№6 (221), сентябрь 2023 года

В галерее ГРАУНД Солянка в продолжение фестиваля «Свет Фест» прошел концерт «Внутренний свет» с музыкой современных композиторов. Концерт был реализован средствами инструментального театра «НИТЬ» авторского проекта композитора Александры Кобриной. 

 Александра отчасти продолжает линию, найденную Маурисио Кагелем. Однако в отличие от немецкого автора, она подчиняет все происходящее на сцене драматическим законам. «НИТЬ» воплощает концепцию «безмолвной оперы», где текстовый нарратив полностью замещается музыкой. Может ли музыкант-инструменталист стать актером, доступны ли ему те же возможности, что и актеру в драматическом театре – эти и другие вопросы составляют основной вектор творческих поисков коллектива.

Большая часть работ, представленных на «Свет Фесте», рассматривает свет как физический процесс на примере фотографий, инсталляций и видеоматериалов. Для Александры свет интересен как явление метафорическое и поэтическое. Программа концерта «Внутренний свет» объединила весьма разнородную по генезису музыку, однако связанную общей художественной идеей. 

Открыла вечер пьеса Sunrise, редко звучащий в России поздний опус Артура Лурье в исполнении потрясающей флейтистки Марии Корякиной. Импрессионистичное соло флейты хорошо дополнило спектральное трио Ins Licht Георга Фридриха Хааса (Феодосия Миронова, Александра Кобрина, Андрей Забавников). Так первая половина концерта образовала своеобразный микроцикл, живописующий движение от появления света до погружения и пребывания в нем.

Сердцевиной вечера стал «Счастливый Принц» Оскара Уайльда на музыку Александры Кобриной и в ее постановке. Сочинение было избавлено от текстового нарратива, однако отчасти присутствовавшего в виде субтитров. Сказка есть воплощение высокой простоты: это история о подлинной любви и безвозмездном самопожертвовании во благо страждущих. Главные герои – навеки прикованная к месту статуя Счастливого Принца и одинокая в своей свободе Ласточка – изображены с помощью тембров кларнета (Игнат Красиков) и флейты (Мария Урыбина). Немного тесное пространство ГРАУНД Солянки и соответствующая ему лапидарность постановки создали совершенно особую, камерно-чуткую атмосферу, в которой только и дозволено звучать этой сказке. 

Каждый исполнитель проявлял искреннее участие по отношению к своему герою и всему происходящему, что чувствовалось как на уровне целого, так и в деталях. Фабула решена музыкальными средствами. Так, партия Ласточки пронизана импрессионистическими мотивами в духе Дебюсси, что одновременно вносит восточный колорит (ведь Ласточка изначально держала путь в Египет) и отсылает ко времени Оскара Уайльда, с которым композитор посещал одни и те же кружки Парижа. В свою очередь, в партии Принца присутствует своеобразный лейтмотив «страдания», неоднократно звучащий по мере развития сюжета и представляющий собой один из самых ярких фрагментов постановки. Другие герои также смотрелись весьма эффектно: от беззаботно общающихся горожан (Мария Корякина, Алексей Крохин) до изнемогающей от тяжелой работы швеи (Александра Кобрина) и ее больного ребенка (Мария Корякина). 

Особое музыкальное решение было найдено и для финальной сцены. Здесь, окруженные полной темнотой, на пьедестале остаются сердце Принца (мундштук кларнета) и труп Ласточки (флейта). Именно эти сакральные предметы представляют наивысшую ценность у Уайльда, и именно они «источают свет» в постановке Александры – будто из них, подобно высеченной в камне эпитафии, звучит строго-возвышенный дуэт в стиле средневекового органума. Если с технической точки зрения в постановке удалось и не все (что не есть зазорно, а скорее нормально для молодого коллектива!), то общее впечатление и долгое приятное послевкусие не оставили публику равнодушной.

Ярким контрастом интимному нерву сказки стала Luci II, поздняя пьеса Франко Донатони, своим движением напоминающая конструктивисткие perpetuum mobile начала XX века (исполнители: Вероника Карчемкина и Алексей Крохин). А замыкала программу сценическая премьера «Фимбулвинтер» Александры Кобриной (Мария Корякина, Игнат Красиков, Ксения Мельник, Алексей Крохин). Пьеса стала своеобразным «конспектом» музыки всего вечера – ледяной мрак постепенно сменяет здесь животворящий свет.

«НИТЬ» видится весьма интересным и перспективным проектом. Это единственный в Москве коллектив, специализирующийся на инструментальном театре.

Феликс Канатбаев, II курс НКФ, музыковедение

Фото: Полина Капица

№9 (215), декабрь 2022 года

Давно доказано – прослушивание академической музыки благоприятно влияет на работу мозга. Более успешное освоение языков, развитие пространственного и образного мышления, улучшение музыкального слуха – всё это лишь те немногие бонусы, которые несут за собой занятия музыкой с детства. Во многих странах мира давно вошла в обиход практика приобщения человека к академической музыке с самого юного возраста. Детские образовательные программы в последнее время активно находят себе дорогу на разных концертных и театральных площадках культурных институций России. Московская консерватория не осталась в стороне от этой тенденции – абонемент №52 «Волшебные звуки сказок» направлен на приобщение к миру академической музыки самых маленьких слушателей. 15 мая 2022 года в рамках абонемента в Рахманиновском зале с настоящим аншлагом прошла премьера оперы Алины Подзоровой«Принцесса и Свинопас» на сюжет сказки Андерсена (либретто Наталии Кайдановской и Алины Подзоровой).

Алина – не новичок в опере. Все более важным для композитора в последние годы становится театральное направление, хотя ее интерес к «чистой» музыке доказывают дюжина камерных ансамблей и четыре оркестровых партитуры. В её творческом багаже – сотрудничество с Музыкальным театром  им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (опера-драма «Апноэ» в рамках Лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция», 2017) и Дягилевским фестивалем (опера-притча «Периодическая система», 2019).

Режиссёром-постановщиком нового спектакля выступила Мария Фомичёва (выпускница ГИТИСа, мастерская Г. Исаакяна). Мария знакома с оперной режиссурой не понаслышке: она режиссёр Детского музыкального театра имени Натальи Сац, а совсем недавно стала победительницей V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера». В воплощении оперы-сказки приняла участие замечательная команда: оркестр «M.O.St» (дирижер Ирина Копачёва—Куровская), вокальный ансамбль «Arielle» (худрук и дирижер – Эльмира Дадашева) и солисты Екатерина Баканова (Принцесса), Александра Королёва (Соловей), Денис Гилязов (Принц), Игорь Витковский (Рассказчик) и Кирилл Логинов (Король).

Новая опера для самых маленьких не так уж миниатюрна: она состоит из четырех действий, которые объединены сквозным развитием, завершающимся хоровым финалом. Автор продемонстрировала умение органично объединить черты разных оперных жанров, показать в развитии мелодическую интонацию, мастерски выстроить музыкальную драматургию. Опера наполнена выразительными мелодиями, которые легко запоминаются и, что называется, оседают в подсознании. Также отчетливо «читается» опора на устоявшиеся оперные формы – арию, ариозо, речитатив. В целом сложилось ощущение, что композитор ориентировалась на стилистику XVII–XVIII веков, и это, несомненно, способствовало легкости восприятия крупной формы столь юной публикой. 

Удачным акцентом спектакля стал антураж. Яркие, детализированные костюмы не только завораживали маленьких слушателей, но и усиливали эффект погружения в сказку. События разворачивались и на сцене, и на балконе и даже в зрительном зале. Решение расширить пространство действия оказалось очень хорошим ходом – ребенку трудно оторвать свой взгляд от актеров, которые находятся буквально на расстоянии вытянутой руки. Возникает ощущение почти физического погружения в сказку – слушатель словно становится участником событий, существуя «внутри» них, действо захватывает буквально со всех сторон. Остаться в стороне было просто невозможно: летящие мыльные пузыри, Король, метающий тапочки с балкона, Принцесса, шагающая по сцене в обнимку с граммофоном – яркие детали сыпались на зрителя отовсюду. За такие эффектные находки стоит отдельно поблагодарить режиссера-постановщика, которой удалось соблюсти баланс – при изобилии ярких сценических решений и эффектных мизансцен опера не превратилась в шапито, но обзавелась живыми нюансами.

«Принцесса и Свинопас» – «детище» синтеза искусств. Здесь есть и признаки современного иммерсивного спектакля, и пантомима, и балетные вставки, но объединяет все музыка. Композитору и режиссеру удалось сохранить целостность не только общей музыкальной канвы, но и избежать дисбаланса между слышимым и видимым. Это особенно важно, когда работа ориентирована на совсем юную аудиторию – на лицах зрителей читался живой неподдельный интерес, а это самое главное: юную публику не обманешь, все эмоции сразу видны на лице!

Удержать внимание маленького ребенка – задача не из легких, но команде «Принцессы и Свинопаса» это удалось. Именно в детстве закладывается базис, на котором строится личность, поэтому так важно, чтобы первые опыты знакомства с миром высокого искусства были не нудными, скучными и назидательными, а захватывающими и запоминающимися. Интерес является движущей силой для развития в любом возрасте. И если эта движущая сила будет пробуждена, удивительный мир академического искусства станет для ребенка сначала любопытным, затем привлекательным и в итоге комфортным и волнующим опытом сотворчества.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

№2 (199), февраль 2021 года

Среди искусств, имеющих отношение к современному музыкальному театру, самым профессионально «незамкнутым» остается режиссура. Сегодня сочинять концепты музыкальных спектаклей могут не только дипломированные постановщики, но и представители других профессий: художники, композиторы, перформеры и другие. Самое интересное в таких спектаклях – наблюдать, каким образом взаимодействуют разные искусства в пространстве одного спектакля; как проявляется уникальность стиля автора, работающего на стыке разных художественных практик; какие возможные для себя средства он использует для воплощения своей концепции.

Несмотря на то, что музыкальный театр синтетичен по своей природе, его компоненты в современных проектах взаимодействуют друг с другом совершенно иначе, рождая новые формы музыкальных спектаклей. Режиссеры, являясь носителями разного художественного опыта в области современного искусства, становятся посредниками между новыми художественными практиками и традиционными музыкальными жанрами. Главное их достижение на сегодняшний день – открытие путей для обновления старых форм, предупреждение их консервации и превращения в элементы «музыкального музея». Такие спектакли иногда делают постановщики без режиссерского образования – как правило, композиторы или художники.

Сегодня одним из главных считается композитор-режиссер Хайнер Гёббельс. В своих спектаклях, которые нередко рождаются одновременно с партитурами, он дает возможность зрителю встретиться с чем-то новым и непривычным, открывая путь к множеству трактовок собственных произведений. Спектакли Хайнера Гёббельса объединяют в себе черты инсталляций и перформанса. Следуя собственной «эстетике отсутствия», Гёббельс устраняет актера из центра внимания зрителя и делает одинаково значимыми все элементы постановки: музыку, заранее записанную или создаваемую на сцене, декорации, визуальный ряд.

В спектакле «Вещь Штифтера» он вообще обходится без людей: главными «героями» спектакля становятся резервуары с бурлящей от сухого льда водой, «танцующие» экраны, свет, проекции картин и громоздкая конструкция из роялей. Контрапунктом к такой сценографии выступает записанная музыка, отделенная от источника звука и от сценического действия, доносящаяся непонятно откуда и существующая сама по себе. Музыка становится элементом полифонии, автономной линией.

В другом своем спектакле, «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», Геббельс поручает главному герою (ученому) создавать на сцене из подручных средств звуковую композицию – живую музыку предметов, обработанную в реальном времени звукорежиссером. Эту музыку невозможно отделить от того, что происходит на сцене: она сросшаяся с ним часть действа. Эту музыку невозможно прочитать по партитуре или повторить с видео, ее можно научиться исполнять только под руководством самого Гёббельса.

• 

• 

Точно такая же нерасторжимость музыки и действа есть в опере «Проза» Владимира Раннева. В основу оперы композитор кладет два текста – рассказ Юрия Мамлеева «Жених», мелькающий в комиксах в многомерном сценическом пространстве, и повесть Антона Чехова «Степь», звучащую в исполнении вокального ансамбля. Оба пласта – музыкальный и визуальный – образуют сложную «полифонию» и немыслимы поодиночке.

Особый тип синтеза музыки и визуальных искусств есть в работах итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи. Художник по образованию, он работает с имитационно-ассоциативным театром, вводя в свои перформативные работы форму инсталляции. Примером такой открытой иллюстративности стал проект La Passione, основанный на «Страстях по Матфею» Баха. Постановка была показана в стерильно-белом пространстве гамбургской галереи Deichtorhallen. В глубине условной сцены находились хор, оркестр и солисты, а на переднем плане сменяли друг друга инсталляции и перформеры. Каждый изобразительный нюанс постановки был подробно описан в буклете: череп, появляющийся в момент предательства Христа, принадлежал убийце, который в итоге покончил с собой; в сюжете о Тайной вечере перед зрителями появляется бутылка шампанского, помещенная в холодильник – последняя просьба пациента хосписа, погибшего в Страстную пятницу от опухоли головного мозга…

Иначе работает другой художник-постановщик, Уильям Кентридж. В свои спектакли он вводит анимацию, выполненную в сложной авторской технике. Сначала художник делает рисунок и снимает его на камеру, затем стирает часть изображения и вносит изменения. Этот процесс он повторяет несколько раз, фотографируя каждый новый вариант. В результате изобразительное искусство Кентриджа сближается с жанром перформанса. В последнее время Кентридж часто работает с оперой. Зрительское внимание в его спектаклях направлено уже не столько на певцов, как в стандартной ситуации, сколько на общую картинку. Сценография в оперных работах Кентриджа перестает быть прикладным элементом и начинает существовать на равных с музыкой.

Другой вариант жанровых смешений представлен в оперном проекте Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас». Для «бабушки перформанса» это первый режиссерский опыт в классическом оперном театре (до этого она работала над «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси как сценограф и участвовала в постановке Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович»). В своем спектакле художница проводит параллели между собственной судьбой и историей оперной дивы, проживая ее (свои) маленькие «смерти». Семь раз она «умирает» на большом экране под живое исполнение оперных хитов из «Травиаты», «Тоски», «Кармен», «Лючии ди Ламмермур», «Мадам Баттерфляй», «Нормы» и «Отелло». Финальная «смерть» происходит в декорациях, напоминающих квартиру Каллас в Париже, где певица провела последние дни.

В своей постановке Абрамович играет по правилам классического театра. И приходит она к этому в период, когда стираются жанровые границы, в том числе между спектаклем и перформансом, хотя первые перформативные проекты появились только 60-х годах ХХ века, и изначально представляли оппозиционное направление по отношению к традиционному театру. В «Семи смертях» все подчиняется режиссерской концепции: и череда заимствованных номеров, и симфонические фрагменты, которые написал специально для этого проекта Марко Никодиевич.

Сегодня «междисциплинарный» музыкальный театр представляет безграничное поле для фантазии постановщика во многом потому, что явления, которые мы в нем наблюдаем, не поддаются какой-либо классификации. В случае с каждым отдельным режиссером мы имеем дело с абсолютно индивидуальным подходом, не ограниченным какими-либо формальными рамками. И это, пожалуй, является главной причиной, почему некоторые художники предпочитают становиться демиургами вместо того, чтобы работать над проектом в коллаборации с другими специалистами, что намного проще и быстрее.

Алина Моисеева,III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Олимпии Орловой

№1 (198), январь 2021 года

«Достаточно смотреть, слушать и обонять! Других стоящих занятий нет»

Рэй Брэдбери. «Вельд» 

Театральный импресарио Фёдор Елютин запустил новый проект – сезонный аудиоспектакль «Мы выйдем с собой погулять в лес». Спектакль идет с мая по октябрь, иначе его можно было бы переименовать в «Мы выйдем с собой замерзать в лес». За 36 минут участник, вооружившись фломастером, конфетой и яблоком проходит свое мини-путешествие в лесу или парке с виртуальным спутником.

Фёдор Елютин – главный поставщик иммерсивного театра в Москве. Деятельность Елютина заключается в том, что он собирает понравившиеся идеи экспериментальных спектаклей на зарубежных фестивалях и привозит их в столицу. Первым таким спектаклем в 2015 году стал Remote Moscow – аудиопутешествие, в котором группа людей встречается на кладбище, надевает наушники и отправляется на необычную прогулку по Москве. Команда Елютина «Импресарио» создает увлекательные экспириенсы, они призваны работать на эмоции и ощущения. Здесь вам предложат потанцевать на улице, почувствовать ладонями дождь и спеть в ванной. Подробности о деятельности команды «Импресарио», рекомендации для всех, чья профессия связана с искусством, и историю успеха Фёдора Елютина можно найти в его книге «Как зарабатывать на впечатлениях».

Спектакль начинается с шепота. Итак, вы купили билет на «Мы выйдем с собой погулять в лес». Вы надеваете наушники, что для постоянных участников спектаклей «Импресарио» привычное действие (в представлениях часто используются гаджеты и звукозаписывающие устройства), отправляетесь в одиночестве гулять по любому маршруту и знакомитесь с мальчиком Фёдором или девочкой Сашей – на ближайшие полчаса это ваш маленький проводник. Вы его не видите, ведь это только записанный голос, но чувствуете – его эмоции, дыхание, шепот. 

Для начала нужно представиться. Оказывается, вашим именем звали соседскую кошку. Вместе с виртуальным голосом вы будете обнимать деревья, отвечать на неудобные вопросы, говорить о своих страхах. Главное в вашем путешествии – не бояться и отвечать на вопросы искренне и вслух. Эффект не заставит себя ждать, вот вы уже почти друзья, у вас есть общий секрет, вы просите друг у друга прощение, вместе улыбаетесь и исследуете все, что находится вокруг. Настает время прощаться. Закопав под деревом секретик (этот момент может вызвать ностальгические чувства у тех, кто «в теме» и успел пожить в СССР) и, погуляв по траве босиком, вы заканчиваете свою прогулку под песню Radiohead Creep. 

Почему ребенок? Как говорит Елютин, все спектакли «Импресарио» – о человеке. «Мы выйдем с собой погулять в лес» – яркое тому доказательство. По сути, это что-то между медитацией и сеансом у психолога. Каждый человек был когда-то ребенком и несет в себе багаж опыта и ощущений из детства. Голос в наушниках предлагает пережить заново многие из этих ощущений, которые для нас очень родные. Также существует множество литературы по психологии о том, что в каждом живет внутренний ребенок. Мы взрослеем, но он не отмирает, как ненужный орган, лишь голос его с годами становится тише. Мы можем почувствовать его присутствие, когда дурачимся с друзьями, катаемся на американских горках, смеемся над глупыми шутками. Он всегда с нами. И с ним нужно говорить только искренне, как и с голосом в спектакле. Такой разговор с самим собой посредством аудиозаписи заставляет нас переживать самые чистые, по-настоящему искренние детские эмоции. Мы внимательно слушаем проблемы ребенка, слушаемся его, утешаем и прощаем. 

Почему лес? Теперь, когда в нашем лексиконе все чаще мелькают слова «вирус» и «социальная дистанция», импресарио решил поставить спектакль в лесу: «пришла такая идея – собрать людей в лесу, и она оказалась очень кстати, потому что во времена пандемии в лесу достаточно безопасно». Также атмосфера леса подчеркивает близость к природе и нашу беззащитность. Довольно легко почувствовать себя маленьким, когда вокруг высокие, старые деревья. В детстве для каждого ребенка лес – это место загадок, страха и любопытных вещей: первый поход за грибами с бабушкой, первые укусы комаров, сбор сухих веток для костра, первое «Ау!» и первая палатка. Всех, кто жил неподалеку от леса или когда-нибудь в нем бывал, родители часто запугивали страшилками, чтобы ребенок не ходил гулять один. Тем интереснее и страшнее было вглядываться в чащу. Все это крепко сидит в нашей памяти, возможно, поэтому иногда нас так тянет в лес. 

Спектакль для всех? Когда я ходила по тропинкам между деревьями и слушала о том, как моя Саша в наушниках рассказывает о своих родителях, то увидела, что я не одна. По другой тропинке в резиновых сапожках уверенно шагала маленькая девочка в таких же наушниках. На секунду я подумала, что, может, так и выглядит моя Саша. Несмотря на то, что рекомендуемый возраст для спектакля 8+, думаю, для юной участницы эта виртуальная беседа стала одним из самых больших и важных разговоров в ее пока еще маленькой жизни. 

В чем еще уникальность спектакля? Все работы «Импресарио», так или иначе – это заимствованные идеи с выкупленными на них правами. «Мы выйдем с собой…» стал исключением, Фёдор Елютин сочинил спектакль сам. «Это совершенно другой кайф – делать собственный спектакль; раньше я обслуживал театральные компании, а сейчас мы немножко поменялись местами и сами стали продакшн компанией» – прокомментировал свою работу Елютин участникам школы фестиваля «Территория», в рамках которого состоялись несколько премьерных показов спектакля и разговор с импресарио. «Это – эстафета предыдущих спектаклей, которые я делал и переосмыслил. Мы ждем следующей весны, и, возможно, засядем в каком-нибудь парке в Москве». 

Наталья Поддубняк, IV курс НКФ, муз. журналистика

Фото: wowwowwow.ru

№1 (198), январь 2021 года

По данным сайта «Википедия» в России насчитывается около 1000 театров, а в Москве их 206. Сразу разбегаются глаза и возникают простые вопросы: куда пойти и что смотреть? Как выбрать спектакль и не пожалеть о содеянном? Ответить довольно трудно.

Репертуар как музыкальных, так и драматических театров разнообразен. Есть спектакли, которые играются уже не первый год, либо возобновляются давно забытые. Но существует и другая, менее распространенная политика, когда основу репертуара составляют современные или редко ставящиеся оперы, балеты или пьесы. На многих театральных подмостках сочетаются новизна и традиции.

Существуют такие «классические» постановки, которые уже давно приелись слушателю-эксперту, но вполне подходят для неискушенного зрителя. Причем, ставятся эти спектакли повсеместно в каждом театре: например, оперы «Травиата» и «Евгений Онегин», балеты «Лебединое озеро» и «Жизель», а также драматические пьесы «Старший сын», «Слишком женатый таксист» и многое другое. Почему именно эти произведения так привлекают художественных руководителей театров?

Ответ довольно простой – на них пойдут многие. Кроме того, подобная политика связана с тем, что у некоторых театров нет возможности приглашать известных современных режиссеров для осуществления авангардных спектаклей. Но стоит задуматься, если из сезона в сезон несколько культурных центров демонстрируют репертуар, составляющий «набор» тривиальных постановок, стоит ли вообще ходить в подобные театры? Возможно, что нет, ведь это скучно.

Но существует и другая сторона медали, которая открывается зрителю, сумевшему сравнить разные постановки того или иного спектакля – оперы, балета, пьесы. В этом случае открывается другая, философская сторона традиции: именно обыденные спектакли приносят свои плоды удовольствия, когда авангардные режиссеры-постановщики создают почву для глубоких раздумий.

По распространенному убеждению, современные постановки мало привлекают зрителя. В частности, в драматических театрах, например, в МХТ им. А.П. Чехова или театре им. М.Н. Ермоловой, сейчас популярны так называемые моноспектакли. Но не многим хочется идти на представление, где фигурирует всего один артист, который произносит бесконечные мудрствования, либо агрессивно читает стихи и без того жесткого Маяковского. И здесь, среди новаций, приоритет имеют современные пьесы, ставшие уже традиционными, или, в случае музыкального театра, современные композиторы, ставшие мэтрами классических жанров. Особенно любимы зрителем музыкальные комедии, детективы или захватывающие оперные сюжеты с любовными перипетиями и многочисленными убийствами. К примеру, в Московском театре Олега Табакова был поставлен знаменитый детектив Агаты Кристи «И никого не стало» («Десять негритят») или в театре «Геликон-опера» с успехом идет опера Франсиса Пуленка «Диалоги Кармелиток».

Но все же не всех привлекает новизна. Многие как огня боятся пойти на неизвестную им пьесу или оперу в постановке режиссера-авангардиста, пусть и очень популярного, чье имя «кричит» со всех экранов. И далеко не все театры обращаются к таким произведениям, которые увидели свет лишь два, от силы три раза за все долгое время своего бытования. Причиной тому сложные вокальные партии, актерская игра, требующая большой работы, обилие действующих лиц – громоздкая постановка, и еще многое, многое другое.

Потому на вес золота ценятся спектакли, по-новому интерпретирующие подзабытую классику. Особенно среди слушателей-экспертов. К примеру, Большой театр осуществил постановку масштабной оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко», Московский Губернский театр возобновил давно забытую пьесу А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Приятно окунуться в атмосферу упрятанной далеко на полку оперы (пьесы), о которой, казалось бы, знают все. Пойти на такой спектакль захочет каждый.

И, возвращаясь к вечным вопросам – на чем же остановиться, если захотелось пойти в театр, и что из всего предлагаемого будет лучшим? – можно дать философский ответ: зритель, подумай об этом сам! Хотя мне представляется, что правильнее будет сделать выбор в пользу редкой классики или современной пьесы. Тем не менее решение остается за слушателем.

Маргарита Говердовская, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (198), январь 2021 года

25 октября в Венской государственной опере состоялась премьера оперы Чайковского «Евгений Онегин» в постановке Дмитрия Чернякова. В сценическом плане это возобновление спектакля Большого театра 2006 года, в свое время показанного Париже и записанного на DVD. И хотя сегодня многие уже привыкли к тому, что полтора десятилетия вызвало громкий скандал, споры об «оскорблении русской культуры» и «шедевре» в одном флаконе не утихают до сих пор.

«Это что, та самая ужасная постановка с Татьяной на столе?», – спросите вы, и я отвечу: «Да, это та самая прекрасная постановка с Татьяной на столе!». Похоже, театральные работы Дмитрия Чернякова относятся к таким, которые можно либо сильно любить, либо люто ненавидеть – третьего не дано. По крайней мере, его «Евгения Онегина» публика с самого первого дня в Большом театре восприняла именно так: одни кричали «браво!», другие – «позор!». Но не успели московские ценители традиций и любители современной «режиссерской» оперы обрадоваться или огорчиться исчезновению этой постановки с главной сцены страны, как она появилась снова, выросла, как говорится, точно срезанный гриб после дождя.

Увы, из-за пандемии коронавируса в Вене было показано только три спектакля, а зарубежным зрителям и вовсе пришлось довольствоваться online-трансляцией. Однако это не помешало им насладиться обновленным спектаклем, как и не помешало кому-то заявить об оскорблении их эстетических чувств и высказать свою боль за оскверненное русское искусство. Даже по видеозаписи – которая, кстати, сама по себе оставляет желать лучшего, хотя бы в отношении качества звука, – можно многое понять об исполнительских успехах и неудачах показа этой оперы в Вене. Но интересно другое.

Эта премьера дает нам повод вновь задуматься: что в спектакле Чернякова спустя столько лет вызывает бурную и часто негативную реакцию у российской публики и критиков? Ведь наконец-то получив в прошлом году в Большом театре нового «Евгения Онегина» от режиссера Евгения Арье – спектакль слабый и безвкусный, зато все в шинелях, фраках и цилиндрах! – критики все равно не упускают шанса помянуть предыдущую постановку «добрым словом». Все еще приходится слышать: «не по-пушкински!», «не по-чайковсковски!» и вообще – «не по-русски!» Что можно сказать в ответ на подобные заявления?

Почему-то аргумент о том, что никто сегодня не знает, как это – «по-пушкински», не работает. Сразу вспоминается наивное обывательское представление о том, что художник, работающий не в реалистической манере, на самом деле просто не умеет рисовать. В таком случае режиссер, который создает спектакль, непохожий на десятки других, одинаковых, как под копирку повторяющих друг друга, очевидно, не умеет ставить. Однако это слишком простой и к тому же часто ошибочный взгляд. Отчего он возникает? Возможно, оттого что зритель не желает пойти дальше своего первого впечатления и даже не задается вопросом: почему что-то сделано именно так, а не иначе. Или же в оценке того или иного спектакля часто использует упрощенные категории: от субъективного «нравится – не нравится» или «красиво – некрасиво» до пресловутого «традиционно – современно».

Хочется верить все же, что российский зритель рано или поздно (или только поздно, потому что все возможные «рано» мы уже пропустили!) научится понимать и ценить спектакли разные, а не вырезанные по одним и тем же лекалам. Ведь дело не в том, использованы в постановке исторические костюмы и декорации или, наоборот, действие перенесено в современность, в далекое будущее или вовсе находится вне временного контекста. Качество спектакля определяется не только и не столько его внешним антуражем и «достоверным» следованием первоисточнику, а тем, насколько органичны и убедительны режиссерские решения в их художественной, в том числе исполнительской, реализации.

Здесь мы сталкиваемся с другой, уже не внешней, а глубоко внутренней проблемой. Это проблема нежелания или неготовности рассматривать режиссера не как простого организатора мизансцен, регулировщика действия, происходящего на сцене, но как интерпретатора, творца и соавтора композитора, поэта или драматурга. Именно в этом, пожалуй, и кроется главная причина непринятия многими спектаклей Чернякова. Думается, одень он Татьяну и Онегина в современные костюмы или вовсе раздень их догола, зрители бы скорее простили ему это, чем то, что он посмел предложить новый, ни на кого не похожий взгляд на всем известное произведение, расставляя собственные акценты, по-своему трактуя происходящие события и образы главных героев.  

Черняков в спектакле ставит перед зрителем непростые вопросы. Кто такой Ленский и почему он умирает – так рано и так глупо? Почему Ольга так странно реагирует на его страстное признание в любви? В чем главная ошибка Татьяны и Онегина, действительно ли «счастье было так возможно»? И другие. На многие из них он дает нестандартные, но убедительные ответы. Если не это должен делать настоящий режиссер, то тогда что же? Конечно, мы не обязаны соглашаться с его  видением, но и заведомо ругать и отвергать то, что не соответствует нашим вкусам или привычкам – позиция поверхностная и ограниченная.

Лично мне не все нравится в спектакле Дмитрия Чернякова, и, тем не менее, это моя любимая версия «Евгения Онегина» Чайковского и один из моих любимых спектаклей вообще. Поэтому радостно думать, что его жизнь продолжится, пусть и в Вене, вдали от родины. Продолжатся и споры между противниками и поклонниками постановки. Однако мне кажется, что даже сам факт неоднозначного отношения публики уже кое-что говорит о масштабе и ценности режиссерской работы. А что думаете вы?

Кирилл Смолкин, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Michael PöhnWiener / Staatsoper

№1 (198), январь 2021 года

Говорят, есть вечные идеи. Вечные сюжеты, не теряющие актуальности. Золотой музыкальный фонд, который можно прокручивать веками, как заезженную пластинку. Скучающая и стонущая публика слышит в свой адрес упреки, что она еще не доросла до понимания. Но разве вечное не подразумевает, что это должно быть одинаково интересно и понятно всем?

Многочисленные нелепые, жалкие, забавные попытки эпатировать публику в лучшем случае пиджаками и автомобилями в классических операх, а в худшем – откровенной порнографией, стали уже не менее обыденными, чем консервативные, «аутентичные» постановки. И снова – скучно. Мертвые обломки шедевров, в которые нужно долго вглядываться, чтобы найти что-то для себя.

Впрочем, лучик надежды все же есть. Недавно оперному театру в германском Ганновере удалось вдохнуть жизнь в одну из самых «заезженных» на мировой сцене опер – «Кармен» Бизе. Премьера новой версии в постановке Барборы Хораковой под управлением дирижера Штефана Цилиаса состоялась 10 ноября.

Кармен в мини-юбке и кроссовках, Эскамильо на мотоцикле, разбросанные по сцене стаканчики из-под пепси… Детали, которыми на современной сцене мало кого удивишь, в постановке Хораковой становятся чем-то более значительным, чем банальный эпатаж. Это скорее полноценный ремейк оперы Бизе, чем очередная попытка придать пикантности традиционной «Кармен». Хотя идея перенести вечный сюжет в современные реалии тоже не нова, но воплощение ее как никогда удачно.

Заменить хор подтанцовкой в масках, а речитативы – разговорными репликами? Ввести дополнительный визуальный ряд на больших экранах и закадровый голос на немецком, как рассказчик и как внутреннее «я» героев? Использовать местами не вполне классическую оркестровку и слегка изменить сюжет? Режиссер не допускает никаких компромиссов и решается менять все, если того требует концепция. Эта смелость окупается сполна: «Кармен» обретает новую жизнь. Словно потрепанная черно-белая фотография вдруг расцвечивается всеми красками цифровой эпохи.

Некоторыми деталями новая «Кармен» обязана коронавирусу и новым санитарным нормам – артисты стараются соблюдать дистанцию на сцене, а хор убрали вовсе. Избавившись от хора, постановщик выводит на сцену не толпящуюся безликую массу, а ярко индивидуальных персонажей, от Кармен и Хосе до последнего танцора.

«Кармен» в постановке Хораковой вышла органичной и интересной. И наглядно демонстрирующей, что великое творение Бизе не пострадает от крамольного шага в сторону эстрады, а глаза впечатлительных зрителей – от обнаженки. Вечная драма может быть понята молодым поколением и остаться собой, будучи перенесенной в условия XXI века.

Цельный мир оперы, разворачивающийся перед слушателями, кинематографически увлекателен и продуман до мелочей. Вероятно, поэтому не возникает желания негодовать по поводу порнографии, мотоциклов и современной одежды: они не выглядят насмешкой над классикой, прихотью режиссера или недоразумением. Все детали складываются в по-своему убедительную картину, не являющуюся тем, что мы ожидали, но имеющую право на самостоятельную жизнь.

София Петрунина, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (198), январь 2021 года

23 ноября в Центре Вознесенского прошла премьера оперы Анны Поспеловой «Де-Бар-Ка-Дерр». Текст к постановке написала петербургская писательница Элина Петрова: в нем она «задокументировала» звуки, запахи, виды локаций, обрывки событий и диалогов из своего советского детства. Проводниками в пространство памяти стали вокалистки ансамбля «Практика» и актриса Виктория Мирошниченко – «звезда» фильма «Дылда».

Имя композитора Анны Поспеловой часто появляется в афишах отдельных проектов, но глобально – пока не у всех на слуху. Ее хорошо знают в профессиональном кругу. Два года назад она написала пьесу для «Другого пространства». Также она успела поучаствовать в дармштадских летних курсах новой музыки, стать резидентом Академии молодых композиторов в Чайковском, написать музыку для народных инструментов во время лаборатории «Открытый космос». Опыт командной работы у нее уже был в спектаклях Центра драматургии и режиссуры, лабораторий «Акустическая читка» и «КОOPERAЦИЯ». В последнем проекте она написала оперу «Отпечатки», в которой шла речь о ГУЛАГе и исторической памяти, а проблематика травмы артикулировалась через телесное проживание личного и исторического опыта.

В опере «Де-Бар-Ка-Дерр» также есть идея представления травматического опыта. Правда, здесь она связана с личными переживаниями, рефлексиями, вживанием в образы родственников. Уже в самом начале говорится о смерти дедушки. Потом мы узнаем о взаимном отчуждении внутри семьи, где ребенок чувствует свою ненужность, а мать, связанная домом и бытом, тихо ненавидит своего мужа, который, вроде бы, и неплохой человек: «не пьет, не курит, птиц убирает с крыши».

При этом проблема личной травмы здесь замаскирована ностальгической интонацией, с которой описывается советское время. Один за другим проявляются «кадры» из прошлого: танцплощадка у ДК «Октябрь», песчаные дюны, скрывающие дебаркадер, дом на крутой горе, банки с вареньем и компотом. Все эти обрывочные, выхваченные из контекста моменты проживаются медленно и вдумчиво. Если в реальности время проносится незаметно, то здесь оно максимально растянуто. И достигается это за счет музыки. 

В этой опере Анна Поспелова решила ограничиться только хором и написала несложную партитуру, посильную даже непрофессиональным исполнителям. Кроме пения в ней есть разговорные фрагменты, скороговорки, шепоты, звукоподражания, посредством которых хор вторит словам героини. Многократно повторяющиеся фразы позволяют прожить каждую деталь максимально подробно, прочувствовать моменты, на которые в реальном времени просто не хватает внимания. 

Красной нитью через всю партитуру проходит распев «Де-Бар-Ка-Дерр», представляющий хоровой унисон, время от времени оттеняемый терпкими гетерофонными расслоениями. Этот мотив звучит в неизменном виде несколько раз и подкрепляется репликой героини: «Нет, надо еще раз. Надо заново». Им завершается и последняя сцена, в которой снова звучит тема смерти: героиня встречается со своим призраком из детства, и они вместе наблюдают, как красиво плывет в саване бабушка.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика