Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

В защиту популярной музыки

Авторы :

№3 (209), март 2022 года

Музыка – искусство, с которым ежедневно сталкивается каждый человек. Она звучит в магазинах, доносится из окон автомобилей, без нее не обходится ни один видеоряд, будь то реклама или авторское кино. Ее слушают осенним утром, стоя в бесконечной автобусной пробке, и зимним вечером, проезжая мелькающие деревья в электричке. Словом, современный человек не обходится без музыки. 

Какую музыку он слышит и слушает? В большинстве случаев – не академическую, а «популярную». По иронии судьбы, именно популярная музыка (которая полностью оправдывает свое название) находится фактически вне поля зрения музыковедов. Более того, некоторые академические музыканты всячески «открещиваются» от нее. Этот факт вызывает любопытство и требует объяснения. Почему музыковеды в большинстве своем игнорируют музыку, которую слушают миллионы людей? Может, это не «музыка»? Или она недостойна внимания?

В одном из прошлогодних выпусков газеты «Трибуна молодого журналиста» (№ 4, 2021) прозвучало мнение, что «попса» – это нечто простое, не требующее напряжения когнитивных функций, и усваивает ее человек любого уровня развития. Вывод из этой мысли неутешительный – подобная музыка не поощряет человека к совершенствованию, а значит, пользы от нее никакой – один вред. Если придерживаться такой позиции, тогда понятно, почему популярную музыку не стоит изучать. Тогда каковы же ее границы (определим их, чтобы музыковед случайно не затронул то, что изучать «не следует»)? А четкие границы поставить невозможно. 

По каким критериям мы относим ту или иную музыку к популярной? По количеству продаж? Эта величина не всегда показательна – возможна ситуация, когда песня, относящаяся к популярному направлению, будет продаваться хуже записи академического музыканта. По известности? Песенку Герцога из оперы «Риголетто» знает наверняка большее количество людей, чем песню, например, Who Wants to Live Forever группы Queen. Может быть, по наличию специфической партии ударных? Тогда что делать с песней «Романс» группы «Сплин», ведь в ней ударные вступают лишь в конце? Считать ее  «популярной музыкой» с того момента, как начинает звучать ударная установка? А наличие электронных инструментов вообще не может быть критерием после экспериментов в академической музыке второй половины XX века. По сложности? Упомянутая Песенка Герцога вряд ли сложнее песни Yesterday группы Beatles. К тому же, сложность – понятие крайне субъективное. Кому-то Моцарт кажется простым, но никто ведь не вздумает исключить его из сонма академических композиторов. А сложен ли «академический» Филип Гласс? Это самый интересный критерий, так как непонятно, каковы параметры оценки. Словом, довольно трудно определить границы понятия «популярная музыка».

Можно предположить, что популярная музыка призвана развлекать, поэтому она так «проста», а академическая – задумываться над вечными вопросами бытия, по этой причине доступна она не каждому. Но на протяжении многих веков существовала музыка, которая действительно предназначалась для развлечения: кроме духовной, существовала и светская, а это многочисленные песни, танцы (никак не способствующие глубокомысленным думам) и т. п. Развлекательная функция отличала в какой-то степени и фольклор, ведь для чего петь человеку, как не для собственного удовольствия (конечно, не имеется в виду фольклор обрядовый, у которого другое назначение)? Тем не менее, никому не приходит в голову усомниться в ценности народной культуры.

Возможно, некоторые академические музыканты смотрят с презрением на своих «популярных» коллег из-за кажущегося непрофессионализма последних. Но позвольте, разве они не профессионалы? Как и у академических, у музыкантов других направлений есть аудитория, они зарабатывают собственной профессией, имеют достаточно узкую специализацию (ударник вряд ли будет еще и танцором)… Разве это не признаки профессионализма? Да, многие рок-музыканты не имеют специального музыкального образования, но это никак не мешает им сочинять и исполнять песни. В некоторых случаях подобная незамутненность сознания приводит к интересным результатам – например, непривычным последованиям гармоний (эти музыканты ведь не научены «как надо»). В конце песни «Пачка сигарет» группы «Кино» находится довольно продолжительная (на целую строфу) каноническая имитация – при том, что никто из участников коллектива «консерваторий не кончал». Крайне интересно, как сочиняют песни люди, не получившие профильного композиторского образования. Этот феномен достоин отдельного исследования.

И академическая музыка, и рок, и попса не перестают быть музыкой. Да, рок-музыка сильно отличается по звучанию от песен Шуберта. Но это не значит, что она хуже – она просто другая. У современной неакадемической музыки другой состав инструментов и иное ритмическое наполнение. У нее свои устоявшиеся формы (которые, несомненно, берут начало из классической музыки) и типовой набор гармоний. Разве не интересно, почему этот род музыки сложился именно в таком виде, который мы сейчас наблюдаем? А почему такую популярность приобрели именно песни, а не инструментальная музыка? Почему при этом в рок-музыке всегда есть место сольным моментам, которые призваны показать виртуозное владение инструментов? Разве это не близко классической музыке? Неакадемическая музыка – тоже искусство, которое развивается по своим законам прямо на наших глазах. А простота и доступность – не повод, чтобы это искусство не изучать. Исследовать же можно очень многое.

При взгляде на статьи о различных направлениях популярной музыки (хотя бы в Википедии) в первую очередь внимание обращает неразработанность терминологии и жанровой системы. В самом деле, жанров оказывается неимоверное количество, кроме того, систематизированы они плохо, нерядоположно. Например, Kpop (корейская поп-музыка, кей-поп) в Википедии назван жанром, хотя все разнообразие корейских «кей-поп»-групп нельзя свести к одному жанру – это явление шире жанра и приближается скорее к направлению. Кроме того, довольно странно выделять жанр только по географическому (или языковому) признаку. Чем тогда отличается Kpop от Jpop (японская поп-музыка, джей-поп), если корейские артисты исполняют песни не только на корейском, но и на японском? Как отличить корейскую поп-песню на английском языке от американской? Эти вопросы повисают в воздухе. Огромное количество подвидов имеет металл (действительно, «каждой группе по подвиду»), отличить которые друг от друга крайне сложно. Словом, неакадемической музыке требуется твердая рука музыковеда, который наведет порядок в этом хаосе.

Может быть, кто-то скажет, что никому не нужна подобная систематизация. Ответим так: любое явление должно получить свое имя и место в этом мире. Таков порядок вещей. Неакадемическая музыка представляет массу возможностей для исследований и структуризации. Попытки ее изучения уже предпринимаются, однако предвзятое отношение немалого количества академических музыкантов к подобного рода музыке еще имеет место. Любить или не любить популярную музыку – личное дело каждого, но безосновательно принижать ее не следует.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

Какой я педагог?

№2 (208), февраль 2022

Такой вопрос задает себе, наверное, каждый молодой учитель, которого волей судьбы забросило музыкальную школу. Несомненно, период педагогической практики в Консерватории является подготовкой для молодого специалиста, но когда ты уже состоишь в коллективе учителей, получаешь за свой труд заработную плату и подчиняешься не куратору, а директору и завучу, ответственность ощущается на другом уровне.

Под мое крыло попали четыре группы третьего класса, две – второго и семь групп первоклассников. Количество ребят в одной группе разнится от четырех человек до пятнадцати. Если со вторым и третьим классом работать легче благодаря некоторым выработанным алгоритмам, то первый класс предстает «авгиевыми конюшнями» для начинающего педагога. Самые страшные потрясения для него связаны не с ленью или неорганизованностью детей, а с их родителями.

К сожалению, сейчас родители считают педагогов не более чем обслуживающим персоналом, после уроков которого их чадо заиграет как Моцарт. Домашняя же работа в план по созданию «второго Моцарта» не включена. Каким образом ребенок-первоклассник должен выучить ноты, если спрашивают его о нотах только один раз в неделю на уроке? Если задать этот вопрос родителям, в ответ «прилетает» сразу: «вы же учитель, вот и научите!». Однако как научить родителей быть родителями и воспитывать детей?!

Можно выделить два варианта поведения детей, которые плохо успевают. Прилежные, подготовленные к уроку ученики, которые по причине незаинтересованности или в знак протеста не желают осваивать программу. И неорганизованные, у кого к концу декабря так и нет карандаша на уроке сольфеджио. После встречи и с теми, и с другими, можно вывести нехитрую истину, которую многим молодым родителям еще предстоит понять: ребенок отражает ваше отношение к их музыкальной учебе.

К тому же, это только первый класс, значит, писать и читать за детей приходится педагогу. Молодой преподаватель пишет печатными буквами им в тетради все, что необходимо выучить. Но усвоить информацию без помощи взрослых в возрасте 7–9 лет не представляется возможным. Можно пойти на компромисс: не обязательно заучивать все наизусть, можно пользоваться записями в тетради. Но тетрадь открывается только на уроке, и мозг маленького человека не успевает запомнить, как выглядит то, что в данный момент хочет от него ненавистный учитель, и где это в тетрадке искать. Итак, учитель дал карандаш, сам написал в тетради, попросил прочитать и объяснить своими словами, а затем подойти показать на инструменте… Но время урока вышло, ученики покинули класс и забыли все, что узнали. Круг замкнулся – они по-прежнему не знают нот, длительностей и знаков альтерации. 

Наступает момент, когда педагог решается на отчаянные меры и бьет оценкой. По указанию администрации, «двойки» в журнал ставить нельзя, но никто не говорил про дневник. Плохие оценки в дневник – сигнал для родителей, но их первая же реакция в подобной ситуации: «Нас не любит педагог, мы не хотим больше учиться!». Другая любимая фраза: «Мы не музыканты, мы не разбираемся в этом». Подобное отношение не поддается логике, в нем нет здравомыслия взрослых людей, готовых быть родителями и нести ответственность за маленького человека.  Безответственность, лень и наглость родителей – «вот удел отныне мой»!

Однако можно вспомнить и положительный опыт. Я поняла, что описанные выше разновидности учеников скорее исключение, чем правило. Те, по которым возможно определить качество преподавания, в большинстве случаев очень тихие, скромные. Они чисто делают свою работу, записывают, а затем повторяют пройденное, постепенно запоминая информацию. С их родителями приятно общаться и обсуждать волнующие моменты. Благодаря им сохраняется вера, что воспитать культурного любознательного человека можно в тандеме родителей и педагога при условии, что обе стороны в этом одинаково заинтересованы.

Ко мне переводится все больше хороших ребят с адекватными родителями. Считаю своей заслугой, что большинство учеников запомнили то, что должны. Им интересна музыкальная литература и то, как мы о ней беседуем. Ученики стали воспринимать академическое искусство не как нечто древнее, не связанное с ними, а как подлинное отражение их жизни.

Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение

О сольфеджио…

Дети в большинстве своем не очень фанатично относятся к занятиям музыкой. Однако любителей игры на специальном инструменте гораздо больше, чем тех, кто с радостью ходит на теоретические предметы. И особенно дети не любят сольфеджио в музыкальных школах. Это печальный факт. Почему же так сложилось?

Занятия музыкой – процесс творческий. Играя на своем инструменте, будучи вокалистом-солистом или певцом хора, человек, даже маленький, участвует в акте творения. Он постепенно учится слышать то, что исполняет, ему начинает нравиться эта музыка, и в итоге он получает истинное наслаждение. После долгих часов кропотливого труда и стараний у детей выходит не что иное, как художественный результат, который стоит всех пройденных ради него мучений.

А что же сольфеджио? Почему оно вселяет неприязнь и даже страх? Есть несколько причин. Во-первых, дети совершенно не понимают, для чего этот предмет нужен, для них не существует прямой связи между сольфеджио и исполнительской практикой. Зачем выделять на это час в неделю, писать диктанты, слушать аккордовые последовательности? К сожалению, ученикам музыкальных школ забывают рассказать о важной роли сольфеджио для формирования слуха и музыкального мышления. Во-вторых, сольфеджио зачастую превращается в инструктивно-теоретический предмет, а то, что изучается теоретически, воспринимается детьми вне музыки. Кажется, что сольфеджио и его наполнение существует отдельно, а реальные произведения – отдельно. 

В-третьих, у всех ребят изначально разные слуховые способности. И хотя сольфеджио нацелено на формирование относительного слуха, абсолютники получают несомненное преимущество перед остальными. Даже если они не слышат окраски аккордов и интервалов (довольно частое явление среди абсолютников), то с легкостью могут собрать ноты созвучий в вертикаль и сообразить, что именно прозвучало; так же легко они определяют на слух отклонения и модуляции. А есть те, кто от природы слышит хуже. Такие дети со страхом ходят на сольфеджио, не слышат и не могут что-либо спеть, как бы ни старались, получают плохие отметки, и желание учиться дальше у них пропадает без следа. Конечно, различие в способностях проявляется не только на уроках сольфеджио и не только в музыкальных школах, но и в спортивных, художественных, общеобразовательных заведениях… Вопрос об изначальном неравенстве остро касается любого образования. Что же делать?

Педагогу надо помнить, что для детей первична именно музыкальная практика. Изучая какую-то тему, важно не просто добиваться крепкого усвоения материала, но и связывания его с реальными музыкальными произведениями. Классический прием – попросить ребенка найти пройденный интервал, аккорд или ритмический рисунок в своем произведении по специальности и исполнить этот отрывок. Похожее можно сделать и с изучаемыми произведениями по музыкальной литературе. В качестве диктантов можно давать фрагменты известных сочинений композиторов, творчество которых рассматривается на все той же музыкальной литературе.

Еще один путь для связи сольфеджио с музыкальной практикой – делать упор на подбор аккомпанемента к известным песням. И даже если ребенок не пойдет по музыкальной стезе дальше, то этот навык останется с ним, и для собственного удовольствия он сможет подбирать сопровождение к тем песням, аккорды к которым не найти в интернете. 

Я понимаю, что у многих педагогов часто наступает профессиональное выгорание, и у них уже нет сил на то, чтобы сделать сольфеджио интересным. Их первостепенной задачей становится усвоение программы, а если в группе дети разные по уровню способностей, то просто задача усложняется. И тут уже не до связи сольфеджио с музыкальной практикой. Лишь бы экзамен все сдали и благополучно выпустились.

Но вот что может сделать каждый педагог – объяснить зачем же сольфеджио нужно. Мне в свое время никто этого не рассказал, так что необходимость сольфеджио я смогла осознать только в колледже и позднее, занимаясь фортепианными переложениями песен и подбором аккомпанемента для себя. Тут-то я вспомнила и диктанты, и аккордовые последовательности. И мысленно поблагодарила педагогов музыкальной школы, колледжа и вуза за то, что они мне дали и чему научили.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

О полифонии…
Если спросить студента-исполнителя, какой предмет из всего музыкально-теоретического курса для него самый нелюбимый и непонятный, большинство назовет один из трех (или все сразу): сольфеджио, гармония, полифония. Студент-музыковед, скорее всего, из этой троицы выберет одно многозначительное слово: полифония.

С полифонией теоретики, как правило, знакомятся еще в колледжах и училищах. В среднем звене предмет этот обычно занимает последний учебный год, один семестр которого посвящен строгому стилю, а другой – свободному. В Консерватории музыковеды изучают полифонию четыре семестра (на III и IV курсах), из которых только первый затрагивает строгий стиль. Лишь затрагивает, не углубляя знания, приобретенные в средних учебных заведениях.

В строгом стиле за первые полгода каждый студент должен написать 7 работ (одна из них – так называемая суточная). Контрапункт строгого письма – предмет существенно регламентированный, и ни для кого не секрет, что его правила укладываются в головах студентов довольно долго и с трудом. Тем не менее, на занятиях законы строгого стиля почти не обсуждаются – видимо, по причине того, что студенты их уже проходили и нужно всего лишь «освежить в памяти» уже известное.

Однако не стоит забывать, что на музыковедение поступают не только теоретики, но и исполнители, которые с полифонией сталкиваются в Консерватории впервые. Усвоить за полгода курс строгого стиля, опираясь в основном лишь на замечания педагога по индивидуальным занятиям – задача не из простых. Хотя существуют учебники, из которых можно почерпнуть недостающие знания, ни один учебник, какой бы хороший он ни был, не сможет заменить объяснение преподавателя.

Трудности испытывают не только бывшие инструменталисты, но и теоретики, уже проходившие полифонию. Сложности эти связаны, думается, с количеством аналитических заданий, которые никогда не отменяют письменные. Но качественно анализировать каждую неделю с десяток произведений, пытаясь одновременно с этим разобраться, вспомнить или запомнить, как писать каноническую секвенцию второго разряда, практически невозможно! Поэтому надо идти на сделку с совестью и не уделять должного внимания какому-то из заданий. Я же твердо убеждена: педагог не должен доводить студентов до такого выбора.

На данный момент курс полифонии в Консерватории представляет собой обзор композиционных (или композиторских) стилей с акцентом на технические приемы (может быть, преподаватели полифонии последуют за Ю.Н. Холоповым, который вел курс «стилевой гармонии»?). И здесь встает проблема взаимоотношения полифонии с другими курсами: гармонии, формы, истории музыки. Известно, что нельзя проанализировать гармонию, не осознав строение произведения, наоборот, предполагается, что «целостный анализ» – эталон для музыковеда. Несомненно, и задания по полифонии подразумевают именно такой подход.

Однако если убрать из рассказа на индивидуальном занятии сведения, например, о форме произведения (предмет ведь все-таки другой!), останется сухое перечисление полифонических приемов (разные виды подвижного контрапункта, в большинстве случаев – элементарные октавные перестановки, канонические секвенции, имитации и т. п.). Умение определять технические характеристики, конечно, полезно музыковеду, но как этот перечень очерчивает стиль произведения? Никак. А именно к подобному перечислению и сводится сейчас полифонический анализ. Рассказывать же о неполифонических особенностях произведения не получается опять же по причине нехватки времени. Не зря педагоги по гармонии и форме, задавая произведения для домашнего анализа, ограничиваются двумя, максимум тремя образцами.

Еще одна проблема полифонии как предмета – схемы. Таблицы и схемы, безусловно, вещи нужные, облегчающие восприятие. Краеугольный камень любой схемы, по моему убеждению – единообразие в избранном подходе. Продуманная схема помогает читателю схватить самую нужную информацию, не прибегая к уточнениям. Однако схемы, представленные в некоторых учебниках полифонии, на мой взгляд, явно требуют критического пересмотра.

Все это – размышления о сложившемся отношении к достойному и интересному предмету. Может быть, изменение некоторых форм подачи поспособствует улучшению успеваемости и облегчит восприятие сложной дисциплины?

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедениe

Какую бы лекцию прочитать?

Авторы :

№1 (207), январь 2022 года

Декабрьским субботним вечером недалеко от станции метро «Университет» можно было наблюдать, как в Библиотеку имени Данте Алигьери стекалась молодежь. 4 декабря там проходил открытый лекторий «ОАО Чтения», где выступали студенты МГУ.

Концепция лектория и его неформальная обстановка берут начало в семейной традиции одной из организаторов – студентки V курса факультета психологии МГУ Наталии Фальковской. Ее родители устраивали подобные чтения в кругу друзей, Наталия продолжила это дело среди своих друзей. На первых порах собрания проходили в квартире, но в определенный момент слушателей стало приходить так много, что пришлось искать локацию побольше. И чтения начали проводить в библиотеке, где могут присутствовать не только знакомые, но и любой желающий, где можно не только послушать, но и прочитать лекцию на любую тему, и даже войти в круг организаторов.

Лекторий существует с марта 2020 года. Собрания проходят каждую первую субботу месяца, изредка случаются перерывы на недолгие каникулы. Кроме обычных лекций в некоторые другие субботы с недавних пор проводятся мероприятия иного формата. Например, уже имел место своп (обмен одеждой, книгами и любыми другими вещами), совмещенный с лекцией о моде; встреча с киножурналисткой Марией Латышевой, лекция-экскурсия с художником Гошей Острецовым; лекторий, совмещенный с пикником.

Так как «ОАО Чтения» позиционируется как свободный лекторий, его тематика может быть любой. Из инстраграм-профиля лектория можно узнать, что спикеры на прошлых собраниях рассказывали о принципе функционирования биткоина, о добровольных тушениях лесных пожаров, о классической ордерной архитектуре и прочем. В день моего посещения было три лекции. Тема выступления Анны Херувимовой (студентка кафедры экстремальной психологии, V курс МГУ) была связана с будущей профессией девушки: «Экстремальные психологи: кто они и где обитают». Но можно рассказывать и о своих хобби. Так, лекция Анны Дмитриевой (также студентка V курса факультета психологии МГУ) была посвящена феномену фанфикшена (любительские литературные сочинения по мотивам оригинальных произведений литературы, кино, компьютерных игр и т.д.), а Максим Великанов (студент V курса факультета вычислительной математики и кибернетики МГУ), являясь участником органного класса, рассказывал об устройстве органа и истории инструмента.

Уже из посещения одного собрания понятно, что на «ОАО Чтения» ходят действительно увлеченные люди, интересующиеся, готовые узнавать что-то новое. После каждой лекции еще долго из зала задавались уточняющие вопросы, высказывались дополнения. В перерывах между выступлениями обсуждения продолжались и между слушателями, и с самими лекторами. Атмосфера царила дружеская и домашняя. Конечно, большинство участников знакомы друг с другом, но меня как новичка очень тепло приняли. Добавлю лишь небольшую ложку дегтя: из-за того, что временной регламент выступлений и ответов на вопросы не ограничен, три лекции растянулись почти на три с половиной часа. Но организаторы сами поняли этот недостаток, и в следующий раз регламент все же будет установлен.

Думается, такие собрания – отличная площадка и для начинающих лекторов, которые еще опасаются выступать перед большой публикой, и для популяризаторов науки и культуры. Еще один несомненный плюс – атмосфера вдохновения. Когда находишься в кругу людей, страстно увлеченных чем-то, готовых делиться знаниями или узнавать новое, то невольно заряжаешься таким настроем и начинаешь думать: «А какую лекцию я сама хотела бы прочитать?».

Анастасия Сёмова, IV курс НКФ, музыковедение

Соседи

Авторы :

№1 (207), январь 2022 года

Проблема ежедневных занятий специальностью волнует любого музыканта. Где заниматься и в каких условиях – эти аспекты нередко определяют дальнейший карьерный путь.Любой музыкант подтвердит, как важны самостоятельные занятия за инструментом.

Уроки специальности – это возможность продемонстрировать программу, подготовленную и обдуманную музыкантом заранее. Профессор может показать отдельные приемы и способы разучивания, а дальше уже ответственность ученика: отработать прием самостоятельно.

От музыканта ждут прекрасного исполнения, филигранного звука, но, собственно, где ему все это отрабатывать? Если ты студент, иногда тебе повезет, и ты первым возьмешь класс в понедельник в 08:30 утра. Зачастую радость длится недолго: в 09:00 приходит педагог, за которым закреплен именно этот кабинет. Приходится слоняться по коридорам в поисках счастья, жалобно выпрашивая «ну хоть на полчасика», пока не наступит пара по расписанию.

Однако есть счастливчики, живущие в своих квартирах. И они, конечно, будут заниматься в домашних условиях. Во-первых, это удобно: не нужно никуда ехать. А, во-вторых, работать при идеальной тишине, когда никто не мешает.

Но как же быть соседям, не готовым терпеть четырехчасовые повторения одного и того же такта?! Недопонимание между музыкантами и их соседями – довольно распространенное явление. Причем, я уверена, каждый прав по-своему. Когда дело доходит до пиковой точки, в ход идут юридические силы.

Благодаря жизненным обстоятельствам мне довелось общаться с разными людьми. Есть и те, кто не любит музыкантов. Вспомните апрельскую статью KazanFirst о московской войне с пианисткой, которая занималась по 12 часов в день! Да, соглашусь, дело было на карантине, когда счастье покинуло многих людей. Но, чтобы бороться с девочкой и ее родителями, подумайте сами, нужно вложить немало сил и энергии.

К счастью, есть и другая сторона музыкального дела. «Полицейские стали моими хорошими знакомыми», – так называется статья на TJournal с историями музыкантов, «которые поют и играют дома». В рассказе Артёма Черепанова из Новосибирска чуть ли не каждый второй инструменталист увидит себя: соседи считают нужным прибегать на каждый звук молодого музыканта, сочиняющего музыку для группы «Буерак». Порой действительно начинаешь думать о доме в лесу, где тебя никто никогда не найдет и не услышит.

Мы, конечно, можем сказать, что негатива на эту тему больше, да и ярых противников «ганонов» и гамм по утрам тоже явно больше. Но и на обычных людей тоже жалуются соседи. А вы, музыканты, держитесь! Это непросто, но помните: ваше дело великое!

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

«Я целиком и полностью дитя Alma Mater»

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Из года в год в программах консерваторских концертов встречаются имена педагогов-пианистов. Их концертная жизнь неразрывно связана с преподаванием, а активная деятельность порой разворачивается сразу на нескольких кафедрах. В беседе с нашим корреспондентом секретами мастерства поделилась доцент МГК Н.Е. Белькова.

Наталья Евгеньевна, оканчивая Консерваторию, предчувствовали ли Вы, что будете здесь преподавать?  

– Я никогда не представляла себя вне Московской консерватории. Это была любовь с первого взгляда! Изначально мне здесь нравилось все, от архитектуры до духа. И до сих пор здесь дышится по-другому. Я целиком и полностью дитя Alma Mater. А предчувствия… У каждого человека есть своя судьба, и порой, четко ощущая что-то, мы помогаем Фортуне найти правильный вектор. Я рада, что у меня все сложилось именно так, а не иначе.

В чем, на Ваш взгляд, отличие Московской консерватории от других музыкальных вузов?

– В лучших своих проявлениях – это внутренняя свобода и умение взаимодействовать. Здесь никогда не били по рукам и не заставляли заниматься тем, что не по душе. На протяжении нескольких веков лучшие педагоги Консерватории стремились сохранить нестандартность студентов. Очень жаль, когда в силу определенных причин нам приходиться скатываться к нравоучениям. Хочется, чтобы обучение происходило на уровне взаимодействия, а не приказного порядка.

С чем Вам приходится сталкиваться, когда Вы работаете со студентами разных специальностей?

– На кафедре концертмейстерского искусства я работаю с пианистами-специалистами. Их задача – стать профессионалами в игре с вокалистами, оркестрантами разных специальностей и дирижерами. На межфакультетской кафедре фортепиано я занимаюсь как раз с этими потенциальными солистами, которые учатся грамотно решать музыкантские задачи на чужом для них инструменте. И у меня есть возможность быть внутри этого потока энергий и понимать преимущества или сложности каждой из сторон.

Занимаясь со студентами, я заметила массу интересных особенностей. Не секрет, что для дирижера, композитора или музыковеда «фортепиано» – фактически второй обязательный предмет. Дирижеру навык игры на рояле позволяет работать с партитурами, композитору – со своими произведениями, а теоретику – с материалом, который он исследует. Такие специалисты должны свободно владеть инструментом, ведь никому не нужен «безрукий».

В наше время композиторы все чаще сочиняют музыку умозрительно, с помощью компьютерных программ, и сыграть сами свои творения не пробуют. Но разве можно написать вменяемую фактуру для фортепиано, если сам не владеешь инструментом и не понимаешь физиологических законов игры на нем?! На электронных инструментах абсолютно невозможно работать над звукоизвлечением. Какие уж там тембральныекрасоты и пластика фразировки? У дирижеров же, как правило, есть проблемы с видением целого. Плюс хоровое воспитание сковывает проявление индивидуальных черт и влияет на ощущения за роялем. А вот в занятиях с духовиками есть интересная особенность, которую отмечают и мои коллеги: эти ребята раскованы сами по себе и открыты для всего нового. Я не раз убеждалась, что скромный пианистический базис абсолютно не мешает им выражать себя. Очень хочется, чтобы исполнительская свобода была присуща студентам любых специализаций, ведь мы готовим музыкантов, компетентных в вопросах стиля. 

Какой у Вас подход к ребятам, которые вообще не хотят заниматься? 

– Когда-то у меня в классе было только пять человек, и каждому я могла уделять много внимания. В таком режиме мы часто добивались хороших результатов. И это не зависело от уровня и трудоспособности учеников. Сейчас для меня очень важно не опускать эту планку. 

Также важна и личная заинтересованность учеников. Еще Аристотель считал любопытство сильнейшим стимулом познания. Поэтому, как только студенты проявляют интерес, они автоматически становятся «пригодными для строевой службы» в классе фортепиано. Таким неравнодушным я стараюсь отдавать максимум своей энергии, и это не зависит от того, специалисты они или нет. Мне кажется, это очень важно. Пусть будет много подробностей, ведь если дозировать свои знания, студент почувствует неладное, заподозрит, что не избранный, что не достоин… И, возможно, не попробует, не решится, не станет лучше. 

С некоторыми выпускниками Вы до сих пор поддерживаете творческие контакты. Например, Вы часто выступаете с вокалисткой Татьяной Барсуковой. Расскажите про ваш опыт взаимодействия. 

– Татьяна пришла ко мне студенткой вокального факультета, и нам стало интересно творить вместе. Таня умна, самокритична и фантастически одарена: у нее удивительный, волшебный тембр голоса, такой же необыкновенный, как ее светлая душа. И я до сих пор остаюсь для нее авторитетом в нашем дуэте. Мы, безусловно, разные, но это вдохновляет нас на поиски и не сказывается негативно на конечном результате. Таня, например, никогда не поет про смерть. Зато я частенько играю фатум. И на этом контрасте получаются нетривиальные образы: свои иногда мрачные концептуальные замыслы я облекаю в одежды из «органзы» ее сопрано. 

В плане репертуара мы тоже большие энтузиасты. Лет 10 назад нас вдохновила на несколько программ каталонская музыка. Мы с упоением исполняли Габриэля Форе, Сен-Санса, барочные опусы. Программы стараемся выстраивать небанально. Например, мы делали концерт, где Таня была то Царевной из оперы Римского-Корсакова, то Русалкой из сочинения Катуара, то Лорелеей из песни Листа, то лесной девой из романса Василенко.

Как Вы ощущаете себя во время сольных выступлений? 

– В случаях, когда я выступаю как солистка, мне хорошо. Я – наедине с автором и музыкой. В такие моменты пианист подчиняется только собственной логике и максимально сосредотачивается на том, что он делает. В сольных выступлениях обращаешь внимание на особую степень взаимодействия времени и пространства. Также очень важны приемы, которые позволяют нам «разговаривать» на инструменте, вплоть до фразировки и интонационных моментов. 

Будучи выпускницей колледжа, я имела предубеждение: пианисты-солисты  либо мужчины, либо девушки с выдающимися данными. У Вас не было таких мыслей? 

– Мы со студентами иногда дискутируем на эту тему. И, кстати, некоторые концерты убеждают меня: чтобы пианистку услышали, она должна быть на голову выше молодого человека. Мужчины иногда могут себе позволить сыграть взахлеб, «спонтанно», и это будет воспринято как их частное видение. Несмотря на безусловно жестокую конкуренцию им немножко легче. Девушкам чаще приходится доказывать, что они не зря выбрали этот путь.

Как Вы сейчас поддерживаете свою пианистическую форму? 

– Когда учебный день клонится к закату и силы на исходе, очень помогают гаммы и упражнения. Скажу крамольную вещь: они чистят карму. В момент, когда вы имеете дело с простыми созвучиями и четко осознаете, что занимаетесь ради искусства, срабатывает камертон – вы словно обнуляетесь. Также мне очень помогают Бах, Скарлатти и Шопен.

Форма может поддерживаться и спонтанно, ведь когда занимаешься со студентами, постоянно приходится сидеть за вторым роялем. Если необходимо что-то показать, волей-неволей примеряешь на себя ту «одежду», в которой студент «запутался». При этом я специально не даю своим ученикам одни и те же сочинения: когда студент учит произведение, я осваиваю его вместе с ним и технически, и ментально.

Наталья Евгеньевна, спасибо за беседу. Желаю Вам творческих и жаждущих познавать фортепианный репертуар студентов, а также интересных кафедральных концертов! 

– Спасибо! Мне всегда очень интересно разговаривать со студентами, ведь чужой мир – не потемки, а другой микрокосм. Один из переводов слова «консерватория» – теплица. И уж где, как не в консерватории, нам возделывать неокрепшие души!

Беседовала Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

Секрет в смычке

Авторы :

№9 (206) декабрь 2021 года

Современные композиторы стремятся найти новые способы звукоизвлечения, и зачастую их идейная нестандартность поражает публику. Смычок, оказывается, может выступить и отдельным инструментом как, например, в Insect Concerto Грегора Майерхофера… Российский дебют артиста состоялся в сентябре в зале «Зарядье» с оркестром musicAeterna.

Грегор Майерхофер – пианист, дирижер и композитор из Мюнхена. К своим 34 годам он успел прославиться не только в Германии, но и за ее пределами. Он обучался в Европе и США, ассистировал Кириллу Петренко, Майклу Бодеру, Маттиасу Пинчеру и Теодору Курентзису. Сегодня музыкант активно выступает с европейскими ансамблями современной музыки, откликается на вызовы времени и сочиняет интересную музыку. В числе его опусов – Recycling Concerto для перкуссии из переработанного пластика, Buggy для виолончели и электроники, этюд для фортепиано и кольцевого модулятора (прибор, который создает необычные, часто диссонантные звуки из двух поступающих сигналов разной частоты).

Insect Concerto был написан в 2019 году по заказу Всемирного фонда дикой природы (WWF) с целью привлечь внимание к проблеме стремительного вымирания насекомых. «Это композиция, в которой солистами выступают самые разные насекомые: сверчки, цикады, жуки, пчелы, стрекозы, муравьи, а их ритмы превращаются в новую музыкальную вселенную», – рассказывает автор.

Первое исполнение Концерта состоялось в Берлинской филармонии. Может показаться странным, но солировали и вправду живые сверчки, помещенные в террариум. С помощью звукоусиливающей аппаратуры удалось достигнуть нужного звукового эффекта. Впоследствии от соло насекомых отказались, так как музыка ставила перед собой другую цель.

Сегодня существует переложение Insect Concerto для скрипки с оркестром. Грегор нашел нужные звуковые краски и без участия насекомых. Секрет в смычке: его взмахи с разной амплитудой напоминают стрекотание, и опус превращается в историю о живой природе. Исполнение этой версии в Зарядье приобрело черты перформанса: для достижения наилучшего музыкального эффекта исполнители передвигались по залу и сцене, как бы регулируя звуковое поле.

Грегора Майерхофера называют одним из самых талантливых музыкантов нового поколения, новой мировой звездой. Посредством музыки композитор напоминает о жизненных ситуациях, которые человечество подчас забывает. «Сокращение численности насекомых одна из самых актуальных и опасных проблем современности, но об этом почти никто не говорит, – поведал Майерхофер в интервью журналисту «Зарядья». Поэтому я захотел сделать музыкальное заявление и показать, как восхитительны эти существа, хотел установить диалог между звуками насекомых и нашими мелодиями/гармониями. Мотивы в основном сочинил не я, а сами насекомые». И подвел итог: «Иногда мы забываем, что сами являемся частью природы. Если уничтожить природу, мы уничтожим и собственный вид».

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

Природная красота – в несовершенстве!

Авторы :

№7 (204) октябрь 2021 года

Пока мир захватывает несметное разнообразие естественных языков в виде межъязыковых контактов, расширения представлений о них среди широких масс, как и неуклонно возрастающая роль их изучения, где-то в тени прячутся сотни искусственных языков конлангов. Белые пятна в этой области для любознательных немного восполняет научно-популярная книга Александра Пиперски «Конструирование языков: от эсперанто до дотракийского».

В названной книге известный лингвист рассказывает и показывает на практических задачах, как устроены избранные им 30 языков, в разной степени искусственных: наряду с такими конлангами, как ро и паленео, здесь очутились немецкий, нюнорск и иврит. Однако при попытке охватить чрезмерное количество языков, о которых автор имеет весьма поверхностное представление (что свойственно, вероятно, всем лингвистам, а уж в научно-популярной литературе встречается особенно часто!), вдохновляющая на языковые открытия книга не лишена ложечки дегтя в виде ряда неточностей и ошибок.

Речь идет отнюдь не о мелких недочетах корректуры (хотя они тоже имеются), а о промахах. Так, в главе о самом музыкальном языке сольресоль автор берется утверждать, что в «естественных… языках минимальной единицей является звук», тогда как в рукотворном сольресоль – слоговая структура. И сразу же два момента вызывают вопросы. Первый из них: какая именно минимальная единица подразумевается? Лексическая? Фонетическая? Фонологическая? Единица письменного языка? Неглупый читатель должен, наверное, догадаться, что имеется в виду фонетика, и действительно – к середине большого абзаца Пиперски переходит к разговору о гласных и согласных звуках в различных языках.

Однако тотчас же назревает другой вопрос: слышал ли что-нибудь уважаемый автор, например, о японских катакане и хирагане? Или о том, как устроена фонетика китайского языка? Прежде, чем бросать неосторожные слова вроде «нигде больше такого нет», стоит убедиться в верности своих идей, проверив все ныне существующие и вымершие языки.

Многие искусственные причуды можно найти в естественных языках. Знаменитая фантастическая мистификация Борхеса, якобы приводящего фрагмент классификации животных из некой китайской энциклопедии, может выглядеть абсурдно. До тех пор, пока вы не узнаете о системе счетных слов в китайском, согласно которой в одну группу попадают жесты и парные предметы, в другой оказываются мелодии и воинские части, в третьей – облака и цветы… Логика здесь, безусловно, есть, и на ее основе можно было бы составить классификацию, не уступающую Борхесу. Выглядел бы фрагмент (реально существующей) китайской классификации существительных примерно таким образом: а) люди, б) продолговатые предметы, в) плоские предметы, г) предметы с ручкой, д) верблюды, е) домашний скот, ж) растения.

Более скромная, но не менее удивительная система скрывается в малоизвестном австралийском языке дьирбал, в котором существительные делятся на 4 рода. В самом обобщенном виде к первому относятся мужчины и животные, ко второму – женщины, вода, огонь и опасные предметы, к третьему – растительная пища, наконец, к четвертому — все прочие.

Кое-что в книге было явно написано в угоду попсовой яркости и простоте контрастов между естественным и искусственным. И несколько в ущерб истине, которой, думается, настоящий ученый не должен поступаться даже в научно-популярных работах. Так, преувеличен контраст в рассуждениях о причастиях в русском языке и эсперанто.

Отталкиваясь от кочующего по учебникам и справочным изданиям утверждения, что в русском нет причастий будущего времени, Пиперски ловко сравнивает его с эсперанто, где таковые имеются. Выходит, этот искусственный язык в чем-то побогаче русского, ведь в нем шесть причастий, а в русском только четыре. Чтобы выявить истинное положение вещей, можно обратиться к литературному языку XIX века. Или к интернету, на просторах которого, несмотря на официальные схоластические запреты, форма причастия будущего времени по-прежнему существует. В устной речи, бывает, они тоже всплывают. Акцент, таким образом, смещается: не то, что в русском по определению отсутствуют такие формы, они есть, однако в настоящее время находятся в немилости у ученых.

Впрочем, во многом Пиперски вполне справедливо подмечает и достоинства конлангов, и их значительные недостатки. Так ли необходимы 96 падежей в ифкуиле? Или слова длиной в сотни букв в птидепе? Или же исключительный лексический минимализм токипоны, насчитывающей менее полутора сотен слов? Рациональный подход к организации языка, в частности, скажем, в выстраивании частей речи на основе алфавита, также можно отнести к минусам. В строгой структурированности философских языков и аукслангов почти не осталось места для «души», которой обладает каждый сформировавшийся естественным образом язык. Вероятно, в том числе и по этой причине, ни один из них не получил действительно широкого распространения. Значительно ближе к естественным языкам в этом отношении располагаются артланги, что Пиперски наглядно демонстрирует на примере языков Толкина, «Игр престолов» и некоторых других. Правда, большинство из них недостаточно разработаны для того, чтобы ими можно было полноценно пользоваться за пределами художественных произведений.

В конечном счете, секрета идеального языка, каким бы критериям он ни соответствовал, не существует. Подобно тому, как нет никакого философского камня, над открытием которого веками трудились алхимики. Но в поисках недостижимого идеала, которые разворачиваются перед читателем на страницах этой книги, по-новому раскрывается нечто более важное – красота наших естественных языков, эстетика алогичности, порой не осознаваемая их носителями. Природная красота – в несовершенстве!

София Петрунина, V курс НКФ, музыковедение

«Мы изобретаем себя также, как мы изобретаем звук…»

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

Композитор Ольга Бочихина – интересная личность. Доцент кафедры современной музыки, О.Е. Бочихина окончила Московскую консерваторию (класс проф. В.Г. Тарнопольского), затем обучалась в Высшей школе музыки при Музыкальной академии Базеля (Швейцария), принимала участие в международных мастер-классах и академиях современной музыки, в числе которых Young composers meetings (Апельдорн, Нидерланды, 2004), Impuls (Грац, Австрия, 2009). Инициатор и организатор ряда международных проектов с участием ансамблей современной музыки, член жюри всероссийских и международных конкурсов. Она известна необычными подходами, индивидуальным взглядом на творческий процесс, ее размышления приглашают задуматься…

– Ольга Евгениевна, известно, что Вы не только сочиняете музыку, но еще и занимаетесь музыкальной наукой. Как это влияет на Ваше творчество?

Наука позволяет дисциплинировать мысль. Она подразумевает точные формулировки и служит большим подспорьем, в частности, когда я что-то формулирую как композитор, организатор, лектор. Если поэтика и творчество мысль расковывают, то наука помогает ее собрать, когда необходимо найти какое-то ядро, узел, удачное слово, а иногда и концепт. В последнее время я не разделяю для себя науку и творчество, потому что и то, и другое помогает артикулировать мышление. Бывает, в своих лекциях, которые должны быть научными, направленными исключительно на понятия, на фундаментальность понятия, на историю понятия, я использую поэтический язык, язык метафор. И делаю это осознано.

В собственном творчестве я опираюсь на методы, которые предлагает наука: метод исследования, метод документации, метод понимания. Метод исследования для меня наиболее существенен. Прежде чем начать писать какую-то работу, я достаточно большое время уделяю процессу «до» и это не совсем модель. То, с чем я работаю – это всегда вопрос. Он творческий и это тоже может стать своего рода исследованием. Сегодня разделение на науку и творчество сулит ограничения. Более богатые возможности существуют там, где мы можем их смешивать.

– Как Вы работаете над сочинением, как происходит процесс подготовки к нему?

Очень по-разному. В последние два года я осознала, что подготовка к сочинению –это такой же художественный процесс, как процесс написания. Само сочинение для меня – это не сделанная вещь, а просто слепок. Готовое оно меня не очень интересует, потому что в нем все отразилось, замерло и больше не движется. Гораздо интереснее то, что ему предшествует.

Я сейчас работаю над пьесой для норвежского фестиваля Performing precarity. Пьеса должна быть написана для фортепиано с электроникой. Я начала размышлять следующим образом. У меня уже есть одна пьеса, которая называется Musica Sacra: danse macabre. Ac (chord) archeology, что в переводе более-менее звучит как археология согласия. Она написана традиционно – для исполнителя, который играет на клавишах. И я подумала, что раз уже одна такая пьеса есть, то нет смысла писать похожую. После этого я провела несколько аудиосессий – искала и записывала интересные способы работы с инструментом. С одной стороны, это был поиск того, как может звучать рояль. С другой, я вдруг обнаружила идею, которую сформулировала следующим образом: музыка это все, что звучит внутри. Внутри – значит, внутри рояля, внутри его механизма, в «черной коробочке». Когда рояль стоит на сцене, никто не знает, что в нем спрятано – спрятанный механизм нас не особо интересует. После того как я стала об этом рассуждать, я вспомнила книгу Елены Дубинец «Музыка это все, что звучит вокруг». Эта фраза стала для меня спусковым механизмом.

Одновременно две недели назад в Гнесинской академии я провела перформанс, который реализует эту предподготовительную идею. Тамбыло два существенных для меня вопроса: Что такое темная комната, черный рояль, черное пространство? И что такое музыка, которая звучит внутри? Таким образом, у меня уже есть часть, подготовленная как художественный процесс, который станет частью электроники, родившейся в процессе исследования идей.

Вы называете свою музыку «инструментованным миром ветров и предметов, мифов и обрядов, пространств и разговоров». Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

– Я работаю не с деланием вещи, а с наблюдением процесса. В результате наблюдения или размышления рождается некое подобие музыки, которое можно назвать аудификацией. Аудификация – это процесс, когда музыка не пишется, а документируется, представляя собой некий след наблюдения над процессом. Поэтому, когда я говорю «инструментованный мир ветров», я имею в виду, что есть ветер и он уже существует до меня – это самостоятельное явление и оно уже что-то продуцирует, позволяет чему-то проявляться, а мне достаточно просто наблюдать и слушать. Это и есть мое моделирование, то есть я моделирую свой собственный ветер из того, что я попыталась схватить, проявить, оставить как остаточный принцип, либо донести как движение.

Вас всю жизнь интересовала проблема музыкального пространства. У Вас было научное исследование, посвященное этой теме. Являются ли аспект пространства одним из доминирующих в Вашем творчестве?

Он является очень важным. С одной стороны, это – представление музыкального объекта как пространственной фигуры. С другой – представление пьесы как места, в котором она разворачивается и которому она принадлежит. Для меня важно пространство не только как место, которое я заполняю звуками, но и как место, которое я заставляю звучать.

Известно, что Вы учились не только в Московской консерватории, но и за рубежом. Кто из композиторов оказал на Вас большее влияние?

– В разное время по-разному. Когда я в прошлом году писала композицию для Дрездена, на меня сильное влияние оказал Франческо Ландини. Когда я готовлю лекции о том или ином композиторе, то каждая лекция для меня откровение, попытка познакомиться с его миром. Я не из тех людей, которые могут просто слушать. Для меня музыка – способ разговора с тем, кто еще жив, или кто уже не жив. Важен активный разговор.

Например, когда я готовила лекцию о Пьерлуиджи Биллоне, то его пьеса Mani. De Leonardis стала для меня собственным опытом: что такое руки, что такое вибрация инструмента, что такое моделирование инструмента. Можно сказать, что Биллоне на меня сильно повлиял. Но не потому, что я слушаю его музыку, а потому, что я сталкиваюсь с музыкой, которая есть выражение его идей. Очень часто звуковой поток и есть собственно композиторская мысль. Именно эта мысль мне интересна, и именно поэтому меня сложно назвать меломаном.

Каким же Вы представляете себе слушателя Вашей музыки?

Я верю словам Марселя Дюшана, который говорит, что искусство рождается в глазах смотрящего. Очень часто бывает так, что то, что делаю я, и то, что получает на выходе слушатель – это разные вещи. Иногда я прошу, чтобы человек дал мне обратную связь, потому что она мне важна. Такой слушатель мне интересен, но насколько я интересна слушателю, я не знаю.

– Что Вы думаете о современной отечественной музыке?

Я думаю, что у нее все хорошо. Сейчас просто в разы лучше, чем это было 15 лет назад! Современная отечественная музыка – это люди, которые, несмотря ни на какие сложности, имеют смелость писать и оставаться в процессе. Лучше этого ничего быть не может и, глядя на то, что этих людей много и их становится больше, есть основания полагать, что в целом это несет в себе жизнь.

Ольга Евгениевна, какой Вам видится миссия композитора в наше время?

Сегодня не время для миссий. Вряд ли композитор несет в себе какую-то миссию в смысле, чтобы на что-то влиять. Сейчас недостаточно написать просто «композитор». Нужно, чтобы было написано еще «артист, художник, куратор, исследователь, лектор» и так далее…

То есть расширяется поле деятельности?

Дело не в том, что расширяется поле деятельности. Я даже не думаю, что это какая-то универсальность. Это как бы способ более контактного общения с миром. Можно пробовать разное, мир не закрыт, есть много способов изобретать себя. И многие этим пользуются. Мы изобретаем себя так же, как мы изобретаем звук и способ работы с ним, как место, в котором мы работаем.

Беседовал Андрей Жданов, V курс НКФ, музыковедение

Мы в ответе за тех, кого приручили

Авторы :

№6 (203) сентябрь 2021 года

Фото: Paul Barton

Слушают ли животные музыку? Вопрос не такой тривиальный, как может показаться на первый взгляд. В последнее время им задается все большее число людей, в том числе биологов, ветеринаров, зоопсихологов и, конечно, музыкантов.

Ученые уверены, что животные способны воспринимать музыку на психологическом или, по крайней мере, физиологическом уровне. В зависимости от темпа, громкости, преобладания высоких или низких частот и прочих характеристик, музыка по-разному воздействует на сердечный ритм, а значит и на общее состояние. К примеру, современные исследования доказывают, что прослушивание классической музыки успокаивает собак и увеличивает количество молока у коров. Владельцы домашних животных, тоже могут обратить внимание на, то, как их питомцы относятся к музыке: одни проявляют к ней интерес или даже получают от нее удовольствие, а другие равнодушны к любым музыкальным звукам. Совсем как люди!

Сегодня на YouTube можно найти массу видео, где музыканты-профессионалы и любители выступают перед четвероногой публикой. Вспомним хотя бы набравшие миллионы просмотров ролики, на которых британский пианист Пол Бартон (Paul Barton) играет для слонов. Насколько можно судить, им такие концерты приходятся по душе: отложив свои повседневные дела, слоны наслаждаются музыкой Баха, Бетховена, Шуберта, Шопена, Дебюсси…

Однако не все оказываются такими ценителями классики, как слоны. Например, большинство кошек либо индифферентно относятся к человеческой музыке, либо вовсе не любят ее. В 2015 году это вдохновило американского виолончелиста и композитора Дэвида Тая (David Teie) на создание музыки для кошек в соответствии с их звуковыми предпочтениями. До этого Тай совместно с учеными Висконсинского университета в Мадисоне писал музыку специально для обезьян тамаринов.

Композиции для животных доступны в приложении Spotify, в котором теперь можно создать плейлист домашнего питомца (Pet Playlist). Алгоритм подберет подходящие треки, исходя из вида и темперамента зверушки. Пока можно выбрать только из шести категорий: кошки, собаки, птицы, хомяки и игуаны. На тот случай, если ни одна из них вам не подходит, разработчики предлагают, во-первых, проверить, есть ли у вашего зверя уши вдруг, вы держите пауков или змей? – а во-вторых, поэкспериментировать! Вполне возможно, что кролику подойдет плейлист для хомяков. Кажется, фраза «мы в ответе за тех, кого приручили» обретает новый смысл, ведь теперь на нас лежит ответственность не только за то, что наши братья меньшие едят, но и за то, какую музыку они слушают.

Специально для тех четвероногих, кто предпочитает академическую музыку в живом исполнении, современный российский композитор Сергей Желудков написал произведение, которое прозвучит осенью 2021 года в Центре Искусств Москва на Волхонке. Первый в истории симфонический концерт для животных пройдет в живом формате, а также будет транслироваться онлайн. Авторы благотворительного проекта с символичным названием «На равных» хотят напомнить, что мы не единственные живые существа на Земле, а музыка, которой мы можем делиться с соседями по планете, способна стать универсальным средством общения со всем окружающим миром.

Кстати, для привлечения внимания к проекту, все средства от которого будут переданы организациям, помогающим животным, проводится конкурс. Для участия нужно снять на видео своего питомца за прослушиванием музыкального произведения. Авторы и участники лучших роликов получат подарки. Главный приз картина бельгийского художника-анималиста Джозефа Шипперса «Деревня обезьян». Итоги подведут 7 ноября, так что, если вы еще не подали заявку, самое время регистрироваться на сайте equalconcert.com и делиться видеозаписями своих пушистых меломанов.

Похоже, с появлением новой публики концертные залы никогда не опустеют, ведь для того, чтобы полюбить музыку, стоит только начать ее внимательно слушать.

Кирилл Смолкин, V курс НКФ, музыковедение

Попса для общества потребления

Авторы :

№4 (205), апрель 2021 года

Стив Каттс

Часто я слышу слова о том, что академическое искусство – искусство серьезное. Причем серьезно оно во всех отношениях: и в процессе создания того или иного произведения, и в последующей попытке его постижения и оценки. Даже вынашивание самой идеи – вербальной, еще не воплощенной – уже есть сложнейший этап работы, требующий, пожалуй, наибольшего участия как творца, так и реципиента, то есть тех, кому оно предназначено.

Серьезное искусство и его проявления в этом мире воспринимает и изучает личность, индивидуум. Оно заставляет думать, ставит глубокие вопросы, требует интеллектуальной подготовленности, владения элементами анализа и специфическим языком искусства (для особо продвинутых). Мало того, что этому надо специально учиться, так еще и долго. Желательно с детства. Но самое главное – это то, что серьезное искусство сильно нагружает психику воспринимающего, требует полной отдачи.

Попса же, напротив, уподобляется обезболивающей таблетке или антидепрессантам. Она проста, не предполагает усилий, разгружает, веселит. Ее усваивает человек любого уровня развития и в любых условиях, не вслушиваясь, не вдумываясь, не всматриваясь… Попса паразитирует на серьезном искусстве, используя его средства в облегченном варианте (вне зависимости от обстоятельств – «красой нарышкинской, душой нарушенной, чужими молимся словесами», повторяя слова поэта Андрея Вознесенского).

Произошедший культурно-исторический сдвиг вполне соответствует действительности. Общество потребления, к которому мы так стремились, наконец, ворвалось в жизнь и вытеснило (или почти вытеснило) крохи наработанных установлений прежних лет, четко разграничивавших в головах людей, что такое хорошо и что такое плохо.

Сегодня поменялись все знаки. Престижные прежде профессии – к примеру, учителя или врача, изначально имеющие гуманистическую составляющую – стали «товаром», который надо «выгоднее продать». Медицина общественного блага, заинтересованная в уменьшении клиентской базы, сменилась медициной коммерческой, интересы которой противоположны: увеличение клиентской базы, расширение сети платных услуг, продажа предлагаемых лекарственных средств подороже. И этот процесс неостановим, ибо общество потребления требует производства все большего количества товаров.

Та же схема работает и в отношении музыки. Как выразился в одном из интервью композитор Владимир Мартынов (к слову, автор концепции конца времени композиторов) – «любое возвышенное высказывание превращается в попсу». И это, к сожалению, вполне нормально для нашей действительности. Современному обществу не нужен сложный человек. Нужен простой, незатейливый потребитель, который радуется каждой новой вещи. Не думать, а только потреблять! Чем больше, тем лучше. И что, как не попса, может стать «украшением» этого процесса?!

Выходит, тенденция к всеобщему упрощению, а значит и опрощению образа жизни, к воспитанию примитивного создания, которое «училось понемногу чему-нибудь и как-нибудь», – современный тренд. Недоученный студиозус с короткими мыслями, часто не своими, с клиповым мелькающим сознанием, не умеющий складывать слова в осмысленные фразы, потребляющий дешевый фастфуд и странную, крайне неизобретательную музыку – часто встречающийся портрет современного молодого человека, будущего строителя… Только чего?

Елизавета Лющина, IV курс НКФ, музыковедение