№ 6 (18), июнь 2000

10 апреля 2000 года праздновал десятилетие со дня основания Московский музыкальный театр «Геликон-опера». О «скандальных» постановках этого театра наслышаны все. Но несмотря на то, что театр открылся далеко не вчера, мало кто из консерваторских студентов (особенно музыковедов) планомерно посещал все спектакли. Причин тому множество: очень маленький зал, высокие пены и скромные стипендии. Кроме того, существуют такие обстоятельства, как чрезмерная занятость, усталость и … лень. Тем не менее, за «Геликоном» прочно закрепилась репутация несерьезного, эпатажного театра, допускающего всевозможные кощунственные фривольности, искажающие замысел композитора (что может быть для историка-теоретика более свято, чем авторский текст?) То услышишь рассказы о Кармен, которую убивает… Микаэла, то об Иоланте, потерявшей зрение после… изнасилования. В результате желание выбраться в этот театр у многих, вероятно, исчезает. А у кого-то, в том числе и у автора этих строк, разгорается любопытство: а как все обстоит на самом деле?

Мое первое посещение «Геликон-оперы» состоялось 25 марта 2000 года. В рамках фестиваля «Золотая маска» давали «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Многое, что я увидела, вызвало удивление, со многим можно не соглашаться. Но главное — спектакль потрясает до глубины души. Замечу, что мой друг, который изначально был настроен категорически против «вольностей» по отношению к авторскому тексту, был потрясен не меньше меня. Пусть мы потом спорили до бесконечности о трактовке, о степени соответствия замыслу Римского-Корсакова. Но раз было сильное эмоциональное потрясение, которое заставило задуматься об эстетических и нравственных проблемах — значит это было подлинное произведение искусства.

После посещения «Геликона» мне стало понятно, почему к нему выработалось столь пренебрежительное отношение среди тех, кто знает о нем «понаслышке». Дело в том, что адекватно выразить в словах художественное впечатление от подобных спектаклей очень сложно. Поневоле сбиваешься на перечисление внешних режиссерских «изобретений»: царь Долой в облике президента, ключница Амелфа — его верная секретарша, сыновья Гвидон и Афрон — новые русские «братки». В довершение ко всему упоминаешь про живого петуха в клетке, кукарекающего по указанию дирижера, а также про профессиональное исполнение стриптиза — в итоге насмешливые улыбки и иронические замечания в адрес театра у слушателей подобного рассказа обеспечены.

Чтобы понять «Геликон» и его бессменного режиссера-постановщика Дмитрия Бертмана, нужно не просто побывать на одном из спектаклей, а постараться перед этим освободиться от груза трафаретных суждений. Необходимо открыть свою душу и сердце восприятию художественного творчества режиссера и актеров — только тогда можно приблизиться к пониманию общей идеи спектакля и ответить на вопрос: что они хотели выразить этой постановкой и почему были внесены изменения. И лишь после того, когда понят главный замысел режиссера, нужно решать вопрос: оправдывает ли цель (идея, трактовка) средства (изменения замысла композитора). Сюжет оперы «Золотой петушок» Д. Бертман трактовал как остро злободневный для нашего времени. Под Додоновым царством мы без труда узнаем нашу страну, а под царством Шемаханской царицы — вожделенную «заграницу». Восток это или Запад — не имеет принципиального значения. Эта идея была отражена на обложке программки, где позади соблазнительных шеи, плеч и наманикюренных пальчиков заграничной красавицы (изображение напоминает набившие оскомину рекламы Revlon и пр.) виднеется Эйфелева башня, как символ западной «сладкой жизни».

Что там, в этой привлекательной загранице, чем прельстились «наши»? Красивые девушки, неоновые вывески, сладкое питье и еда — то есть бордель. «Доблестные воины» Афрон и Гвидон «меч вонзили друг во друга» — в трактовке Бсртмана «сели на иглу» и погибли действительно очень бесславно. Вообще, вся эта заграничная сцена, особенно «чижик-пыжик» и пляска Додона-президента перед заморской дивой производит удручающее впечатление благодаря своей разящей социальности. Дальнейшее развитие усугубляет это до предела: стенания в конце оперы нищего народа, нацепившего на свои лохмотья цветастые заграничные шмотки, оставляет слушателей с ощущением какой-то жуткой безысходности, беспросветности. Даже аплодисменты зазвучали не сразу — публику охватило оцепенение.

По дороге из театра почти половину времени мы молчали, как бы «отходили». А потом стали говорить, что собственно о музыке Римского-Корсакова слушатель забывает, целиком захваченный сценическим действием, что голоса были великолепны и все слова понятны, а вот стриптизерша с петухом были совершенно лишними. Что Римский-Корсаков создал злободневную социальную сатиру для своего времени и поэтому вполне логично эту злободневность перенести на наше время… Но это только слова, вербальные знаки, которыми возможно лишь приблизительно выразить сильное эмоциональное потрясение. Я словно открыла эту оперу заново, с какой-то другой неизведанной стороны.

Театр «Геликон-опера» обладает, несомненно, и недостатками, и достоинствами. Я не склонна его идеализировать. Но мне близка та позиция, с которой следует относиться к современным прочтениям (будь то экранизация литературного шедевра, фильм-опера, и даже… «Пиковая дама» Чайковского) как к самостоятельным произведениям искусства, по-своему трактующим первоисточник и способным на новые художественные открытия. Безусловно, должен быть такой театр, как Большой, сохраняющий оперу в ее первозданном виде. Но музыка и театр, в отличие, например, от живописи или архитектуры, искусства мобильные, изменяющиеся и потому вечно молодые. Это — не музей. И шедевры могут жить в различных исполнительских прочтениях, отражая и свое время.

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

Поделиться ссылкой: