№2 (189), февраль 2020

6 февраля в Музее Скрябина состоялся первый концерт проекта «Игра двух городов», в рамках которого музыка современных российских композиторов прозвучала в Москве и Санкт-Петербурге. На московском концерте исполнили сочинения Сергея Слонимского, Настасьи Хрущёвой, Николая Хруста, Владимира Ладомирова, Дмитрия Мазурова, Олега Крохалева, Льва Тернера, Алексея Сысоева, Лилии Исхаковой, Полины Коробковой и Сергея Леонова. Исполнители – Ансамбль современной музыки Reheard, созданный в 2018 году студентами и выпускниками РАМ имени Гнесиных и МГК имени П.И. Чайковского: Алёной Таран (флейта), Андреем Юргенсоном (кларнет), Алисой Гражевской (скрипка), Марией Любимовой (виолончель), Дмитрием Баталовым (фортепиано) и Елизаветой Корнеевой (дирижер).

Первое, что заинтересовывает в проекте – это его название, вызывающее весьма конкретные ассоциации. Кажется, что обязательно должна быть какая-то игра с отсылками к Стравинскому. Но даже если название никак не соотносится с «Весной священной», хочется узнать, в чем же суть игры.

Формально это взаимодействие музыкальных миров современной академической музыки Москвы и Санкт-Петербурга, новый шаг к укреплению культурных связей двух городов. Но в том, что один ансамбль исполняет одну и ту же программу сначала в Москве, а потом в Петербурге – нет ничего принципиально нового. Не работает и возможный принцип, при котором музыку петербургских композиторов исполняют московские музыканты, а московских – питерские. К тому же, исполнители второго концерта – оркестр Новосибирской филармонии.

Одно из исполненных ансамблем сочинений, написанное Д. Мазуровым, называется Hauntology или «Хонтология». Следуя определению, «хонтология» – это нечто существующее и несуществующее одновременно, уже не принадлежащее прошлому и не находящее импульса проявить себя в настоящем. На русский язык слово переводится как «призракология». И такое название подошло бы всему проекту.

Новые идеи воплощаются в несоответствующих им старых формах. От этого ощущение бытия концерта на грани между прошлым и настоящим только усиливается. Это уже не классический концерт с его сложившимися академическими традициями, но и не модное авангардное событие. Концерт заставил размышлять о важных вопросах: какой должна быть его форма, что делает музыку современной, что нового музыканты могут привнести в мир именно сейчас, и что они хотят и могут высказать средствами своих инструментов. Сложилось впечатление, что кураторы и авторы концерта остро чувствуют эти вопросы, но ответ на них внутри себя еще не сформировали.

Ощущение двойственности создала и сама исполняемая музыка. С одной стороны, это новые сочинения, написанные в самое недавнее время. Причем пьесы и совсем молодых авторов, и композиторов давно состоявшихся, учившихся в разные годы, в разных учебных заведениях и у разных педагогов. Но стиль всех пьес, несмотря на разные концепции, оказался очень схожим.

Основная тенденция – это работа с нестандартными приемами игры и использование расширенных исполнительских техник. На первый план выходит прием. Весь вопрос в том, насколько можно считать такую музыку современной, и в чем ее новаторство в истории условного «авангарда», в рамках которого работают почти все представленные авторы. Ведь шумы, шорохи, нестандартные приемы и расширенные техники начали использоваться уже около 100 лет назад. Привносят ли в них современные композиторы что-то свое, специфическое?

От молодых и инициативных музыкантов, организовавших большой проект по современной музыке, ждешь яркого и энергичного исполнения. Но и здесь проскальзывает ощущение недосказанности и двойственности. Не все сочинения прозвучали с той особой отточенностью каждой ноты и вниманием к приему, необходимыми при исполнении современной музыки. Большинству исполнений не хватило бережного и продуманного отношения к звуку и специфическим исполнительским техникам.

Ярким контрастом всему вечеру прозвучало сочинение Cleavages Н. Хрустав исполнении Андрея Юргенсона, которое отличало внимательное отношение к приему и к звуку. Пьеса Marsyas А. Сысоева, артистично воплощенная Алёной Таран, стала одним из самых сильных номеров концерта. Виртуозная игра и точное взаимодействие А. Юргенсона и А. Таран при исполнении пьесы О. Крохалева I’m here заставила неотрывно следить за каждым их движением. Lifestream для виолончели Л. Тернера выделялась среди остальных пьес ярким исполнительским приемом, гармонично отражающим образное содержание музыки.

Форма построения концерта оказалась неожиданно академичной – перед каждым номером на сцену выходил ведущий и объявлял исполнителей. Рассказ о концепции сочинения и зачитывание авторского предисловия в формате концерта-лекции были бы уместнее, но в иной форме. Чтение заранее записанного текста по листочку и с запинками совершенно не способствовало атмосфере и настройке на произведение. Так же, как и торжественное объявление исполнителей перед каждым номером. Тем более, что музыкантов всего шесть, и слушателям было бы достаточно их представления в начале и конце программы.

На протяжении всего вечера это ощущение «хонтологичности» происходящего приводило в состояние размышлений о музыке в историческом времени и необходимости этой музыки для самих музыкантов. Только у нескольких исполнителей был настоящий творческий азарт, восхищение каждой нотой, новизна ощущений взятия следующего звука. Но в отношении остальных возник вопрос: чувствуют ли они внутреннюю потребность и необходимость жить той музыкой, которую играют? Может быть, это и становится одной из причин, по которой люди не слишком часто посещают такие концерты.

При входе в зал неприятно удивило отсутствие публики, среди которой оказались только несколько заинтересованных лиц, а остальные – пресса и авторы. Ведь неидеальное исполнение романтической музыки все равно может произвести впечатление на неподготовленного слушателя, а с современным материалом это практически невозможно. Музыка, в которой каждая деталь продумана композитором до мелочей, требует от исполнителей такого же подхода к тексту и большой внутренней решимости высказать через музыку нечто провокационное и важное.

Николай Хруст предпослал такой текст своему сочинению: «В этой пьесе звуки отражаются сами в себе, удивленно взирая на свое отражение. Музыка то разбивается на множество излучин, то возвращается в единое течение подобно реке. Исполнитель то существует с инструментом едино, то инструмент «отпочковывается» от своего «родителя» и как бы вглядывается в него с изумлением, узнавая в нем себя». Такая аннотация является еще одним смысловым пластом произведения. Но может ли исполнитель соответствовать настолько высокой планке? Этот вопрос каждый заново решает для себя перед очередным выходом на сцену.

Мирослава Тырина, III курс РАМ им. Гнесиных

Фото Анны Махортовой

Поделиться ссылкой: