№5 (220), май 2023 года

Цель создателей арт-платформы Cube.Moscow – донести до человека новое представление о современном искусстве: нелинейном, меняющемся, провокативном, открытом к самым разным экспериментам. Вместо привычного музея с его рамками и ограничениями здесь гости попадают в пространство, изобилующее свежими идеями, порой экстравагантными взглядами на искусство и дыханием живого творчества. Cube.Moscow ежемесячно обновляет экспозиции и представляет по 10 выставок, где можно увидеть инсталляции, перформансы, объекты видео-арта, скульптуры, а также посетить мастер-классы, интерактивные занятия и встречи с художниками. Всем любителям современного искусства непременно следует посетить это вдохновляющее место, тем более что путь от Московской консерватории до отеля The Ritz-Carlton, где и располагается 1000 квадратных метров современного искусства, составит не более 15 минут. 

Камерная выставка «Портреты света» художницы индийского происхождения Марии Джонас Фарел,поместившаяся в один зал, особенно приковывает людей. Здесь посетители не найдут нагромождений ярких кричащих красок или вариаций на тему классических моделей европейского искусства (например, бетховенского типа). Пастельные тона, просветленность колорита, нежная игра бликов и отражений, философия покоя и созерцательности и непривычное ощущение времени отчетливо выбиваются из европейских художественных норм, но вполне соответствуют восточным эстетическим канонам.

Главный средство выразительности художницы – свет, его природа и художественные возможности. Ассоциации отсылают к философии и религии самых разных народов мира, будь то Древняя Греция или Индия: метафора света – универсальный мировой символ. Однако какую бы религию ни исповедовал зритель, от ее картин у него возникнут лишь светлые впечатления и ощущение гармонии. Добиться такого эффекта помогает и соответствующее убранство зала: его формируют перламутровые стены, декоративные вставки мерцающей серебристой бумаги, нежно-розовая фигура на стене. Все работы художницы объединяет гамма светлых оттенков, белый фон и, конечно же, всепроникающий свет. Везде он разный: где-то в виде нисходящего луча, где-то он разрывает некое темное пятно, на ином холсте – озаряет все пространство вокруг. Художница словно напоминает, что, несмотря на кажущуюся темноту и мрак вокруг, свет всегда рядом. И только мы решаем, вглядеться в него или нет, и выбрать, в каких красках будет новый день.

Прогулка по всему художественному пространству невольно увлекает, и в череде сменяющихся работ новая картина порой становится поводом для озарения, акта осознанности, который хочется сохранить и удержать в себе. Однако не от всех представленных работ сложилось позитивное впечатление. Аннотации к некоторым проектам были полны словесных нагромождений и концептуальной зауми, за которыми едва улавливался (а чаще же – просто терялся) смысл произведений. 

Порой отталкивал от знакомства с картинами сложный и невероятно пафосный контекст. К сожалению, подобные случаи – не редкость в современном искусстве, когда аннотация оказывается интереснее (во всяком случае, многозначительней), чем сам объект искусства. Кажется, это стало грустной тенденцией времени, когда желание автора показать себя становится важнее, чем потребность художника в диалоге и понимании. Путь зрителя к современному искусству в большинстве случаев и так весьма непрост и требует определенных усилий, поэтому искусственно усложнять его – вряд ли правильная стратегия кураторов и организаторов подобных выставок.

Ярко контрастный пример современного искусства – проект «Транскодирование» художницы Анны Казьминой. На выставке представлены более 40 работ в разных техниках: среди них – живопись, инсталляции, керамика и другие. В своих работах Анна исследует феномен реальности: «Реальность – это мощная структура, живой организм, в котором посредством сдавливания, процарапывания, плавления, разрывания, дробления и, возможно, даже поглаживания происходит разрушение с дальнейшим созиданием». Основной творческий метод работы художницы – деконструкция: современное искусство активно пользуется этим понятием французского философа Жака Деррида. С помощью этого метода Анна пытается понять, как происходит процесс изживания недееспособных форм и как через перекодирование формируются новые, более дееспособные формы существования. Художница «испытывает» различные материалы на прочность в буквальном смысле и преображает их исконную материальную природу. Живые и неживые формы переплетаются и сосуществуют в разных вариантах, образуя новые структуры, синтезирующие органику и механику.

Эксперименты с керамикой занимают особое место в творчестве художницы. В серии под названием «абиогенез» (что означает процесс превращения неживого в живое) «разрушая» керамические предметы и тем самым преобразуя их, Анна демонстрирует саму энергию творческого акта, приводя зрителя к осознанию, что рождение и смерть едины, а привычный материал способен к самым неожиданным перевоплощениям и новой жизни.

Среди всех представленных работ выставки Казьминой выделяется огромное бумажное полотно цвета электрик, прикрепленное к потолку. Этот абстрактный объект внушительных размеров, органично вписанный в общую эстетику минималистичного зала, привлекает особое внимание публики. Не удивительно, что эта арт-инсталляция стала любимой фотозоной для многих гостей арт-пространства.

Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика

№2 (189), февраль 2020

Зимой в музее современного искусства «Гараж» проходит выставка «Секретики: копание в советском андеграунде. 1966–1985», образованная архивными материалами музея, связанными с закрытыми суб- и контр-культурными художественными движениями 1960–1980-х годов. Над выставкой работали куратор проекта, автор идеи Каспарс Ванагс (Рига) и искусствовед, куратор музейного архива «Гаража» Саша Обухова (Москва).

Название выставки отсылает к детской игре в тайники и в засекречивание разных мелочей, доступ к которым имеют лишь «свои». На экспозиции представлены работы и личные вещи художников нон-комформистов Вячеслава Ахунова, Армена Бугаяна, Риммы и Валерия Герловиных, Никиты Алексеева, групп «ТОТАРТ», «Гнездо», «Коллективные действия», «Мухомор» и других. Большинство экспонатов – фотографии, документы, дневники, самиздат, сценарии перформансов, видеозаписи – словом, все то, что некогда носило личный, «секретный» характер, не предназначалось для раскрытия широкой аудитории и уж тем более для экспонирования под музейными стеклами с «рассекречивающими» пояснительными комментариями.  

С одной стороны, само существование такой выставки, казалось бы, отменяет всю секретность ее экспонатов, но с другой – разве не для того делается «секретик», чтобы однажды его раскрыли? К тому же, чаще важнее оказывается не содержимое тайника, а его история. Путешествие по выставке и «реконструкция» этих историй напоминает процесс игры, в которой зритель, будто подглядывая за намеренно скрытой от «чужих» частью жизни художника, превращается в посвященного, «своего». При этом хороший секрет никогда не будет раскрыт до конца. Поэтому чем он необычнее, тем шире интерпретационный дискурс вокруг него.

На Public talk 14 декабря кураторы выставки открыто побеседовали с посетителями и рассказали о том, что же все-таки прятали в брежневскую эпоху, кто, как и почему это делал. Оказалось, что некоторые объекты экспозиции секретны не только из-за личного характера. В свое время многие из них были под государственным запретом. Например, набранные вручную книги Самиздата, предметы и фотографии, относящиеся к религиозным практикам, йоге, психотерапии. Сегодня все это без последствий может стать досугом любого человека, но в те годы такие вещи совсем не поощрялись, о чем говорит представленное на одном из стендов медицинское заключение из психиатрической больницы, выписанное «Дзен-Баптисту» Валерию Теплышеву.

Не поощрялись и перформансы, даже совсем безобидные и по-детски смешные. Например, «Преодоление табу» Риммы и Валерия Герловиных, в котором за незнакомых между собой людей разыгрывают нелепый диалог. Всю эту странность Каспарс Ванагс объяснил словами: «Искусство и государство будто соревнуются, кто из них создаст более впечатляющий абсурд», а Саша Обухова называла эту ситуацию «стратегией выживания в сложных обстоятельствах, когда художник и «обычный» человек ищут в себе силы и способ выживать и противостоять сложным условиям».

Неотделимость всех объектов от жизни их создателей – это и специфическая особенность, и несомненное достоинство выставки. Внешняя тусклость экспонатов объясняется намерением художников не привлекать внимания, и, наоборот, скрыть свое искусство от посторонних глаз. Такая экспозиция как бы «отсеивает» неготовых к копанию и разбирательству зрителей, при этом затягивая в себя людей, желающих принять «правила игры». В то же время «Секретики» – повод напомнить себе, что внешняя в банальном смысле «красота» не есть мерило ценности искусства любого времени.

Некоторые экспонаты парадоксально сочетают в себе ритуал и абсурд, как ряд почти одинаковых фотографий Никиты Алексеева «Камни на моей голове». Укладка камней в восточных практиках обладает духовным смыслом и требует концентрации и спокойствия. Так, на разных фото под умиротворенным «ликом» художника расположены абсурдные подписи: «Если положить камни на голову, то глаза станут туманно-серые, а картошка в подполе прорастет бледно-розовыми щупальцами», «Если положить эти камни на голову, глаза станут снежно-белые, а ключ с первого раза попадет в скважину», «Если положить эти камни на голову, глаза станут небесно-голубые, а Россия будет счастливой страной» и др.

«Посетители жалуются, что современное искусство непонятно, как будто кто-то им обещал, что оно будет понятно или будто «старое» искусство понятно», – говорит Каспарс Ванагс. На простые вопросы слушателей кураторы дали простые ответы: «О чем эта выставка?» – «О жизни», «Для чего она?» – «Не для эстетического наслаждения. Не для потребления, но для соучастия». Эти высказывания применимы в отношении любого искусства, которое сегодня принято называть вслух – «современным», а про себя – «непонятным». И тут напрашивается риторический вопрос: а существует ли вообще понятное искусство? И искусство ли это тогда?

Анастасия Ким, IV курс ИТФ

№2 (189), февраль 2020

6 февраля в Музее Скрябина состоялся первый концерт проекта «Игра двух городов», в рамках которого музыка современных российских композиторов прозвучала в Москве и Санкт-Петербурге. На московском концерте исполнили сочинения Сергея Слонимского, Настасьи Хрущёвой, Николая Хруста, Владимира Ладомирова, Дмитрия Мазурова, Олега Крохалева, Льва Тернера, Алексея Сысоева, Лилии Исхаковой, Полины Коробковой и Сергея Леонова. Исполнители – Ансамбль современной музыки Reheard, созданный в 2018 году студентами и выпускниками РАМ имени Гнесиных и МГК имени П.И. Чайковского: Алёной Таран (флейта), Андреем Юргенсоном (кларнет), Алисой Гражевской (скрипка), Марией Любимовой (виолончель), Дмитрием Баталовым (фортепиано) и Елизаветой Корнеевой (дирижер).

Первое, что заинтересовывает в проекте – это его название, вызывающее весьма конкретные ассоциации. Кажется, что обязательно должна быть какая-то игра с отсылками к Стравинскому. Но даже если название никак не соотносится с «Весной священной», хочется узнать, в чем же суть игры.

Формально это взаимодействие музыкальных миров современной академической музыки Москвы и Санкт-Петербурга, новый шаг к укреплению культурных связей двух городов. Но в том, что один ансамбль исполняет одну и ту же программу сначала в Москве, а потом в Петербурге – нет ничего принципиально нового. Не работает и возможный принцип, при котором музыку петербургских композиторов исполняют московские музыканты, а московских – питерские. К тому же, исполнители второго концерта – оркестр Новосибирской филармонии.

Одно из исполненных ансамблем сочинений, написанное Д. Мазуровым, называется Hauntology или «Хонтология». Следуя определению, «хонтология» – это нечто существующее и несуществующее одновременно, уже не принадлежащее прошлому и не находящее импульса проявить себя в настоящем. На русский язык слово переводится как «призракология». И такое название подошло бы всему проекту.

Новые идеи воплощаются в несоответствующих им старых формах. От этого ощущение бытия концерта на грани между прошлым и настоящим только усиливается. Это уже не классический концерт с его сложившимися академическими традициями, но и не модное авангардное событие. Концерт заставил размышлять о важных вопросах: какой должна быть его форма, что делает музыку современной, что нового музыканты могут привнести в мир именно сейчас, и что они хотят и могут высказать средствами своих инструментов. Сложилось впечатление, что кураторы и авторы концерта остро чувствуют эти вопросы, но ответ на них внутри себя еще не сформировали.

Ощущение двойственности создала и сама исполняемая музыка. С одной стороны, это новые сочинения, написанные в самое недавнее время. Причем пьесы и совсем молодых авторов, и композиторов давно состоявшихся, учившихся в разные годы, в разных учебных заведениях и у разных педагогов. Но стиль всех пьес, несмотря на разные концепции, оказался очень схожим.

Основная тенденция – это работа с нестандартными приемами игры и использование расширенных исполнительских техник. На первый план выходит прием. Весь вопрос в том, насколько можно считать такую музыку современной, и в чем ее новаторство в истории условного «авангарда», в рамках которого работают почти все представленные авторы. Ведь шумы, шорохи, нестандартные приемы и расширенные техники начали использоваться уже около 100 лет назад. Привносят ли в них современные композиторы что-то свое, специфическое?

От молодых и инициативных музыкантов, организовавших большой проект по современной музыке, ждешь яркого и энергичного исполнения. Но и здесь проскальзывает ощущение недосказанности и двойственности. Не все сочинения прозвучали с той особой отточенностью каждой ноты и вниманием к приему, необходимыми при исполнении современной музыки. Большинству исполнений не хватило бережного и продуманного отношения к звуку и специфическим исполнительским техникам.

Ярким контрастом всему вечеру прозвучало сочинение Cleavages Н. Хрустав исполнении Андрея Юргенсона, которое отличало внимательное отношение к приему и к звуку. Пьеса Marsyas А. Сысоева, артистично воплощенная Алёной Таран, стала одним из самых сильных номеров концерта. Виртуозная игра и точное взаимодействие А. Юргенсона и А. Таран при исполнении пьесы О. Крохалева I’m here заставила неотрывно следить за каждым их движением. Lifestream для виолончели Л. Тернера выделялась среди остальных пьес ярким исполнительским приемом, гармонично отражающим образное содержание музыки.

Форма построения концерта оказалась неожиданно академичной – перед каждым номером на сцену выходил ведущий и объявлял исполнителей. Рассказ о концепции сочинения и зачитывание авторского предисловия в формате концерта-лекции были бы уместнее, но в иной форме. Чтение заранее записанного текста по листочку и с запинками совершенно не способствовало атмосфере и настройке на произведение. Так же, как и торжественное объявление исполнителей перед каждым номером. Тем более, что музыкантов всего шесть, и слушателям было бы достаточно их представления в начале и конце программы.

На протяжении всего вечера это ощущение «хонтологичности» происходящего приводило в состояние размышлений о музыке в историческом времени и необходимости этой музыки для самих музыкантов. Только у нескольких исполнителей был настоящий творческий азарт, восхищение каждой нотой, новизна ощущений взятия следующего звука. Но в отношении остальных возник вопрос: чувствуют ли они внутреннюю потребность и необходимость жить той музыкой, которую играют? Может быть, это и становится одной из причин, по которой люди не слишком часто посещают такие концерты.

При входе в зал неприятно удивило отсутствие публики, среди которой оказались только несколько заинтересованных лиц, а остальные – пресса и авторы. Ведь неидеальное исполнение романтической музыки все равно может произвести впечатление на неподготовленного слушателя, а с современным материалом это практически невозможно. Музыка, в которой каждая деталь продумана композитором до мелочей, требует от исполнителей такого же подхода к тексту и большой внутренней решимости высказать через музыку нечто провокационное и важное.

Николай Хруст предпослал такой текст своему сочинению: «В этой пьесе звуки отражаются сами в себе, удивленно взирая на свое отражение. Музыка то разбивается на множество излучин, то возвращается в единое течение подобно реке. Исполнитель то существует с инструментом едино, то инструмент «отпочковывается» от своего «родителя» и как бы вглядывается в него с изумлением, узнавая в нем себя». Такая аннотация является еще одним смысловым пластом произведения. Но может ли исполнитель соответствовать настолько высокой планке? Этот вопрос каждый заново решает для себя перед очередным выходом на сцену.

Мирослава Тырина, III курс РАМ им. Гнесиных

Фото Анны Махортовой