенок.

Художник-постановщик ограничился созданием описанного «двухчастного» павильона, за которым – «клетчатое» ночное небо с абсолютно неподвижной луной. Это совсем не напоминает залитый солнцем «сад, подобный раю», о котором говорят его случайные гости. На протяжении всего спектакля господствуют два ощущения: тесноты и отсутствия воздуха. Поэтому утомленный зритель-слушатель не воспринимает заключительный апофеоз света как нечто перевешивающее. Тьма оказывается сильнее.

К сожалению, звучание музыки не смогло заглушить досаду от странностей и промахов постановки. Оркестр под управлением Антона Гришанина моментами казался бесцветным да и в отношении стройности и чистоты у духовых – не всегда безупречным (особенно, как ни странно, в «Щелкунчике», визитной карточке Большого театра). Певцы со своими партиями справлялись, хотя без особого блеска. Это касается как известных солистов (Вячеслав Почапский – Рене, Валерий Алексеев – Эбн-Хакиа), так и молодых исполнителей. Но Екатерина Морозова в партии Иоланты была очень хороша. Похвалы заслуживает и прекрасная работа хора (хормейстер – Валерий Борисов).

Последняя опера Чайковского «живет» на сцене Большого театра с 1893 года. Она имеет богатую историю, которую позволяет проследить тщательно подготовленный буклет. Но особая историческая значимость постановки «Иоланты» в этот раз сочеталась с юбилейной датой, 175-летием со дня рождения композитора, поэтому естественно было ожидать от нового спектакля глубоких художественных впечатлений. К сожалению, само по себе понятное стремление к обновлению и поискам в данном случае принесло не лучшие результаты.

Илья Куликов,
IV курс ИТФ

Поделиться ссылкой: