№ 1 (90), январь 2009

В один из ноябрьских вечеров в зале Православного Свято-Тихоновского института состоялся концерт, в одном из отделений которого прозвучали сочинения молодого композитора, недавнего выпускника Московской консерватории Михаила Пучкова. Были исполнены Соната для флейты и фортепиано и 7 романсов. Несмотря на такие, казалось бы, простые и на первый взгляд традиционные названия, сами музыкальные идеи, которые можно было в них уловить, – весьма интересный повод к размышлению. (далее…)

№ 7 (78), октябрь 2007

12 августа Сергей Михайлович Слонимский отметил свой 75-летний юбилей. В начале мая на протяжении четырех дней петербургский композитор выступал в столице в роли автора музыки (в Большом зале в исполнении БСО им. П. И. Чайковского прозвучала Симфониетта, в Малом – камерные инструментальные и вокальные сочинения), остроумного рассказчика и блестящего пианиста (творческий вечер в Музее им. Бахрушина), понимающего и предельно откровенного старшего коллеги (встреча в РАМ им. Гнесиных с молодыми композиторами). Прошедшие в Москве события в очередной раз доказали, что Слонимский по-прежнему молод, энергичен и по-юношески дерзок, а значит интересен слушателю.

«Перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно», – признался маэстро в одном из последних интервью. Масштаб созданного на сегодняшний день действительно впечатляет: 15 симфоний (Пятнадцатую Слонимский только что завершил и признался, что она «очень сложная»), 11 концертов (в том числе хоровой концерт «Тихий Дон», «Славянский концерт» для органа, 2 фортепианных концерта, а также созданные в 2006 году «Трагикомедия» – Концерт для альта и камерного оркестра и Симфония-концерт для большой альтовой домры и симфонического оркестра). В сфере композиторского интереса остаются театральные жанры: в 2005 на сцене Мариинского театра увидел свет рампы полномасштабный балет «Волшебный орех», который вот уже 2 года является, по признанию В. Гергиева, одним из наиболее посещаемых спектаклей. А совсем недавно появилось ораториальная опера «Антигона» (2006). Возникают и несколько неожиданные жанры: в 2003 году Слонимский создал Реквием – жанр, обращение к которому для автора всегда является чем-то знаковым и глубинным. И, наконец, важным остается для композитора создание камерных сочинений для фортепиано, голоса и др.

Нравственное кредо композитора, заключающееся в «непротивлении добру и решительном моральном противодействии злой силе и опасному большинству», нашло отражение не только в его сочинениях, но и в многочисленных публикациях, выступлениях и общественных акциях. Благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений писателя Л. Лунца, началось возрождение наследия В. Шебалина, Б. Клюзнера, В. Щербачева, он неоднократно выступал в защиту художественного руководителя Капеллы Санкт-Петербурга дирижера В. Чернушенко…

Накануне юбилея Слонимский согласился ответить на несколько вопросов.

– Сергей Михайлович, Ваши годы учения проходили и в Москве, и в Ленинграде. К какой школе Вы себя причисляете?

– Можно сказать, что я наполовину москвич, наполовину петербуржец. Мне очень повезло с педагогами. Моими первыми учителями по композиции в московской ЦМШ были В. Я. Шебалин и его ассистент Е. О. Месснер. Мне тогда было 11–12 лет, на два года старше меня были Н. Каретников, Р. Леденев, А. Пахмутова. В Ленинградской консерватории я учился у Б. А. Арапова, наследника школы Щербачева, и у А. А. Евлахова, ученика Шостаковича.

Виссарион Яковлевич Шебалин для меня особо памятен. Он повторял очень мудрую и точную мысль: «Упрощенное – враг простого, а вычурное – враг сложного». То есть простота и сложность гармонично сочетаются и в жизненных явлениях, и в человеческом организме, и в композиторском творчестве. А упрощенное и вычурное образуют коктейль для тех, кто, не будучи отягощен богатством музыкальной мысли и грузом таланта, стремится к наименьшим затратам сил и к более легкому творчеству. То, что Шебалин не вошел в число престижных имен, мне кажется вопиющей несправедливостью. Очень бы хотелось, чтобы в одном из залов консерватории состоялся концерт из произведений композитора.

Как педагог Шебалин должен стоять на втором месте после Мясковского. Кстати говоря, плеяда московских композиторов, которых я шутливо окрестил в 60-е годы «большой московской тройкой» – Губайдулина, Денисов, Шнитке, – напрямую относится к школе этого композитора (двое из них – ученики Шебалина, а Шнитке учился у другого представителя школы Мясковского – Е. В. Голубева).

– Каковы были Ваши дальнейшие взаимоотношения с Москвой и московскими коллегами?

– Не будет преувеличением сказать, что в 60-е – 70-е годы мне удалось выжить благодаря поддержке московских коллег и театров. Ленинград находился тогда под тройным гнетом цензуры: ОБКОМовской, Союза композиторов и др. Кроме того, это был опальный город, в котором генеральные секретари всегда видели, как Иван Грозный в Новгороде, источник крамолы. Во время всякого рода идеологических кампаний я стал очень подходящей мишенью.

Поэтому чрезвычайно важными для меня оказались контакты с Денисовым, Шнитке и Губайдулиной, а также с Леденевым и Блоком. Тогда эти композиторы еще не были знаменитыми, и мы были очень дружны. В свою очередь я способствовал исполнению их сочинений в городе на Неве. Скажем, в Ленинграде прошли премьеры «Солнца инков» Денисова и «Жалобы Щазы» Волконского.

– Кем Вы видели себя в будущем во время обучения в консерватории – композитором, пианистом или музыковедом?

– Вообще я видел себя композитором, но не был уверен, что у меня не иссякнет способность создавать тематический материал. Длительный ученический период не дал ни одного сочинения, достойного исполнения. Все, что я писал, было очень искренним, правдивым, но не самостоятельным, как будто я говорил чужим голосом. Только через два года после окончания консерватории мне удалось написать свою собственную музыку, сравнительно новую для того времени. Например, в Первой симфонии я затронул тему «личность и толпа»: человек, который задумывается над смыслом бытия, ищет справедливости и приложения собственных моральных критериев к работе, обречен на одиночество и в итоге погибает…

– Как тогда было воспринято это сочинение?

– Тогда симфонию запретили к исполнению. Это был мой первый сокрушительный разгром на секретариате Союза композиторов. Я дебютировал как аутсайдер. Но, несмотря на запрет, симфонию ругали в печати еще 2–3 года, как будто это звучащее сочинение. Например, в статье «Заметки композитора» («Советская музыка», 1959, № 1) Аксюк, бывший тогда заместителем Хренникова, называет двух «плохих» молодых композиторов – Шнитке с «Нагасаки» и меня с Первой симфонией. Cамым большим недостатком моего сочинения был недвусмысленный намек на угрожающую пошлость советской жизни, ярко изображенной в скерцо… В общем, я начал с того, что меня чуть не исключили из Союза композиторов, в который я только вступил.

(далее…)

№ 5 (76), май 2007

Если бы меня попросили назвать имя современного композитора,
то первым я произнес бы имя Сильвестрова.
Валентин – безусловно, самый интересный композитор современности,
даже если большинству дано понять это гораздо позже…
А. Пярт

Кажется, то был 2001 год. Большой зал консерватории. Сольный концерт Алексея Любимова. Объявляют пьесу Валентина Сильвестрова (впервые слышу это имя) – «Вестник – 1996 год». Крышка рояля закрывается, максимально снижая динамическую шкалу. Звучит… Звучит Музыка. Невероятной красоты и света. Первая мысль: неужели это сочинено в наши дни?!

Уже потом я ревностно выискивала на афишах имя Сильвестрова, мчалась на концерты А. Любимова, А. Рудина, С. Савенко – подлинных проводников сильвестровской энергии. К счастью, в Москве сочинения Сильвестрова звучали, да и сейчас звучат с завидной регулярностью.

Валентин Сильвестров – крупнейший композитор нашего времени. Автор семи симфоний и ряда оркестровых сочинений, хоровой, инструментальной и камерно-вокальной музыки в этом году празднует свой семидесятилетний юбилей. Музыка его исполняется ведущими музыкантами современности, издается звукозаписывающими компаниями и нотными издательствами за рубежом.

Три года назад в Киеве вышла книга бесед с композитором, составленная московским музыковедом – М. Нестьевой. В заглавие было вынесено творческое кредо композитора «Музыка – это пение мира о самом себе». Книга эта ценна прежде всего звучанием авторского голоса самого Валентина Васильевича, а также людей из его ближайшего окружения. К примеру, любопытно эмоциональное высказывание Гии Канчели о своем давнем друге: «Имя Сильвестрова ассоциируется у меня, в первую очередь, с возвышенностью, с чистотой, порядочностью, честностью и Божьим даром… Валя Сильвестров – один из немногих людей, перед которыми я преклоняюсь».

В стенах Московской консерватории неоднократно имели место встречи с композитором. Они вовлекали в сильвестровский мир новых адептов и, напротив, порождали критический настрой определенной части публики. Чем можно объяснить подобное неприятие его музыки?

Прежде всего, вероятно, стилевой ориентацией ряда сочинений Сильвестрова, что сам композитор определяет как «слабый стиль». В таких сочинениях сам музыкальный материал граничит с китчевым, не случайно в фортепианных циклах Сильвестрова появляются заголовки «Китч-музыка», «Наивная музыка». Но сквозь «слабость» самого материала просвечивает невероятная мелодическая одаренность Сильвестрова, аналогов которой во второй половине ХХ века очень немного.

Сам композитор с присущей ему самоиронией говорил как-то о процессе рождения своих сочинений: «В последние годы “идет клев” – по утрам попадает какая-то интонация, простейшая музыкальная бацилла – и рождаются ”Багатели” (в переводе – “пустяки”)… Творческий акт мгновенен – либо получилось, либо нет». Очень тонкая грань отделяет произведения последних лет от явной стилизации – это оригинальный метафорический стиль Сильвестрова. Суть его заключается в очень тонкой связи на уровне аллюзий, своего рода музыкальная «игра в бисер».

Как это ни парадоксально, но настоящее признание у себя на родине Сильвестров получил только в последние годы. Свою композиторскую деятельность он начал в конце 60-х годов созданием авангардных сочинений. Вскоре последовали громкие запреты на исполнение его музыки, исключение из Союза композиторов, переписка с Шостаковичем по этому поводу. В наши дни ситуация переменилась коренным образом: Сильвестрову присвоено звание народного артиста Украины, постоянно проходят авторские концерты композитора, о Сильвестрове говорят как о «пророке в своем отечестве».

В январе – марте 2007 года в Киеве прошел цикл встреч с Валентином Сильвестровым. Действо это было названо «Метамузыка» (по аналогии с одноименным сочинением композитора) и носило весьма оригинальный подзаголовок – «Фестиваль В.Сильвестрова в записях». Организатором этих встреч выступил неутомимый пропагандист современной музыки, композитор С. Пилютиков. Валентина Васильевича едва уговорили на проведение восьми встреч в Союзе композиторов Украины. Мне удалось побывать на двух из них.

Программу фестиваля составляло прослушивание сочинений и их обсуждение. На конец этих трехчасовых встреч приходились вопросы из зала. Разговор начинался в форме монолога Сильвестрова, тонко направляемого Пилютиковым. В монологах же проявлялась невероятная широта интеллекта композитора в разных областях – от литературы до математики. В программе Сильвестров не придерживался хронологического принципа, и рядом могли звучать как крупные симфонические произведения 70-х годов, так и вокальные миниатюры, сочиненные буквально несколько дней назад и записанные композитором дома в собственном исполнении.

Очень небольшое помещение Союза композиторов (примерно как наш Конференц-зал) было абсолютно заполнено, даже переполнено разнообразной публикой – от студентов до профессоров, от музыкантов до программистов. Всех объединяло одно чувство – преклонения перед музыкой Сильвестрова. Вероятно, ощущая заинтересованность, энергетическую отдачу публики, композитор не ограничился восемью встречами, а провел пятнадцать. И наиболее чутким слушателям представилась возможность максимального погружения в Планету музыки Сильвестрова.

Софья Гандилян,
студентка III курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Владимир Иванович Мартынов принадлежит к числу тех уникальных личностей, которых безо всяких оговорок причисляют к разряду «музыкантов-философов». Сейчас, после выхода в свет двух его последних трудов («Конец времени композиторов» и «Зона opus posth, или Рождение новой реальности»), можно говорить о сложившейся философской системе, или даже о «системе философствования» этого мыслителя. Эта система удивительно цельна, убедительна и своеобразна. К тому же, что особенно ценно для нас, в ее центре находится Музыка в самом широком понимании этого феномена.

Базой для размышлений Мартынова явилась западная философская мысль XIX-XX веков. Многие положения этой философии служат для него посылом, который он проецирует на музыкальную материю. В числе цитируемых им авторов такие гиганты западной мысли, как Гегель, Ницше, Шпенглер, Хайдеггер, Адорно, Леви-Стросс, Фуко, Хабермас и другие. Впечатляющий список, особенно если учесть то, что это не только цитируемые, но по-настоящему изученные Мартыновым авторы! Не думаю, что многие музыковеды смогут похвастаться подобным списком.

Однако Мартынов не ограничивается цитированием – каждую мысль он стремится растолковать, объяснить, разобрать. В этом он необычайно виртуозен – то, что поначалу могло бы показаться сложным, даже «заумным», в его исполнении обретает не только ясность, но и красоту. Такое открытие совершается для читателя фактически на каждой странице книг Мартынова.

Не меньше потрясет невероятно широкий взгляд на историю музыки, предложенный автором. Мартынов хронологически ограничивает понятие «музыка» (равно как и понятие «история»), так что в его системе существует и «до-музыка», и «пост-музыка». При этом Мартынов рассматривает каждую эпоху «аутентично», учитывая особенности музыкального мышления того или иного времени. Определенная эволюция, логика модификаций показывается им на коренном, сущностном уровне, а не на уровне смены фактур или даже смены гармонических (или полифонических) систем.

Любопытно, что порой «сущностным уровнем» оказывается на первый взгляд незначительный исторический факт – например, изобретение нотолинейной системы, нотопечатания, звукозаписи. Однако иллюзию этой незначительности Мартынов быстро развеивает, показывая, как такие «изобретения» меняют всю систему музыкального мышления, как они обусловливают смену музыкальных эпох.

Автор убедителен в каждой фразе, в каждой идее. Эта убедительность возникает в силу невероятно многогранной аргументации буквально каждого слова – воздвигается целая «баррикада» доказательств, прорвать которую очень сложно. Каждую мысль автор додумывает до конца, представляя ее в самых разных ракурсах, после чего двигается дальше. При этом многие мысли не исчезают со страниц книги, а периодически возникают вновь, образуя своеобразные «рефрены». Такие повторы очень характерны для Мартынова, они и скрепляют композицию, и обладают определенным магнетическим действием.

Важнейшее качество книг Мартынова – доступность и глубина. После прочтения – есть о чем поразмышлять, есть о чем поспорить. Но, как кажется, по-настоящему оспорить его взгляды – значит создать свою собственную систему, которая по уровню будет сравнима с системой «музыкального философствования» самого Мартынова. Ее возникновение представляется неизбежным: на силу действия трудов Мартынова непременно должна найтись сила противодействия. Однако ее появление лишь подтвердит выдающееся значение удивительных книг музыканта-философа нашего времени.

Михаил Лопатин,
студент IV курса

№ 4 (66), апрель 2006

Как бывает приятно очутиться сырой асфальтово-серой осенью там, где светло, тепло, где присутствует ощущение праздника и можно хотя бы на время укрыться от дождливо-моросящего тоскливого настроения. Таким праздником для многих любителей академической музыки стал концерт студентов-композиторов в Рахманиновском зале консерватории. Прозвучали сочинения Е. Кульковой, О. Бижако, А. Стрельниковой, А. Музыченко, О. Смоленской, Б. Рысина и Я. Судзиловского. В произведениях начинающих (или начавших) композиторов уже чувствовались умение создавать убедительные художественные образы и держать внимание аудитории. Особенно порадовали сочинения Анны Стрельниковой и Ярослава Судзиловского.

В фортепианной сюите «Орфей и Эвридика» А. Стрельниковой удалось музыкальными средствами обрисовать ключевые моменты греческого мифа. Публика щедро отблагодарила автора за открытую эмоциональность музыки, непосредственную лиричность, несколько наивный и по-театральному преувеличенный фуриозный драматизм, а также за исполнение своего произведения наизусть, что редко в наши дни среди композиторов.

Совершенно другой эффект на рафинированную публику произвело сочинение Я. Судзиловского «Бабочка и шмель» (для женщины, фортепиано и четырех персонажей, сказано в программке). Это сочинение, пожалуй, было интереснее смотреть, нежели слушать. Сначала ассистент поменял банкетку на обычный стул, вынес тромбон и положил его раструбом на рояль. Затем вышли три человека в черных шахидских одеждах c закрытыми паранджой лицами, с ними автор (он же дирижер). Вскоре на сцене появилась несколько нетрезвого вида барышня в черном, подошла к роялю и уселась пятой точкой на десяток-другой клавиш низкого регистра. Затем начала что-то выразительно декламировать по-немецки, капризно топать ножкой и отталкивать стул ногой. При этом она периодически затягивалась сигареткой со сладковато-приторным запахом и порой наигрывала какие-то музыкальные отрывки, словно силясь поймать вдохновение и направить его в конструктивное русло. Все происходило на фоне приглушенного жужжания трех или четырех (вместе с дирижером) «шмелей-шахидов». После того как пианистка посидела на клавишах верхнего регистра (согласитесь, это гораздо эротичнее, чем ногой по клавишам), «шахидское трио» и дирижер принялись форсировать динамику. В момент, когда жужжание достигло апогея, «женщина» пистолетным жестом «выстрелила» в сторону «пчелиного роя», после чего «шмели» почему-то закричали, как раненые утки или чайки на прибое. После этого был эпизод а ля фламенко: три персонажа топтались на месте, что-то напевая, затем «пулеметное» соло тромбона. Под занавес сочинения пианистка живописно раскинулась на стуле, изображая труп, чем привела в замешательство ассистента. После ухода «персонажей» он некоторое время не мог решить, куда деть «тело», наконец, взял его на руки и вынес вон. На поклон «женщина» вновь вышла с сигаретой. После этого многим курильщикам захотелось покурить. Они кинулись в гардеробную, чтобы на улице, презрев предупреждения Минздрава, с губительным наслаждением предаться невинному пороку…

В целом концерт произвел благоприятное впечатление. Удивила необычная драматургия: через образы медитативной осенней лирики, через драматизм и эмоционально наполненную лирику Стрельниковой, через целомудренно-голливудскую лиричность Рысина к непредсказуемому экстремистскому финалу Судзиловского. Шахидские одежды исполнителей вызывали ассоциации с радикально настроенными экстремистами, а эпизод, в котором «пикировали» подстреленные шмели (утки?) напомнил события 11 сентября 2001 года или Хиросиму с Нагасаки. Однако ни одна из ассоциаций не получила более или менее полного раскрытия, в чем, наверное, и заключался смысл абсурдистской куролесицы этого неоднозначного, но небезынтересного сочинения.

Алексей Коваленко,
студент IV курса

№ 3 (65), март 2006

«Concerto grosso» – так величественно назывался концерт оркестра «Русская филармония» под управлением В. Понькина, прошедший 11 ноября в Большом зале консерватории в рамках фестиваля «Московская осень – 2005».

Пафос оказался не на пустом месте – «Концерт концертов»! Прозвучали три крупные вещи: Concerto grosso № 3 (Te Deum) С.Павленко, Сиамский концерт для двух фортепиано В. Екимовского, Chronokinesis для фортепианных, оркестровых и электронных звуков И. Кефалиди. Порадовало, с одной стороны, объединение духовно близких композиторов, с другой – явно разные индивидуальные решения, по сути, одной и той же схемы фортепианного концерта.

Естественно, сразу бросались в глаза внешние отличия. У Павленко – одна пианистка (Маки Секия), у Екимовского – двое (Евгения Немцева и Павел Райкерус), а у Кефалиди – один Кефалиди (в качестве пианиста), но с усилением. Различны и длина произведений, и их форма, и слушательская реакция на них. Но был и, казалось бы, общий внешний признак – громкость. На пятом ряду она подчас превышала обычный уровень поп-концерта. К примеру, японская пианистка не смогла «пробить» такой оркестр – в тутти слышно было только третью-четвертую октавы, хотя «молотила» она изо всех сил… Екимовского «спасло» наличие двух пианистов, которые играли, соответственно, в два раза громче одного (цитируя программку: «Что такое два рояля? – Это один большой рояль из двух роялей»). При этом в антракте он говорил о том, что как раз громкости ему и не хватило.

Но такая сила звука имела и совсем не внешнюю подоснову. Стремление композиторов погрузить своих слушателей в конкретный звуковой мир требует отграничения от остального мира. Кашли, шуршанья и прочие концертные атрибуты здесь были бы неуместны. А единственный способ убрать их из зала (в записи проще…) – увеличить громкость. Что и было сделано. Конечно, встречались и тихие фрагменты, но в небольших количествах.

В результате слушателей с головой «окунули» в три разных звуковых мира. И надо признать – миры стоили того. Все было сделано на высочайшем профессиональном уровне. Изысканность и сложность внутренних конструкций отнюдь не мешали ясности и четкости восприятия сочинений. Практически вся публика реагировала на программу благосклонно. Правда, она состояла, в основном, из профессиональных музыкантов – настоящих и будущих.

Конечно, были и неприятные проколы – вроде неслышимой партии фортепиано у Павленко, чересчур жесткого цифрового звука усиленного рояля у Кефалиди (очевидно, из-за колонок). Но в мозгу профессиональных музыкантов это «исправляется» беспроблемно. Публика смогла «не заметить» такие мелочи и по достоинству оценить, может, и не гениальную, но в любом случае качественно сделанную, очень добротную музыку, современную не по времени создания, а по духу.

Поэтому «Concerto grosso» оказался одним из самых ярких событий нынешней Московской осени, одним из наиболее «grosso» по значимости. Название не подвело.

Владимир Громадин,
студент IV курса

№ 1 (63), январь 2006

Один из концертов фестиваля «Московская осень», прошедший 17 ноября, можно назвать «концертом двух поколений». В первом отделении – вокальный цикл Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок», исполненный специально к 75-летию композитора. Во втором – сочинения лауреатов конкурса им. П. Юргенсона, самому старшему из которых 36 лет.

Поразительно уютная, и в то же время возвышенная атмосфера воцарилась с первых же минут концерта, во многом благодаря тонкой и очень поэтичной преамбуле Ивана Соколова (исполнителя партии фортепиано). Образы весны (№ 12 Весны пословицы и скороговорки), водной стихии (№ 13 Хорал речной воды) и её жителей (№ 4 Лягушка, № 5 Кузнечик, № 6 Муха), проникновение композитора через стихотворения В.Хлебникова в потусторонний таинственный мир природы вызывали ассоциации с волшебными полуночными картинами Врубеля.

Приятно было слышать зрелое современное произведение, с ясной драматургией и понятной образностью, в столь прекрасном исполнении. Восхищали и полные драматизма кульминационные монологи тенора (Александр Науменко), и повергающие в мистический ужас поэмы меццо-сопрано (Ирина Потапенко), и очаровательная игривость Кузнечика и Лягушечки у первого сопрано (Елена Брылева в ярко-зеленом платье), и виртуозность второго сопрано (Яна Иванилова).

Музыка, как ей и свойственно, зашифровала в свои символы тринадцать стихотворений Хлебникова. В смешении обертоновых рядов и додекафонии, цитатах «Маленькой ночной серенады» Моцарта и секвенции Dies Irae, в струящихся «водных» пассажах и колокольных звучностях она, как всегда, раскрыла только ей доступные образы Вечности…

Усадьба ночью, чингизхань!
Шумите, синие берёзы.
Заря ночная, зратустрь!
А небо синее, моцарть!
И сумрак облака, будь Гойя!

Второе отделение концерта, пожалуй, не столь поэтичное, но не менее интересное, целиком принадлежало сочинениям молодых композиторов в исполнении ансамбля солистов «Новая музыка». И здесь по принципу контраста преобладали калейдоскопичность вместо целостности, разнообразие идей и стилей вместо единства и, к сожалению, малочисленность публики вместо аншлага (в антракте ушло больше половины зала).

Тем не менее, произведения молодых композиторов поразительным образом укладывались в почти что «сонатную форму». Вступление – CADENZA (А. Сюмак, 1976), музыка на грани легкого шороха или звучащей тишины с её призрачными обертоновыми шлейфами и возникающими из ниоткуда каденционными оборотами. Главная партия – «ПРОМЕТЕЙ. Скользящее время» (Н. Хруст, 1982), с его идеей тембрового решения «фонизмов» английской речи. И здесь же побочная партия, женственность которой воплотилась в облике непревзойденной исполнительницы альвеолярного «t» Светланы Савенко. Сочинение под названием «Сквозь» (О. Алюшина, 1975) – настоящая разработка, со свойственными ей активными процессами нарастания и спада звуковой материи. Кульминацией такой своеобразной «сонатной формы» было произведение «Тактильные инструменты» (О. Бочихина, 1980) – лаконичное и на едином дыхании сметающее всё. Философски обобщающей кодой стала «Кантата» на евангельские и ветхозаветные темы (М. Хорькова, 1981), с баховской цитатой Арии тенора из «Страстей по Матфею». Сложная задача соединить почти несоединимое бесспорно удалась…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

Примерно таким оказалась структура одного из концертов «Московской осени», который прошел 12 ноября в Доме композиторов. В его программе значились две камерные оперы и цепь «русских песен», завершаемых композицией «…И сохрани от всякого зла», которая отчасти смыкалась с идеями православной церкви. Небольшой зал был наполнен примерно на две трети. Как стало понятно по разговорам в антракте, большая часть публики – знакомые представленных авторов.

Первое отделение оставило более яркое впечатление. Камерные оперы прозвучали в исполнении петербургских певцов – Д. Петровой (сопрано) и А. Славного (баритон) в сопровождении инструментального ансамбля (фортепиано, скрипка и виолончель).

М. Белодубровский, автор оперы «Николай», сделал либретто по произведениям В. Хлебникова, Д. Хармса, А. Введенского и В. Пелевина, которое почти не предполагает действия. Фактически вся опера построена как цепь монологов и диалогов. Содержание складывается из нескольких пластов. Первый – философское размышление о роке, судьбе и России – обрамляет оперу; его озвучивают «мужчина и женщина в черном» и «человек со стороны». Второй – чудаковатый монолог Николая II о собственном величии; текст этого монолога содержит почти апокалипсические аллюзии, которые реализованы далее. Третий – описание революционных событий; текст поручен Александре Федоровне. Наконец, четвертый пласт – разговор царствующей четы на бытовые темы.

Исполнение было «полуконцертным»: певцы облачались в разные одежды, но вместе с ними на сцене находились и инструменталисты; декорации отсутствовали. Думается, что такое воплощение не мешало авторскому замыслу: из реплик героев было ясно, что они ничего не делают. Очевидно, что в качестве жанрового прообраза композитор избрал оперу-драму, но свершается она за пределами сцены.

Вторая опера – «Куприянов и Наташа» С. Осколкова – была озаглавлена как «опера-стриптиз». Автор написал либретто по произведению А.Введенского, текст которого оставляет желать лучшего. Сюжетная основа – раздевание героев, сопровождаемое скабрезными монологами и диалогами (отдельные текстовые «перлы» вызывали подчас просто недоумение). Персонажи, сняв с себя все, парадоксальным образом расстаются: происходит ссора, и герой отказывается от героини.

Музыка оперы представляет собой цепь разножанровых фрагментов: здесь и вальс, и медленная полька в духе Шостаковича, и галоп, и просто некий танец. Кроме того, возникают аллюзии с итальянским бельканто, а порой и с рахманиновским фортепианным стилем. Судя по всему, автор имел в виду нечто юмористическое. Однако музыкальной комедии не получилось. И хотя в тот вечер «стриптиза» не было, все же любопытно: действительно ли композитор собирался рассмешить зрителя «игрой в раздевание», или текстовые ремарки были призваны лишь разбудить эротическое воображение зрителя?

Второе отделение, на которое осталось меньше половины зала, прошло в развлекательном духе. Сначала прозвучали «Три воронежские песни» А. Холминова для духового квинтета. В трактовке народной песни автор недалеко ушел от Могучей кучки, хотя музыкальный язык его сочинений насыщен диссонансами в духе Свиридова и Стравинского.

Сюита И. Астаховой «Духов день» прозвучала в исполнении женской половины ансамбля Покровского, причем их пение оставило странное впечатление: то народным звуком, то простым – как на уроке сольфеджио. Мужская часть ансамбля представила на суд публики «Три песенки» А. Шелудякова. Музыка первой и третьей из них, написанная в духе русских революционных песен, вызывала прямые ассоциации с «Черным вороном». Вторая песенка в исполнении баритона соло очень напоминала лирические темы из старых голливудских фильмов. Завершила концерт композиция Ж. Кузнецовой «…И сохрани от всякого зла». Прочитав комментарий, я испугалась, что попаду на сеанс Кашпировского: автор толковала о чудесной силе молитвы, креста, а также заговора и колокольного звона. Но все обошлось. Музыку в том же стилевом диапазоне (Свиридов – Стравинский), порой с аллюзиями на церковное пение, исполнил ансамбль «Бабье лето», дирижировала сама композитор. Ансамбль был на высоте.

Надежда Лобачева,
студентка IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

Ее невозможно не заметить: высокая брюнетка с внешностью леди-вамп. Мужчины оборачиваются ей вслед, женщины завидуют. Вы думаете, она модель? Нет, она композитор. Елизавета Саничева учится на четвертом курсе Московской консерватории. Экспансивная, немного эпатажная, в общем, экстраординарная, Лиза заражает своей потрясающей, бьющей ключом энергетикой. Рядом с ней всегда весело и интересно.

Композиторский талант Лиза обнаружила в 4 года, сочинив пьесу «Свет и тень». Несмотря на то, что это был ее первый опус, тональности там не было. И, по признанию самой Елизаветы, с тех пор она так и не написала ни одного тонального сочинения. Детство ее прошло в городе Челябинске, где она окончила музыкальную школу как пианистка, а затем музыкальное училище по специальности теория музыки. Поступив в Консерваторию, Елизавета попала в класс профессора Владимира Тарнопольского. Он привнес в ее творчество упорядоченность и рационализм. Однако отношения с ним превратились в нешуточную «войну на выживание». И все-таки Лиза сумела сохранить лицо: ее стиль и язык почти не изменились. Зато теперь у нее появилась настоящая профессиональная основа.

Необузданный темперамент Елизаветы не мог не повлиять на ее художественные вкусы и пристрастия. Ее любимый композитор – Скрябин. Она любит джаз с его импровизационностью и свободой ритмики. Все это находит отражение в ее собственной музыке, насквозь пронизанной изломанными нервными импульсами. Такой стиль можно обозначить как неоэкспрессионизм с элементами джаза. Особенно дороги Елизавете ее вокальные произведения: «Sensation» на стихи А.Рембо и «Promethee – Improvisation» на стихи Р.Г.Монно. Кстати, вокальные партии своих сочинений Лиза всегда исполняет сама. Голос для нее самый актуальный инструмент. Творческий метод Елизаветы не поддается логическому осмыслению. В нем нет строгой системы или какой-то особой концепции. Как утверждает сама Лиза, ей вообще чужда логика и сочиняет она чисто интуитивно, опираясь, в основном, на ощущения. Для нее прежде всего важно прочувствовать саму музыкальную ткань, а не просчитать конструкцию сочинения.

Но… Женское ли это дело – быть композитором? Для его разъяснения я решила обратиться к самой Елизавете. К моему искреннему удивлению, Лиза сказала, что для занятий композицией необходимы мужской ум и соответствующий склад характера. В женщине много творческого, но чтобы адекватно все это воплотить, ей часто не хватает определенных мужских качеств. Приходится вырабатывать их самостоятельно.

В отличие от многих девушек-композиторов, Лиза вовсе не стремится кому-то что-то доказать. Ее мало волнует, что ее музыка может кому-нибудь не понравиться. И хотя среди знаменитых композиторов женщин почти нет, исключения все же встречаются. Думаю, Лиза в будущем – это именно тот случай.

Анна Тыкина,
студентка IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

В Венгерском культурном центре на Поварской состоялся вечер, посвященный 60-летию со дня смерти Белы Бартока. Доклад о великом венгерском композиторе был подготовлен одним из крупнейших в России специалистов по творчеству Бартока – профессором Московской консерватории Е. И. Чигаревой.

Евгения Ивановна занимается творчеством Бартока со студенческих лет. Еще в 1968 г. она написала дипломную работу «Взаимосвязи гармонии и формы в Четвертом квартете Белы Бартока» и задумывала посвятить этому композитору свою кандидатскую диссертацию. Замысел остался неосуществленным: в годы советской власти Барток не был популярной фигурой в России. Позднее она стала редактором-составителем сборника, куда вошла ее статья «Проблемы музыкального языка Белы Бартока в некоторых работах зарубежных музыковедов», а затем подготовила к изданию избранные письма венгерского композитора. В этом году Е. И. Чигарева стала участником коллективного сборника статей венгерских и российских ученых «Венгерское искусство и литература ХХ века».

Выступая на вечере, Евгения Ивановна всесторонне осветила личность композитора, его эстетические установки и круг общения. В отборе музыкальных иллюстраций главную роль играл не столько принцип доступности музыкального языка, сколько стремление показать творчество Бартока во всех стилистических гранях. Были представлены обработки венгерских народных песен, сделанные Бартоком в начале творческого пути, более поздние вокальные сочинения в исполнении студентов Московской консерватории А. Митиной и Н. Кравцовой, первая часть его Сонаты, сыгранная студенткой РАМ им. Гнесиных М.Сасыкбаевой, «Музыка для струнных, ударных и челесты», Шестой квартет (в записи). Более подробно была освещена история создания Четырнадцатой багатели Бартока, связанная с трагическими страницами любви композитора к Штефи Гайер. В заключение вечера состоялся просмотр фильма-оперы «Замок герцога Синяя Борода», с комментариями аспирантки РАМ им. Гнесиных Анны Солодовниковой.

Ассоль Митина,
студентка IV курса

Наталья Кравцова,
студентка III курса