№4 (205), апрель 2021 года

В этом сезоне исполнилось 145 лет со дня рождения великого композитора и художника Микалоюса Чюрлёниса (1875–1911). Музыковед Кирилл Смолкин побеседовал с его правнуком, пианистом, директором Музея Чюрлёниса в Вильнюсе Рокасом Зубовасом.

— Кто такой Чюрлёнис сегодня? Это первый крупный профессиональный литовский композитор? Или шире: он — поздний романтик, который воспринимается в контексте других композиторов-романтиков, начиная с Шопена и заканчивая Рихардом Штраусом? Или же он вписывается в картину рубежа веков, модерна — у нас в России это называют «Серебряным веком»? Для меня, например, Чюрлёнис, с одной стороны, находится в этом контексте, а с другой — как будто стоит особняком.

— Чюрлёнис написал около 30 мазурок, и ни одна из них не похожа на мазурки польских композиторов, сочинявших во второй половине XIX века. И только одна — самая первая — в чем-то перекликается с мазурками Шопена. Чюрлёнис как будто сдает экзамен и говорит: «Могу написать мазурку, которая будет звучать хорошо, как у Шопена», а потом закрывает тетрадь и восклицает: «А теперь посмотрим, что я могу сам!». Когда он учился у Карла Рейнеке, тот требовал от него писать «аккуратно», без диссонансов и. т. п. Чюрлёнис восклицает в письмах: «Это же мое время, мой талант, зачем тратить его и писать то, что уже написано?». В этом смысле Чюрлёнис постоянно выходит за какие-то рамки.

Сильнее всего Чюрлёнис выпадает из общего контекста после 1904 года. В этот период его музыка стала влиять на живописное творчество, а живописное творчество воздействовало на музыку. Я это называю «двойным зеркалом». Когда Чюрлёнис сочиняет музыку и решает композиционные проблемы, это наталкивает его на мысль, как то же самое может быть выражено в живописи. Он сразу берется за кисть и решает проблему иными художественными средствами. В свою очередь, картина помогает ему найти иной путь в музыкальном сочинении. Думаю, такой подход и позволил ему очень быстро развиваться в разных областях искусства.

После 1904 года музыкальное творчество Чюрлёниса становится менее равномерным. Он пишет несколько маленьких произведений, а затем долгое время — ничего. Потом — опять группа произведений, и по ним видно, что композиторское решение теперь — немного другое. Через полгода он снова меняется. Это похоже на постоянное движение каких-то внутренних «тектонических слоев».

В живописи то же самое: довольно долго — с 1903 по 1905 год — он находится в русле литературно-философского символизма. В 1905 году он вдруг уходит в радикальные эксперименты, которые приводят к почти абстрактным картинам. В 1907 году Чюрлёнис принимает решение посвятить все свое творчество Литве. Тогда появляются более программные вещи и в музыке, и в живописи; очень интересные обработки литовских народных песен в современном ключе. В то же время он пишет в Петербург жене Софии о замысле оперы «Юрате», которая вся должна строиться на интонациях народной песни. В живописи в изображении неведомых миров вдруг появляется что-то литовское: эти деревья или эти маленькие придорожные часовни.

— В связи с влиянием живописи на музыку у меня возникла такая мысль: многие изображения моря, леса, гор на картинах Чюрлёниса монохромны. Или, во всяком случае, он использует много оттенков одного цвета. Мне кажется, в некоторых музыкальных произведениях подобная «монохромность» проявилась в гармонии. Например, в начале поэмы «В лесу» основная тема — долгое стояние на тонике, разработка одного тонического аккорда; в поэме «Море» — длительные органные пункты. Как будто это такое слуховое восприятие «монохромности», Вам не кажется?

— Да! Я полностью согласен. Г. Казокас в своей книге Musical Paintings делает схожие выводы о том, что в каждой живописной «Сонате» Чюрлёниса есть два главных цвета: «тоника» и «доминанта». Конечно, теперь это трудно доказывать, потому что краски со временем изменились. Чюрлёнис писал картины обычно на картоне. Картон желтеет, краски тоже не лучшего качества: некоторые просто опадают, другие немного меняют оттенки. Но что-то можно еще увидеть.

— Не могли бы Вы сказать несколько слов о литературе, посвященной творчеству Чюрлёниса.

— Первые петербургские издания о Чюрлёнисе — Вячеслава Иванова, Лемана и других — очень интересны, они отвечают веяниям времени. Авторы освещают то, что видел человек той эпохи в Чюрлёнисе. Мы сегодня смотрим на многое другими глазами, все-таки прошло уже больше ста лет. Кроме того, они, описывая цвета и фигуры на картинах Чюрлёниса, замечали какие-то детали, которых сейчас уже нет. Например, светящийся уж, ползущий на вершине горы. Сейчас, если очень приглядеться, можно действительно разглядеть ужа, но тогда он был золотой — светящийся! Это ведь совсем другое эмоциональное воздействие, краски выглядели совсем иначе тогда.

Есть книжка В.М. Федотова (1989), я о ней узнал, когда мы жили в Америке. У Федотова еще была очень хорошая статья в Leonardo, как раз об отношениях музыки и живописи. Многие работы на русском языке сейчас устарели: Ландсбергис, Розинер… Хотя Ландсбергис очень важен, потому что он был первым, кто сделал творчество Чюрлёниса предметом научного изучения. До этого были больше описательные работы, размышления о том как Чюрлёнис красив и. т. п. Но какие-то аспекты у Ландсбергиса не могли быть освещены — например, религиозный, иначе бы книга просто не вышла. Духовные аспекты просто не могли быть тогда осознанны.

— Известно, что Чюрлёнис интересовался мистицизмом и разными религиями, в том числе древневосточными. Мне пришла в голову мысль в связи с этим, что живопись Чюрлёниса по-своему визионерская. Многие образы на его картинах воспринимаются, как какие-то «видения». Его творчество в чем-то перекликается даже с Уильямом Блейком…

— Да, с Блейком его сравнивают уже давно. С ним они схожи еще в том, что оба — как будто вне временнóго контекста. Смотришь на Блейка — ну никак не начало XIX века! Он мог бы писать сегодня, или веке в XV и так далее. С Чюрлёнисом так же: на нем нет «штампа» XX века. После 1907 года он вообще не стремится быть впереди эпохи. Он просто вне эпохи. А по поводу «видения»: у него есть живописный цикл «Соната звезд». В I части Allegro есть такие «туманы». Когда люди полетели в космос и начали делать первые снимки, они увидели, что это почти как у Чюрлёниса. То есть он рисовал Вселенную такой, какая она есть. Еще интересно, что у него на одной картине — разные перспективы: одновременно ты смотришь и с уровня летящей птицы, и с уровня стоящего на земле человека. Так что можно разглядывать отдельные «слои» картины, которые гармонично сочетаются.

— Последнее время Чюрлёниса принято сравнивать со Скрябиным, причем не столько с музыкальной, сколько с эстетической точки зрения, точнее — с позиции синтеза искусств. У Скрябина идея синтеза получила более последовательное воплощение, начиная со светомузыки в «Прометее», заканчивая неосуществленными планами создания «Мистерии», соединяющей в себе все искусства. У Чюрлёниса все-таки не так. У него, скорее, это проявилось во взаимодействии двух языков: живописного и музыкального. Что Вы об этом думаете? И знаете ли Вы, был ли у Чюрлёниса «цветной слух», как у Скрябина?

— Доподлинно о «цветном слухе» у Чюрлёниса неизвестно. Насколько мы знаем, — а знаем мы очень мало, — для него основным был музыкальный мир. У Софии в воспоминаниях можно прочесть, что Чюрлёнис постоянно твердил ей, что любое искусство основывается на музыкальных принципах. Он пишет, что и художественные, и литературные произведения он создает на основе музыкальных принципов. Потом, известно, что даже Ницше писал философские трактаты, используя музыкальную форму. Он писал где-то в письмах: «Вот этот трактат сочинен в четырехчастном симфоническом цикле». Аналогичное было у Андрея Белого, который называл свои литературные произведения «симфониями».

У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они самодостаточны. Хотя, понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он Сонату летом. Триптих, который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной.

У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они самодостаточны. Хотя, понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он Сонату летом. Триптих, который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной.

На примере этих произведений можно изучать структурные сходства живописного и музыкального произведений. Некоторые авторы это уже пытались делать. Хотя, я думаю, еще не найден универсальный ключ, чтобы можно было с большей уверенностью отвечать на подобные вопросы. Потому что исследователи все время остаются в какой-то одной плоскости: «эта мелодическая линия — вот такая, контур этой живописной линии — такой же» — и все. Но ведь картину мы воспринимаем визуально, а музыка имеет еще временнóй аспект. В музыке мелодический рельеф не сводится к графическому выражению.

— Знал ли Чюрлёнис музыку Дебюсси?

— Это большой вопрос. Никаких точных сведений нет. Единственный способ узнать — изучить программы концертов, на которых бывал Чюрлёнис. Вот имена тех, о ком нам известно, что их музыку он слушал: Рихард Штраус, Вагнер, Берлиоз, Чайковский. Когда сочинения Чюрлёниса исполнялись в Петербурге, в той же программе был Скрябин, молодой Прокофьев, Метнер и Стравинский.

— Расскажите немного о последнем издании партитур Чюрлёниса.

— Последнее издание симфонических поэм «Моря» и «В лесу» вышло без редакционных правок в 2000 году. До сих пор «Море» исполнялось в редакции Э.Бальсиса: там есть одна большая купюра (около 40 тактов), оркестровка изменена. В кульминации, которая купирована, столько мелодического материала, который звучит одновременно — это шторм моря, сметающий все на своем пути! Когда Мстислав Ростропович играл «Море» в Париже в 2000 году с нашим Национальным филармоническим оркестром, он после концерта, разговаривая с музыкантами, заметил: «Хорошее произведение, яркое, самобытное, но кульминации не хватает!». То есть он это почувствовал. Гений все понял!

2012 году мы записали авторскую версию поэм, дирижировал Робертас Шервеникас. С ним же мы записывали музыку к фильму о Чюрлёнисе. Там есть деталь в интерпретации, которую я ему предложил: все играют «В лесу» очень медленно, а я попросил Робертаса, чтобы он так не тянул. Обычно поэма длится 18 минут, на той записи — 15 минут, мы с моей женой Сонатой Зубовене играем на фортепиано в четыре руки 13 минут, это связано с особенностями фортепиано — звук затухает быстрее. А «Море» на той записи — 32 минуты против обычных 36. Чюрлёнису ведь было около 25 лет, когда он писал «В лесу», это был живой молодой человек, а не старик, который сидит и сосредоточенно размышляет о смысле жизни. То есть мы сделали такого «юного Чюрлёниса».

— Как Вы занялись творчеством Чюрлёниса? Насколько родство с композитором повлияло на Ваше решение стать профессиональным музыкантом?

— Я рос в семье Чюрлёниса, для нас было естественно слушать музыку и видеть живопись. Семья у нас была очень хорошая, детей ни к чему не принуждали, не заставляли. У Чюрлёниса была дочь Дануте, которая мечтала, чтобы в семье появился еще один музыкант. Все ее внуки ходили в музыкальную школу, но мои братья не хотели становиться профессиональными музыкантами. Я был «последним шансом», так что на меня чуть-чуть надавили. В 10-м классе, когда мне было лет 16, я сыграл Чюрлёниса во время записи передачи о культуре Каунаса (приблизительно, начало 1980-х). Приехало республиканское телевидение с большими камерами. На меня это произвело сильное впечатление… Потом, в 1986 году, когда мне исполнилось 20 лет, я победил на конкурсе Чюрлёниса, получил первую премию и приз за лучшее исполнение его произведений.

Судьба была ко мне благосклонна и все время предлагала посмотреть на Чюрлёниса с новой стороны. Например, в 2012 году я сыграл Чюрлёниса в кинофильме. В 2005 году я писал исследовательскую работу о новых сочинениях, на которые как-то повлияло творчество Чюрлёниса. Опрашивал композиторов и составлял большой список музыкальных произведений, которые писались под влиянием моего прадеда.

— Литовские произведения?

— Да. Но есть не только литовские, теперь все гораздо шире: я знаю людей, которые приезжали в Каунас, влюблялись в Чюрлёниса и начинали что-то делать под впечатлением от его творчества.

Чюрлёнис был уникальным человеком, который вышел за рамки только «литовского». Его музыка с легкостью воспринимается в разных странах. Мы с моей женой играли концерт из произведений Чюрлёниса в Иране. Составили целую программу, куда включили показ слайдов с его картинами, чтение его текстов. После концерта подходили слушатели и говорили, что пейзаж Чюрлёниса — «просто иранский — это иранская степь, переходящая в холмы» и. т. д. То есть они смотрели на это как на родное, для них Чюрлёнис сразу же стал «своим». Так что Чюрлёниса можно воспринимать с очень разных точек зрения.

— Вы ведь сыграли и записали все фортепианные произведения Чюрлёниса?

— Дело было так. Шел 2010 год, и ЮНЕСКО объявила следующий год годом Чюрлёниса. Я вдруг понял, что исполняется 100 лет со дня его смерти, а все произведения до сих пор не записаны. Я подумал, что это стыдно! Кто-нибудь в Таджикистане, Африке, Южной Америке захочет послушать его музыку, увидеть его картины в Интернете, но не сможет этого сделать. Поэтому в 2011-м мы создали сайт на трех языках: английском, русском и литовском. Тогда же я решил, что должен записать все произведения Чюрлёниса, чтобы было полное собрание пластинок. И за несколько месяцев записал 6 компакт-дисков, сделал серию концертов в Вильнюсе и Каунасе, сыграл все на сцене. Это было, наверное, самое трудное испытание в моей жизни: каждый месяц я записывал по пластинке. Я думал, что знаю уже немало произведений Чюрлёниса, но оказалось, что есть еще много музыки, которую я никогда не играл. Три дня подряд мы записывали пластинку, а на четвертый я уже начинал учить новую программу, которую следовало записать через 25 дней.

За такое короткое время передо мной прошло все творчество Чюрлёниса, и теперь я воспринимаю его музыку как единое целое. Я стал смотреть на его творчество как на большую «карту»: вот здесь проходит эта тематическая ветвь, вот здесь она развивается и. т. д. Конечно, спустя семь лет, можно сказать: что-то записано хорошо, что-то — не очень. Когда записываешь так много, не успеваешь погружаться в каждую деталь. Сегодня я бы многое сделал иначе, правда, на это нужно лет 5, не меньше. Но записи сделаны, это исторический факт. Их можно послушать.

— Что, на Ваш взгляд, самое существенное в музыке Чюрлёниса?

— Я заметил, что Чюрлёнис с самого начала своей творческой биографии управляет подвластной ему «территорией». Первые произведения — маленькие, очень неамбициозные, каждый поворот очень аккуратный. Он никогда не пишет того, чего не понимает. То же самое проявляется в художественном творчестве: он растет и развивается очень плавно, не импровизирует, знает, что делает от начала и до конца. Он всегда осознает масштабы своих возможностей: «сейчас я могу столько, а теперь — больше, а теперь — еще больше». Это серьезное критическое отношение к себе и понимание собственных возможностей.

Чюрлёнис не хотел повторяться — об этом говорят его письма и сочинения. Это способствовало быстрому развитию в стилистическом плане. А вот тематика его произведений как будто бы повторяется. Думаю, это связано с тем, что многое его просто не интересовало. В пределах одной, узкой тематики растет ширина и глубина творческого подхода. В молодые годы музыка для него была «средством заполнения социальной среды»: он пишет много того, что нужно публике, например, музыку в танцевальных жанрах. Это своеобразный способ общения с людьми. А после Лейпцига, когда он начал заниматься художественным творчеством, музыка вдруг превратилась для него в настоящее искусство. Она могла сообщить что-то такое, что никак иначе понять нельзя. Тогда музыка, живопись, литературное творчество обернулись способом постичь или объяснить мир. Это уже не было просто общением «между собой», теперь это — знаки, коды для всего человечества.

Наверное, самая важная трансформация в музыке Чюрлёниса произошла в 1903–1904 годах, когда он начал писать картины. Он стал явным «первопроходцем», авангардистом во многих стилистических аспектах, начал сочинять почти атональную музыку в очень абстрактном ключе. В то же время он занимался народными песнями. С одной стороны — это сложные структуры, а с другой — очень простые, даже минималистические. То есть большой стилистический объем при однообразии тематики.

Для меня музыка Чюрлёниса остается все время свежей и многослойной. Каждый раз прикасаешься к ней, и она дает что-то новое. Но выбрать «самое важное произведение» очень сложно. Если я скажу, что самое важное — это триптих «Море», то тогда упущу песни, танцы, что-то еще… Для меня — все важно!

Беседовал Кирилл Смолкин, IV курс НКФ, музыковедение

Поделиться ссылкой: