№ 4 (156), апрель 2016

В XX веке, когда музыкальный мир оказался в неизвестной прежде ситуации полярности стилистических направлений, стало возможным сосуществование самых разных, зачастую противоположных взглядов на одни и те же музыкально-композиционные средства. Среди приемов, подвергнувшихся переосмыслению, оказалась и такая испытанная и хорошо освоенная область, как музыкальная изобразительность.

Конечно, «звуковой живописи» в духе девятнадцатого столетия посетители концертов новой музыки в любом случае едва ли могли бы ожидать. Однако, в то время как одни композиторы полностью отказывались включать в свое творчество какие-либо намеки на внемузыкальные явления, предпочитая сочинять «абстрактную музыку», другие использовали для своих произведений вполне определенные звуковые ассоциации.

Начиная с середины века ряд авторов, первыми из которых стали П. Анри и П. Шеффер, ввели в музыкальное пространство окружающую нас звуковую среду в ее «натуральном» виде, применив для этого аудиопленку. Возникла «конкретная музыка», к возможностям которой начали прибегать многие композиторы. А спустя двадцать лет, в конце 60-х, звуковой фон будничной жизни, интегрированный в музыкальный язык, стал основой музыкальной ткани. Идею разработал «классик» европейского авангарда, знаменитый немецкий композитор Хельмут Лахенман.

Собственный творческий метод, найденный в конце 60-х, по аналогии с известным термином он обозначил как «конкретная инструментальная музыка». В отличие от «конкретной музыки» здесь звуковые явления из жизни воспроизводятся исключительно инструментальными средствами. Широко применяются новые техники игры, дающие возможность имитировать широкий спектр немузыкальных звуков (ведь именно из них по преимуществу состоит наша звуковая «атмосфера»). При этом инструментальные приемы становятся не только средством создания звукового образа, но и музыкально-языковыми единицами ― на них сосредотачивается внимание и композитора, и слушателя. В процессе звукоизвлечения Лахенман видит особый выразительный потенциал.

Какие же звуковые события попадают в поле творческого интереса композитора? На этот вопрос, как правило, трудно ответить однозначно. В эффекте «пережима» на виолончели кто-то может услышать скрип открывающейся двери, а кому-то представится, как лодка трется о причал. «Правильного» варианта нет, все зависит от индивидуального опыта слушателя; единственным условием адекватного восприятия является внутренняя активность и слуховая чуткость. Собственно, на развитие чуткости ― не только слуховой, но и вообще чуткости восприятия ― и направлена, по мысли Лахенмана, «конкретная инструментальная музыка». «Речь идет не о той музыке, которая реагирует на мир исключительно скрежетом за подставкой, и не о музыке, которая стремится убежать от мира в какую-либо звуковую экзотику, но о музыке, в которой наше восприятие становится чувствительным к самому себе и своей структурной организации, пытаясь воспринимающий дух сделать более чувствительным к структурам действительности», – пишет композитор. При этом «конкретная инструментальная музыка» ни в коей мере не является подражанием каким-либо процессам ― она подчинена строго музыкальным законам.

У автора этих строк лахенмановский метод «конкретной инструментальной музыки» с его своеобразно трактованной звукоизобразительностью вызывает спорные ощущения. Конечно, «конкретные» звуковые образы будят фантазию и обращают слушателя к его воспоминаниям и впечатлениям, что может оказаться важным. Однако состояние, в котором при этом оказывается человек, далеко от той богатой палитры чувств, которую вызывало общение с классико-романтическим искусством. Здесь доминирует собранность внимания, чисто эвристический интерес и одновременно некая постоянная тревога, связанная с большой степенью непредсказуемости музыкальных событий. Из-за этого целиком принять музыку Лахенмана трудно.

Оксана Усова,
IV курс ИТФ

Поделиться ссылкой: