№ 2 (91), февраль 2009

В бесконечно длинной череде постановок и экранизаций «Свадьбы Фигаро» уже невозможно найти какую-либо одну «лучшую». Не раз критики признавали очередное режиссерское решение «абсолютной вершиной», но вслед появлялось новое, еще более захватывающее.Поиск продолжается и сейчас, причем теперь уже в разных направлениях: кто-то соревнуется в оригинальности, кто-то – в верности Моцарту, кто-то борется за лучших оперных звезд, кто-то делает ставку на молодых и еще не испорченных карьерой певцов. Один из лучших проектов последнего десятилетия, сочетающий разные подходы и, может быть, самый близкий к золотой середине, – постановка театра «Метрополитен Опера» (сезон 1998/99), известная во всем мире благодаря созданной в 1999 году телеверсии.

Это детально продуманный, современный, красочный, в меру остроумный спектакль. Все, за исключением качества нескольких голосов, осуществлено в нем на высочайшем уровне.
Стиль постановки (режиссер Джонатан Миллер) позволяет предположить, что вся труппа смотрела «Амадеус» Милоша Формана. Это отразилось в поведении дирижера, неотъемлемого атрибута и символа «Метрополитен» Джеймса Левайна, который старался управлять оркестром, как Моцарт в фильме, – совершал простые ритмичные движения руками, улыбаясь и напевая любимые мотивчики; а также в том, что было уделено внимание гениальному и незаметному Adagio в конце IV акта, которое формановский Сальери называл «музыкой всепрощения». Действие безумного дня останавливается, замирает на две минуты ради прекраснейшей музыки… и вновь «на всех парах» летит к финалу.
Оркестр был превосходен – легкий, сочный, потрясающе ритмичный. Вообще, ритм в этой постановке незаметно стал важнейшим организующим началом. Вся опера (кроме отдельных моментов) пронеслась стремительно, бодро, как в едином Allegro. Вероятно, поэтому удались и оба финала.
Исполнители главных партий показали разнообразие и богатство своих актерских талантов. Брин Терфель был образцовым Фигаро традиционного типа, правда, грубоватый тембр его голоса, удачно сочетающийся с трехдневной щетиной на щеках, иногда все же выбивался из ансамбля. Блистала Сюзанна – Чечилия Бартоли, которая как всегда уютно чувствовала себя в комически-игровом амплуа. Она была на сцене чаще всех, пела больше всех и фактически стала главным действующим лицом оперы. Ее Сюзанна была именно служанкой, а не «Мисс Вселенной», как это часто бывает. Возможно, Бартоли специально старалась не слишком доминировать над другими исполнителями (певицу часто упрекают в том, что с ней трудно петь на сцене – она всегда остается лидером). Тем не менее, и здесь Чечилия была самым ярким персонажем. Ее чарующий голос «светился» даже в хоровых финалах. Бартоли носилась по сцене, ни на секунду не успокаиваясь, даже во время арий. Она играла молодую неугомонную невесту и как всегда была естественна и искренна.
Постепенно раскрываясь, все персонажи представали потрясающе яркими. Каждый вращался в своей стихии. Даже не скажешь, кто был убедительней: Граф или Розина, Марцелина или Бартоло, Фигаро или Сюзанна (все-таки Сюзанна!), Керубино или Базилио. Полному удовольствию от Керубино мешал тяжелый грудной тембр его/ее голоса; и Графиня иногда почему-то брала первую ноту с таким трудом, как будто у нее заложен нос. Даже Бартоли можно было упрекнуть в недостатке кантилены, ровного пения, ее голос казался временами чересчур бойким. Так что вокальная сфера постановки в целом претендует на третье место после сценической и инструментальной (отдельное браво изобретательности клавесиниста).
Опера получилась свежей, легкой и бесконечно комической – все было направлено в сторону buffa, правда, скорее с американской, нежели итальянской фривольностью: большинство мужчин и даже некоторые женщины (Керубино) с азартом приставали к Бартоли, которая все эти поглаживания и задирания юбки с улыбкой сносила. Зрительная часть постановки была настолько ярко и детально разработана, что порой перевешивала музыкальную. Это было шоу, кино, даже комиксы, рассчитанные на то, чтобы многочисленной нью-йоркской публике было интересно смотреть.
Тем не менее, думаю, что Моцарт бы остался доволен. Во всем чувствовались энергия, тонус, раскрепощенность. Музыканты не стремились к изысканной, возвышенной утонченности, с которой часто преподносят Моцарта, а давали все крупным планом, резкими, сочными мазками. Вполне возможно, что такой подход ближе природе этой оперы.
То, что постановщики не стали переосмыслять сюжет, перенося действие «безумного дня» в клинику для сумасшедших или в сераль, а пошли по традиционному пути, уже пора ценить, отдавая дань их смелости. Этим они доказали, что можно, обратившись к опере Моцарта без режиссерского «критического модернизма», сделать первоклассный спектакль.

Ярослав Тимофеев,
студент IV курса ИТФ

Поделиться ссылкой: