Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Режиссерские игры под музыку Бетховена

№6 (193), сентябрь 2020

Так совпало, что именно в 250-летний юбилей Людвига ван Бетховена в мире происходят события, контурно напоминающие сюжет оперы «Фиделио»: политические волнения, муж в заключении и жена в роли освободительницы. Постановка молодого немецкого режиссера Тобиаса Кратцера для театра «Ковент-Гарден» (премьера состоялась в Лондоне в марте нынешнего года) резонирует с происходящим сегодня на уровне механизма подобия. Впрочем, при всей считываемости, до конца внятной эту постановку Кратцера ни в коем случае не назовешь. Режиссер увлеченно играет со зрителем и путается в своих же придуманных правилах. Неоновая рамка, обрамляя сценический короб, снимает искренность с полностью аутентичного первого действия. Классические декорации, скупость актерской игры, сухо и точно исполненная партитура (дирижер Антонио Паппано) – все это Кратцер превращает в ирреальную жизнь по ту сторону светящейся витрины. Даже каст солистов как будто специально подобран с учетом этой дистанции: словно из-за стекла звучит матовый голос сопрано Аманды Форсайт (Марселина) и насыщенный бас Георга Цеппенфельда (Рокко).

Только Лизе Дэвидсон в партии Фиделио преодолевает пропасть между публикой и сплошь бутафорским первым действием. Ее мощному голосу на сцене, наоборот, ощутимо тесно, а режиссерская трактовка главного персонажа выходит за рамки аутентичной стилизации. В классическом варианте правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века. Уже в первом действии у Кратцера Марселина узнает, что на самом деле была влюблена в женщину.

После этого режиссер резко разрушает стену и сокращает дистанцию. Классические декорации сменяет уже не менее классический оперный хай-тек: белый куб сцены, хор в современных черных костюмах; аутентичными остаются лишь главные персонажи, от этого еще меньше похожие на настоящих. Разместив в центре сцены нарочито нелепый пластиковый камень с прикованным к нему иисусоподобным Флорестаном, режиссер буквально заставляет посочувствовать и поверить в происходящее, отдающее диснеевской фальшью. На заднике сцены возникает видео с крупными планами наблюдающих за узником: они то стыдливо опускают глаза, то с ужасом смотрят, то отстраненно поедают снеки. Видя себя словно в зеркале, зритель включается в эту эмпатическую игру, невольно копируя эмоции себе подобных – и невольно испытывая их. К слову, исполнитель партии Флорестана, Дэвид Батт Филипп, появился в этой постановке случайно, успешно заменив всемирно известного тенора Йонаса Кауфмана.

Перенеся гендерную часть развязки в первое действие, а другую оставив в конце, Кратцер усложнил себе задачу. Теперь в финале на антагониста дона Пиццаро пистолет наводит не Леонора, как предписано в либретто, а Марселина – и делает это без каких-либо предпосылок. Ни внятной фем-повестки, ни личных мотиваций у Марселины в постановке Кратцера не возникает, как и не возникает логичного финала, объясняющего всю предыдущую игру со зрителем. Возможно, режиссер увлекся крупной формой и два действия превратились почти в два разных, не связанных между собой спектакля.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото: Bill Cooper

Поделиться ссылкой:

Оставить комментарий