№8 (196), ноябрь 2020 года

В конце октября престижный XIV Международный конкурс по исполнению современной фортепианной музыки в Орлеане (Франция) объявил результаты. Первое место и два специальных приза получил Михаил Бузин. Недавно он окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано – доц. А.В. Шибко, класс композиции – проф. В.Г. Тарнопольский, класс старинной музыки – проф. Т.А. Зенаишвили) и теперь продолжает образование в Штутгартской Высшей школе музыки в классе Николаса Ходжеса. Событие показалось неординарным и о победителе захотелось непременно рассказать, получив информацию из первых рук.

– Михаил, ты помнишь свой первый опыт взаимодействия с новой музыкой? Когда это произошло?

– Еще в школе я интересовался разной музыкой просто из интереса быть «не таким как все»: индастриалом, электроникой, экспериментальной музыкой. Потом я каким-то образом вырулил на записи Штокхаузена и Ксенакиса, но о том, что есть новая музыка, я и не знал. Странно, но каким-то образом она прошла мимо меня.

Впервые я осознал, что существует музыка после 60-х, на первом курсе Мерзляковки. Нам дали послушать Эдисона Денисова, и я еще подумал: «Какое странное имя – Денисон». Погуглил я этого «Денисона» и с этого момента уже начал интересоваться новой музыкой. Только тогда я осознал, что существует огромный пласт культуры, о котором я фактически ничего не знаю.

Играть современных композиторов я начал у Татьяны Николаевны Раковой. Когда мы готовились к конкурсу «Мерзляковка приглашает друзей», она дала мне пьесу Дениса Писаревского. Потом Денис взял меня в свой ансамбль.

– Как в России можно научиться играть новую музыку?

– Брать и играть. Что там сложного? Вообще, партитур, которые требуют много занятий, довольно мало. В современной музыке используются те же ноты, которые существовали в предыдущие века. Ничего страшного там нет.

– А как же графические партитуры? Как новичку разобраться в современных приемах игры?

– Когда композиторы используют новые приемы, они, как правило, отдельно выписывают обозначения и указывают, как это нужно исполнять. Бывает, что объясняют непонятно. Но это уже их проблемы. В таких случаях я играю, как чувствую. С графическими партитурами все тоже довольно просто: их мало, и к ним обычно прилагается подробная инструкция.

– Реально ли зарабатывать на жизнь только исполнительством, если ты играешь новую музыку? Или нужны дополнительные источники дохода?

– Сейчас проще играть в ансамблях. С сольным исполнительством есть сложности, потому что фортепиано считается довольно ограниченным инструментом, и произведений для него пишется гораздо меньше.

– Почему ты считаешь фортепиано ограниченным инструментом? А как же расширенные техники?

– Это, скорее, уже дела минувших дней. Большинство расширенных техник связано с контекстом: очень сложно, препарируя рояль, не звучать как Кейдж, или, «возюкая» по струнам, не быть как Коуэлл. Возможно, я покажусь консервативным, но я считаю, что это не свойственные инструменту приемы. Во-первых, рояль – горизонтальный, и чтобы играть что-то на струнах, нужно постоянно вставать. Во-вторых, каждый производитель по-своему располагает перекладины внутри инструмента. Из-за этого невозможно все предугадать заранее: например, ты разобрал пьесу с флажолетами на струнах на одном рояле, а на концерте тебе выкатили другой, и ты не можешь нормально подсунуть руку из-за неудобного расположения перекладины.

– Как ты узнал о Высшей школе музыки в Штутгарте и о Николасе Ходжесе?

– Однажды мы с ребятами из Кymatic ездили на фестиваль IMPULS (это одна из ведущих академий современной музыки в австрийском Граце, проводится раз в два года в феврале). Поначалу я не хотел там участвовать: нужно было платить за мастер-класс, и в феврале было неохота ехать – холодно. Но я передумал, когда увидел программу курса и узнал, кто его ведет. О Ходжесе я и раньше знал. Сложно его не знать, когда занимаешься современной музыкой – он один из крупнейших пианистов. Я просто не мог пройти мимо его мастер-класса.

– Что он сказал о твоей игре на конкурсе?

– Из-за коронавируса мы еще не успели пообщаться. Перед конкурсом мы тоже не особо занимались. Я показал ему программу только в день отъезда во Францию. И то, не успел доиграть, потому что опаздывал на поезд.

– Правда, что накануне конкурса появились какие-то изменения в требованиях?

– Да. В финале у нас должны были быть два обязательных произведения – концерт Агаты Зубель и секстет Франсиса Пуленка, но последнее сняли из-за того, что не все смогли приехать. Потом финал провели на несколько дней раньше – в последний вечер перед полным локдауном во Франции. Это была стрессовая ситуация для всех. Играть финал на следующий день после второго тура было абсолютно выматывающе. Я даже не помню, когда еще так выкладывался.

– Расскажи о своей конкурсной программе. У тебя была какая-то концепция?

– Это была одна из тех программ, которые я люблю играть и сочинять, где из небольших пьес выстраивается целое. С идейной точки зрения, меня всегда интересовало, как сочетать классические и современные сочинения и находить между ними точки пересечения, взаимодействия.

Моя программа называлась «Myths, mists and little things» («Мифы, туманы и маленькие штучки»). Я очень люблю фильм Акиры Куросавы «Расёмон», и мне близка его идея о том, что правда чаще всего – не героическая, не трагедийная, а элементарная и даже смешная. Она заключается в простых вещах и превращается в волшебный миф уже в головах тех, кто к ней причастен. На этой основе я выстроил концепцию, которая держится на трех осях.

Первая ось – тема гибели героя в сочинениях Яниса Ксенакиса и Ольги Нойвирт. Вторая ось – это тема ухода от правды в пьесах «Знаки на белом» Денисова и «Black Letters» Паскаля Дюсапена. Последняя сочинялась специально для конкурса. Дюсапен посвятил ее художнику Пьеру Сулажу, известному своими монохромными полотнами. И в ней много странных ремарок: что-то вроде «вспомните о тех, кто причинил вам боль», что, на мой взгляд, будто демонстрирует непонимание стиля. Если человек рисует черной краской, совершенно необязательно, что он говорит о страданиях. Третьей осью в этой программе были произведения русских эмигрантов – как напоминание от том, что правда неизбежно требует жертв. Здесь я обратился к композиторам – жертвам советского мифа. Я взял маленькую пьесу Гречанинова, написанную в год прихода Гитлера к власти, и сочинение Борткевича – музыканта со сложной эмигрантской судьбой. В качестве эпилога я выбрал пьесу корейского композитора Исан Юна «Маленький Инь-янь», повествующую о простых радостях жизни.

– Как ты думаешь, что больше ценится на этом конкурсе: исполнительская индивидуальность или точная передача авторского замысла?

– Все зависит от контекста. Стравинский, например, считал, что главное в исполнении – это точное следование тексту: шаг влево, шаг вправо – расстрел. В то же время, есть такие композиторы как Дюсапен или Ксенакис, которые пишут такие темпы, которые могут сыграть только машины. И здесь нужно искать компромиссные варианты.

Я не знал, как будут судить, поэтому играл так, как обычно играю. Я не попал по всем нотам, но сыграл хорошо. Считаю, что исполнить музыку так, чтобы люди что-то пережили,– гораздо важнее. Антон Рубинштейн «мазал» сонаты Бетховена, и до сих пор считается одним из величайших исполнителей.

– Одно дело мазать какое-нибудь премьерное сочинение, другое – сонаты Бетховена, которые у всех на слуху.

– Но на тот момент сонаты Бетховена тоже были не особо заиграны.

– Сейчас бы ему этого не простили.

– Согласен.

–Ты сейчас играешь несовременных авторов?

– Я никогда не замыкался только на новой музыке. И на будущих концертах планирую обращаться ко всем эпохам. Орлеанский конкурс вообще стал единственным моим выступлением, где вся программа состояла из новой музыки.

– Какие направления тебе интересны?

– Много любопытного есть в раннем романтизме. Сейчас изучаю Карла Лёве, современника Шуберта. Потрясающий композитор с отличным вкусом! Он был известен как один из первопроходцев жанра романтической баллады.

– У тебя есть любимый несовременный композитор?

– Антуан Форкре (1671–1745) – потрясающе экспрессивный композитор, творивший на закате эпохи французского абсолютизма. Но играть его произведения на фортепиано – не самая удачная идея. Лучше – на клавесине, потому что изначально это были пьесы для виолы, которые после его смерти переложил его сын. Еще назову Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788) и датского композитора Руда Ланггора (1893 – 1952), писавшего в позднеромантической квази-скрябинской манере.

– Расскажи о своем первом проекте с ансамблем Кymatic?

– Одно время я увлекался творчеством Джулиуса Истмана. В училище я даже написал о нем работу, а через несколько лет (так получилось, до сих пор не знаю, была ли это случайность) меня пригласили в Кymatic сыграть его пьесу Femenine. Основная сложность этого произведения была в том, что партитура состояла из корявых обрывков. Но нам повезло, так как сохранилась премьерная запись, по которой можно было примерно понять, что играют музыканты. Так и восстановили – другого выхода все равно не было.

– На твой взгляд, эксперимент удался?

– Определенно! Я считаю, что это одна из лучших записей Кymatic. Очень ей горжусь.

–Как попасть в ансамбль современной музыки?

– По блату! (Смеется) На самом деле, это трудно: людей, занимающихся новой музыкой, мало, круг узкий, все друг друга знают. Я думаю, нужно просто этим интересоваться и самому учиться играть современных авторов. Когда я пришел в ансамбль, со мной никто не работал. Поэтому как играть – разбирался сам.

– В одном из интервью ты говоришь, что стараешься дистанцироваться от всего традиционного и уделять больше внимания неакадемической музыке. С чем это связано?

– С особенностью характера, скорее всего. А может, и с тем, что я рос на другой музыке. Сейчас в моем плейлисте соотношение между академической и неакадемической музыкой примерно 20 на 80 процентов.

– Несколько лет назад ты занимался лейблом Којву. Что это был за проект?

– Наконец-то! Очень ждал этого вопроса. Я тогда увлекался евразийством и решил создать лейбл этноавангарда. Соль была в том, чтобы у музыкантов из разных евразийских стран выходили релизы с оформлением на родном языке. Это была интересная идея, но на тот момент мне было лет 16 или 17, и я просто не смог довести ее до ума. Я тогда выпустил и свою музыку, которая, как мне казалось, укладывалась в эту эстетику.

– Это были твои альбомы с невыговариваемым названием? (серия альбомов «ЩРТТТЩ» – Прим. ред.)

– Да. В этом названии я дважды использовал букву «Щ». Мне тогда казалось, что это самая русская буква, потому что она встречается даже не во всех славянских языках. В этом проекте я решил соединить импровизацию на подготовленном фортепиано с шумами, полевыми записями и эмбиентными фрагментами. Потом я присочинил к нему историю о существе Щрт, которое ищет птиц-стихий, чтобы возродить свою родину. В целом, работой я доволен, до сих пор эти проекты слушаются неплохо.

– Расскажи еще, пожалуйста, про свой метацикл.

– Этот проект со мной уже долгое время. Но, на самом деле, я не сторонник глобальных замыслов и концептов. Мне просто было интересно сделать цикл по принципу, как у Виктора Екимовского: в начале карьеры он называл свои произведения «Композиция 1», «Композиция 2» и т. д. Только у меня вместо цифр – буквы панславянской азбуки.

– Ты планируешь вернуться в Россию?

– Не знаю, как пойдет. Работать на две страны было бы идеальным вариантом.

Беседовала Алина Моисеева, III курc НКФ, муз. журналистика

Поделиться ссылкой: