№ 9 (80), декабрь 2007

Когда речь идет об оперной постановке, мы всегда имеем в виду ее синтетическую сущность, то есть единство музыки, слова и зрелища. Однако, если мы говорим о сценическом воплощении старинной музыки, три этих составляющих приобретают несколько иной смысл. Здесь возникают специфические для доклассического театра проблемы. Мало того, что партитуры нередко существуют чуть ли не в единственном экземпляре, но и инструменты обозначены далеко не везде, нет и никаких «режиссерских» указаний. Подобного рода «алеаторика» оставляет большое пространство для фантазии как режиссера, так и дирижера, и вокалистов (каждый из них может по-своему исполнять каденции). В этом смысле постановка оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину», предпринятая в 1980 году Н. Арнонкуром и Жаном-Пьером Поннеллем, представляет собой очень тонкое и аккуратное прочтение сочинения.

Время, в которое она создавалась, — период нового открытия европейцами старинной музыки. В отличие от настоящего, в те годы еще не существовало певцов, владевших искусством контратенорового пения. Этим отчасти можно объяснить замену в постановке оригинальных контратеноровых голосов тенорами (за исключением одного из женихов Пенелопы). Так, Улисс — тенор (вместо контратенора), что, хотя и выбивается из эстетических норм своего времени, в данном спектакле выглядит вполне гармонично. С этим же связана еще не сложившаяся культура барочного пения — без вибрато. Особенно это заметно в партии Пенелопы.

Оркестровое сопровождение более убедительно. Опыты воссоздания ренессансных и барочных инструментов полностью воплотились в оркестре Арнонкура. Здесь и труба-кларино, и сакбуты, и дульцианы, и китарроны, и многое другое. Все это создает неповторимость и камерность звучания раннебарочного оркестра. По сравнению с другими постановками, в этой Арнонкур берет весьма подвижные темпы. Трудно утверждать их подлинность, но они звучат вполне естественно и … современно.

В отношении к музыкальному тексту постановщики очень корректны. Однако они не избегают купюр и вставок (например, начальная симфония повторена после пролога). Это вовсе не противоречит барочным представлениям об оперном спектакле вообще. Он мыслился именно как музыкальное зрелище, а не как непрерывно разворачивающаяся драма.

Сценическое решение оригинально. При этом нет «осовременивания», привнесения мотивов «на злобу дня»: декорации выполнены в духе старинного замка, облик которого меняется в зависимости от места действия, костюмы смешаны из греческих доспехов и платьев времен Монтеверди (частый прием в подобных постановках). Режиссер прекрасно понимает условность барочного театра. Именно поэтому на сцену могут выбегать два лютниста (в сцене крушения корабля), а при появлении Нептуна на двух галереях по краям сцены располагаются музыканты с сакбутами. Камера то и дело показывает дирижера и оркестр, вперемежку с персонажами. Это доходит до полной условности в сцене самоубийства Иро, когда дирижер сам подает ему нож. В такой условности скрыта в том числе и символика, присущая не только мифу, но и барочному театру. Например, одновременно в кадре показываются богиня Минерва и ее инструмент — труба, а когда Минерва обращается в пастушка (по действию), то просто берет в руки куклу мальчика-пастуха. На месте же абстрактного «la humana» оказывается сам Улисс: в прологе он изображает каменную статую. Таким образом, каждый предмет в руках у персонажей о чем-то говорит и что-то обозначает.

Нептун держит в руках трезубец, Юпитер — молнию, пастух — посох. Сатурн же — просто хромой старик.
Все это, несмотря на порой излишнюю эмоциональность актерской игры, на не вполне сложившуюся манеру пения, оставляет очень яркое впечатление. Спектакль свеж, красив и, самое главное, зрелищен, что и требуется от оперы. Мне представляется, что, на современные глаза и уши, эта постановка может считаться лучшей из постановок «Улисса» Монтеверди.

Иван Старостин,
студент IV курса

Поделиться ссылкой: