№ 1 (108), январь 2011

3 ноября, среда… Встреча с С. А. Губайдулиной… Обойдемся без банальных фраз типа: «эту встречу предвкушали многие» или «этот вечер был необычен». Ожидания у всех были разные, не поддающиеся словесному описанию. Действительно, увидеть живую легенду для всех присутствующих было настоящим событием. Еще за полчаса до встречи казалось, что аудитория просторна, но уже за 10 минут многим не хватало мест. Но как только вошла София Асгатовна, ее положительная энергия создала в аудитории особую атмосферу.

Встреча открылась рассказом композитора о своем предпоследнем сочинении с необычным названием «Fachwerk» (2007) для солирующего баяна, камерного струнного оркестра и одного ударника. «Fachwerk, – говорит София Асгатовна, – это один из моих любимых архитектурных стилей Германии, которым я просто восхищаюсь. Смысл этого стиля заключается в том, что ремесленные моменты выведены на фасад. Обычно штукатурка скрывает все строительные детали, а здесь, наоборот, совершенно бытовые, казалось бы, конструкции выносятся на передний план и становятся эстетическим фактом». В своем произведении С. Губайдулина хотела передать красоту этого стиля. А для того, чтобы это воплотилось в полной мере, потребовался особый музыкальный инструмент. Им стал баян.

Объясняя свой интерес к баяну, композитор несколькими годами ранее говорила: «Это “чудовище” умеет дышать». Конструкция баяна играет в сочинении «Fachwerk» важную роль, действительно становясь «эстетическим фактом» и влияя на концепцию всего сочинения. «Это единственный  инструмент, который я нашла для того, чтобы осуществить идею аналогии с архитектурным стилем, – продолжает София Асгатовна. – Баян, который имеет кнопки, переключающиеся на готовую клавиатуру… И если сыграть просто лестницу вверх и вниз, нажимая эти кнопки, мы видим ряд аккордов, мажорных и минорных, за которыми внутри всего стоит мелодия… Так устроен инструмент… И получается действительно очень красивый хорал – вещь, которую сочинил сам инструмент… и вынес это на “фасад” сочинения… В очень важном моменте формы этот хорал звучит – вы его услышите. Исполнитель – датчанин, он живет и преподает в Копенгагене. Важно было установить контакт именно с ним, так как все баяны имеют разную конструкцию»…

Произведение, которое прозвучало в аудиозаписи, поразило всех присутствующих своей глубиной. Музыка, заполнившая пространство, казалась неземной, хотя при этом создавала впечатление четко обозначенной конструкции. В сочинении заключены невероятные по красоте разнообразные технические возможности солирующего баяна. Используя традиционные методы игры, композитор приходит к совершенно новой подаче, к новому представлению об этом инструменте…

Во второй половине встречи С. А. Губайдулина с удовольствием ответила на многочисленные вопросы присутствующих.

София Асгатовна, скажите, пожалуйста, а в отношении других инструментов что-то похожее на Ваше использование баяна бывало? Потому что гитара у Вас тоже часто используется, и не вполне обычно…

Аналогию инструмента с архитектурой я нашла, к сожалению, только в единственном экземпляре. Баян позволил мне сделать шаг навстречу и архитектуре, и ремеслу, а меня очень привлекает, когда совершенно ремесленные вещи вдруг оказываются так высоко стоящими. В других инструментах меня тоже привлекает возможность выйти в иные измерения сравнительно с тем, как стоят пальцы на клавиатуре или на струне. Например, гитара (последние два сочинения у меня как раз связаны с гитарой): пальцы исполнителя стоят на одной позиции, но рука дает возможность взять флажолеты – это уже абсолютно другое звучание. И кроме того можно провести плектром… То есть я получаю возможность экспрессии одного аккорда, флажолетного звучания второго, а третий аккорд звучит с другой стороны струн. Это мне очень нравится: вот мы стоим на земле, и это – одна реальность, но стоит нам только оглянуться – угол зрения сдвигается и мы видим мир в совершенно другом свете. Или, если вести плектром или пальцем вдоль струны, мы получаем совершенно иррациональное звучание: оно не совпадает с темперированным строем и даже трудно сказать, с каким обертоном совпадает. Но стоит только сыграть плектром более интенсивно – чуть-чуть больше нажать, как мы получаем на этой же струне глиссандирующее пространство невероятной экспрессии – два измерения вместо одного. Выход в другие измерения – метафора этого содержится в инструменте.

Лет двадцать назад на фестивале Гидона Кремера в Австрии, в Локенхаузе, когда Вы были очень увлечены музицированием на нетрадиционных инструментах, возник замечательный ансамбль. Известные композиторы, садясь в кружок, пробовали играть на инструментах, которые вообще европейской культуре малоизвестны. Вы продолжаете такое освоение музыкального пространства?

Мы продолжаем такие эксперименты, когда заранее договариваемся, что не имеем права играть на тех инструментах, которыми владеем. Мы должны попасть в ситуацию какого-то архаического состояния духа, где нет ни техники, ни традиций, вообще ничего. Есть звучащий материал, но нет технологии, готовых пассажей. Запрещены рояль, скрипка, виолончель и контрабас, а все остальное – пожалуйста. Любой звучащий предмет. Этот опыт – чисто экспериментальный, не концертная деятельность, а внутренняя лаборатория композитора. Я заметила, что во многих странах существуют такие группы. Видимо, есть нужда в архаике. И когда мы в нее попадаем, мы получаем результат, который нельзя записать. Это – возвращение к неписьменной культуре. Я не хочу умалить письменную культуру, в ней мы достигли интереснейших и тончайших, рафинированных вещей, но что-то потеряно из того ощущения, когда вообще ничего нет.

Исчерпаны ли возможности ладотональности, трезвучия в современной музыке?

Я думаю, что это не может быть исчерпано, потому что ладотональность основана на свойстве самого звука, его обертоновом ряде. И это, конечно, неисчерпаемая и вечная субстанция. Я знаю многих композиторов, которые совершенно серьезно относятся к ладотональности, именно потому, что сам звук является парадигмой, которую нельзя отменить.

И трезвучие слышно в самом звуке: первый, третий, пятый обертоны образуют мажорное трезвучие. Зачем от этого уходить? Первые обертоны, которые мы слышим (а мы их не можем не слышать), – это наша земля. Но в какие-то моменты, чисто психологически, человеческая мысль стремится уйти от приземленности, от этого трезвучия, чтобы достигнуть высоких обертонов, чтобы найти «небо»… Но там, когда мы материализуем это пространство и «небо» превращается тоже в материю, мы чувствуем, что пространство искривилось, и снова возвращаемся домой… То есть существует бесконечная возможность и трактовать эту землю, и уходить от нее в самые разные измерения…

Сегодня на лекции по анализу был затронут вопрос о Вашем сочинении «Vivente non vivente», которое было сделано в 1969 году в студии электронной музыки. В его основе – тоже поиск разных звуковых измерений?

Этот опыт работы в электронной лаборатории принес мне разочарование. Я поняла ужасающую зависимость от аппарата, от техники. Сначала (теоретически) кажется, что тут – безграничные возможности. Потом оказывается, что их все меньше и меньше. И самое главное разочарование – качество пленки. В лаборатории сочинение звучало очень ярко и интересно, а когда перекочевало на другую пленку… Значит, что от меня не зависящие обстоятельства могут отнять у меня все. С тех пор я к электронной лаборатории не возвращалась, а наоборот, обратила внимание на живые инструменты. Тут – громадные возможности.

Архитектурный принцип, о котором шла речь, – это аллегория? Все Ваши сочинения наполнены какими-то философскими идеями. Например, произведение «И празднество в разгаре», в основе которого идея апокалипсиса…

Я думаю, что идея апокалипсиса, и самое главное – символ креста – продолжается в каждом моем сочинении. Я даже могу сказать, что почти все мои сочинения – это вариации на тему креста… Какой бы сюжет я ни брала, эта фабула все равно остается. Мне не хочется от нее уйти, потому что этот символ я понимаю не как аллегорию и не как семиотический знак, а как сгусток многомерного пространства в какой-то одной фигуре… И в вертикали, и в горизонтали.

В какой форме написано прослушанное нами произведение?

Я ее трактую как форму вариаций, которую представляю себе как форму пути (поэтому я часто чувствую, что мне не хочется быть в сонатной форме). Это путешествие по какому-то пространству, достижение каких-то неизведанных событий, форма доказательства… И в этом смысле вариационность мне ближе всего. Когда я сочиняю для того, чтобы обозначить свои эскизы, у меня набирается семь или восемь вариаций, на протяжении которых герой проходит путь. Он путешествует в некоем воображаемом пространстве…

А какое место в Вашем творческом процессе вообще занимает форма? Новое сочинение – это всегда новая форма, связанная с новой идеей, или есть какие-то перманентные композиционные принципы?

Нет, форма не каждого сочинения другая. Наоборот, мне очень близка форма пути, я пытаюсь осмыслить именно эту форму… Например, когда я вижу, что есть возможность образовать некие иррациональные пространства разных уровней, разных звуковых уровней… Как в последнем сочинении. Я почувствовала, что мне очень интересно именно путешествие, а не доказывание каких-то своих константных представлений. Существуют формы для того, чтобы доказать: «вот я сказал», «вот я развил», «вот я к чему-то пришел» – это мне как-то меньше нравится. Пока.

София Асгатовна, Ваш прогноз на следующие 300 лет остается в силе? Я имею в виду эпоху сонорного пространства, которая началась где-то в 70-е годы XX века…

Я много думала относительно того, как в принципе должно было бы все развиваться. И пришла к тому, что существуют искривленные пространства. Мы не имеем прямолинейного движения в наших интенциях, мы не имеем нигде прямолинейного хода по одному и тому же принципу… Идея искривленного пространства и к сонорности тоже относится. Я думаю, что в сонорном пространстве мы достигаем какого-то неба… Это связано с проблемой интуиции и интеллекта.

А как Вы относитесь к понятию «авангард» в музыке? Относите или относили раньше Вы себя к авангарду?

К слову «авангард» я отношусь плохо. Мне оно очень не нравится применительно к искусству. Представляете себе: человек чувствует, что он в авангарде, значит, где-то впереди, а кто-то сбоку или сзади… Очень не нравится мне это соотношение. Что касается моей личной судьбы, то я как раз была причислена к авангарду, по-моему, по ошибке. Это было негативное слово для того, чтобы поругать, покритиковать. Но потом, когда я оказалась вне этого оценочного суждения, я поняла, что оно мне не нравится по другой причине. Мне не нравится положение художника, который считает себя авангардистом. Здесь есть что-то, с одной стороны, воинственное, с другой – эгоистическое. Не нравится вся эта доктрина «быть модернистом», «быть авангардистом». Я вижу художника, который поставил перед собой зеркало и рассматривает себя: «Я достаточно авангардист?»… Есть в этом момент эгоизма. И мне это чрезвычайно не нравится.

Как Вы считаете, действительно ли современная музыка заходит в тупик? Что ждет музыку и куда нам, молодым композиторам, двигаться?

У меня нет такого впечатления, что музыка в тупике. Сейчас обстановка гораздо более творческая, потому что существуют контакты. Есть возможность прикоснуться к прошлым достижениям, скажем, к традиционной практике Японии или к традиционному способу музицирования в Китае… Мы имеем возможность слушать, беседовать с людьми… Наоборот, сейчас все активно работают и каждый что-то ищет…

Александра Бондаренко,
студентка IV курса ИТФ

Фото Марины Карасевой

Поделиться ссылкой: