«Свои» среди «чужих»
№2 (199), февраль 2021 года
Среди искусств, имеющих отношение к современному музыкальному театру, самым профессионально «незамкнутым» остается режиссура. Сегодня сочинять концепты музыкальных спектаклей могут не только дипломированные постановщики, но и представители других профессий: художники, композиторы, перформеры и другие. Самое интересное в таких спектаклях – наблюдать, каким образом взаимодействуют разные искусства в пространстве одного спектакля; как проявляется уникальность стиля автора, работающего на стыке разных художественных практик; какие возможные для себя средства он использует для воплощения своей концепции.
Несмотря на то, что музыкальный театр синтетичен по своей природе, его компоненты в современных проектах взаимодействуют друг с другом совершенно иначе, рождая новые формы музыкальных спектаклей. Режиссеры, являясь носителями разного художественного опыта в области современного искусства, становятся посредниками между новыми художественными практиками и традиционными музыкальными жанрами. Главное их достижение на сегодняшний день – открытие путей для обновления старых форм, предупреждение их консервации и превращения в элементы «музыкального музея». Такие спектакли иногда делают постановщики без режиссерского образования – как правило, композиторы или художники.
Сегодня одним из главных считается композитор-режиссер Хайнер Гёббельс. В своих спектаклях, которые нередко рождаются одновременно с партитурами, он дает возможность зрителю встретиться с чем-то новым и непривычным, открывая путь к множеству трактовок собственных произведений. Спектакли Хайнера Гёббельса объединяют в себе черты инсталляций и перформанса. Следуя собственной «эстетике отсутствия», Гёббельс устраняет актера из центра внимания зрителя и делает одинаково значимыми все элементы постановки: музыку, заранее записанную или создаваемую на сцене, декорации, визуальный ряд.
В спектакле «Вещь Штифтера» он вообще обходится без людей: главными «героями» спектакля становятся резервуары с бурлящей от сухого льда водой, «танцующие» экраны, свет, проекции картин и громоздкая конструкция из роялей. Контрапунктом к такой сценографии выступает записанная музыка, отделенная от источника звука и от сценического действия, доносящаяся непонятно откуда и существующая сама по себе. Музыка становится элементом полифонии, автономной линией.
В другом своем спектакле, «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», Геббельс поручает главному герою (ученому) создавать на сцене из подручных средств звуковую композицию – живую музыку предметов, обработанную в реальном времени звукорежиссером. Эту музыку невозможно отделить от того, что происходит на сцене: она сросшаяся с ним часть действа. Эту музыку невозможно прочитать по партитуре или повторить с видео, ее можно научиться исполнять только под руководством самого Гёббельса.
Точно такая же нерасторжимость музыки и действа есть в опере «Проза» Владимира Раннева. В основу оперы композитор кладет два текста – рассказ Юрия Мамлеева «Жених», мелькающий в комиксах в многомерном сценическом пространстве, и повесть Антона Чехова «Степь», звучащую в исполнении вокального ансамбля. Оба пласта – музыкальный и визуальный – образуют сложную «полифонию» и немыслимы поодиночке.
Особый тип синтеза музыки и визуальных искусств есть в работах итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи. Художник по образованию, он работает с имитационно-ассоциативным театром, вводя в свои перформативные работы форму инсталляции. Примером такой открытой иллюстративности стал проект La Passione, основанный на «Страстях по Матфею» Баха. Постановка была показана в стерильно-белом пространстве гамбургской галереи Deichtorhallen. В глубине условной сцены находились хор, оркестр и солисты, а на переднем плане сменяли друг друга инсталляции и перформеры. Каждый изобразительный нюанс постановки был подробно описан в буклете: череп, появляющийся в момент предательства Христа, принадлежал убийце, который в итоге покончил с собой; в сюжете о Тайной вечере перед зрителями появляется бутылка шампанского, помещенная в холодильник – последняя просьба пациента хосписа, погибшего в Страстную пятницу от опухоли головного мозга…
Иначе работает другой художник-постановщик, Уильям Кентридж. В свои спектакли он вводит анимацию, выполненную в сложной авторской технике. Сначала художник делает рисунок и снимает его на камеру, затем стирает часть изображения и вносит изменения. Этот процесс он повторяет несколько раз, фотографируя каждый новый вариант. В результате изобразительное искусство Кентриджа сближается с жанром перформанса. В последнее время Кентридж часто работает с оперой. Зрительское внимание в его спектаклях направлено уже не столько на певцов, как в стандартной ситуации, сколько на общую картинку. Сценография в оперных работах Кентриджа перестает быть прикладным элементом и начинает существовать на равных с музыкой.
Другой вариант жанровых смешений представлен в оперном проекте Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас». Для «бабушки перформанса» это первый режиссерский опыт в классическом оперном театре (до этого она работала над «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси как сценограф и участвовала в постановке Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович»). В своем спектакле художница проводит параллели между собственной судьбой и историей оперной дивы, проживая ее (свои) маленькие «смерти». Семь раз она «умирает» на большом экране под живое исполнение оперных хитов из «Травиаты», «Тоски», «Кармен», «Лючии ди Ламмермур», «Мадам Баттерфляй», «Нормы» и «Отелло». Финальная «смерть» происходит в декорациях, напоминающих квартиру Каллас в Париже, где певица провела последние дни.
В своей постановке Абрамович играет по правилам классического театра. И приходит она к этому в период, когда стираются жанровые границы, в том числе между спектаклем и перформансом, хотя первые перформативные проекты появились только 60-х годах ХХ века, и изначально представляли оппозиционное направление по отношению к традиционному театру. В «Семи смертях» все подчиняется режиссерской концепции: и череда заимствованных номеров, и симфонические фрагменты, которые написал специально для этого проекта Марко Никодиевич.
Сегодня «междисциплинарный» музыкальный театр представляет безграничное поле для фантазии постановщика во многом потому, что явления, которые мы в нем наблюдаем, не поддаются какой-либо классификации. В случае с каждым отдельным режиссером мы имеем дело с абсолютно индивидуальным подходом, не ограниченным какими-либо формальными рамками. И это, пожалуй, является главной причиной, почему некоторые художники предпочитают становиться демиургами вместо того, чтобы работать над проектом в коллаборации с другими специалистами, что намного проще и быстрее.
Алина Моисеева,III курс НКФ, муз. журналистика
Фото Олимпии Орловой