№3 (227), март 2024 года

Почти год назад (21 апреля) в Концертном зале им. П.И. Чайковского была исполнена кантата Membra Jesunostri («Пресвятое тело нашего страдающего Иисуса»)Дитриха Букстехуде (1637–1707) вместе с избранными органными сочинениями композитора.

Само произведение, как и предложенное концертное решение, по форме очень необычно. «Пресвятое тело нашего страдающего Иисуса» – это цикл из семи кантат: «К стопам», «К коленям», «К рукам», «К ребрам», «К груди», «К сердцу», «К лику». Эти кантаты представляют собой молитвенные медитации над Распятием.

Между кантатами звучали органные сочинения. Эта идея помогла лучше воспринимать цикл, так как благодаря ей внимание слушателей переключалось на чисто инструментальную музыку. Органные сочинения, чаконы и токкаты, были подобраны согласно образной сфере каждой кантаты, и молитвенное состояние вокальной музыки подчеркивалось инструментальными вставками. Осмысливать же содержание вокальных номеров помогали русские титры, которые транслировались на стену.

Слушателям представили очень тонкую, изящную барочную музыку с ее особыми изысками и красотой. В вокальных номерах поражала слух прозрачная фактура, в которой прослушивались все мелодические линии, украшения и интонационные обороты. В органных – гармоничное соединение импровизационности и неимпровизационности. Такой синтез свободы и правила был задуман самим композитором.

Не менее радостным было видеть и слышать аутентичное исполнение. Соответственно, на сцене были старинные инструменты – консорт виол, два органа-позитива и теорба. Хотя были и современные нам скрипки и виолончель. Для музыки той эпохи характерна была камерность, атмосфера которой была создана в Большом зале филармонии. Все это максимально приблизило звучание музыки к эпохе, в которой она родилась. Исполнение подобного рода, особенно в аутентичном формате, требует немало знаний и умений, и в тот вечер на сцене собрались настоящие профессионалы и ценители.

Это было прекрасно! Нам представили кантаты Букстехуде в том звучании, которое ожидается от произведений такого жанра, сюжета и эпохи. Музыка вселяла трепетные и теплые чувства, а исполнение оставляло ощущение свершающегося таинства.

К концерту филармонией была подготовлена брошюра, которая заслуживает отдельного слова. Вообще филармония славится своими изданиями подобного жанра. В данном случае большое место в ней заняла статья, написанная кандидатом искусствоведения, доцентом Московской консерватории Р.А. Насоновым. Она стала большим подспорьем для понимания звучащего. Роман Александрович представил для изучения не просто ознакомительный текст, а вполне себе научное исследование. В относительно краткой форме он рассказал об очень важных вещах: слушатели смогли познакомиться с родом Букстехуде, с содержанием кантат, с органными сочинениями и культурным контекстом.

Высокая значимость состоявшегося почти год назад исполнения сохраняется до сих пор. Видеозапись концерта выложена на сайт Филармонии и доступна для полноценного прослушивания.

Собкор «ТМЖ»

№9 (206) декабрь 2021 года

Вацлав Лукс – дирижер, клавесинист, валторнист, – один из самых известных чешских исполнителей старинной музыки. В этом году московской публике посчастливилось встретиться с ним дважды. 28 мая в Концертном зале «Зарядье» под его управлением прозвучала оратория Генделя «Ацис и Галатея». 20 июня на той же сцене Лукс, дирижируя российским оркестром Pratum Integrum и ансамблем Intrada, исполнил мессу Omnium Sanctorum Яна Дисмаса Зеленки и Stabat Mater АнтониоВивальди. Мне представилась счастливая возможность поговорить с ним о барочной музыке, о современном слушателе и многом другом:

– Уважаемый Маэстро, каковы Ваши впечатления от России и московской публики?

– Около года назад я приезжал в Москву вместе с моим оркестром Collegium 1704, и мы исполнили «Бореады» Рамо. Я был чрезвычайно впечатлен, сколь воодушевлена и внимательна московская публика, как она восприимчива к барочной музыке и исполнению на старинных инструментах. Насколько я знаю, в России эта традиция существует не так давно, как в Германии и Великобритании. И это заслуживает большого уважения.

Работая вместе с Pratum Integrum и ансамблем Intrada, я чувствовал себя как дома. У нас похожее ощущение музыки и понимание стиля. Екатерина Антоненко выполнила потрясающую работу. Ее ансамбль имеет особенное, неповторимое звучание. Глубокие басы, мягкие тенора, потрясающе звучащие сопрано и альты – все они создают гармоничный ансамбль с красивым, благозвучным, чарующим звуком, и я был необыкновенно счастлив исполнить с ними мессу Зеленки!

– Могли бы Вы рассказать о сочинениях, которые прозвучали в программе 20 июня, более подробно?

– На самом деле, я чувствую себя немного евангелистом музыки Зеленки (1679–1745). Для меня очень важно исполнять на концертах его сочинения. Это дает мне возможность заинтересовать его музыкой других исполнителей, а через них – публику. Мессу Omnium Sanctorum Зеленка написал в конце жизни. Это его последнее сочинение на литургический текст. В названии цикла было указано шесть месс. Однако мы не знаем, удалось ли ему закончить этот цикл, или работа была прервана из-за болезни (сохранились только мессы №№ 1, 2 и 6). Возможно, он знал о своей болезни. В таком случае, эта музыка была его прощанием с миром, его лебединой песней. Именно поэтому это столь пронзительное и глубокое произведение.

Об обстоятельствах появления Stabat Mater Вивальди мы тоже почти ничего не знаем. В нашем представлении Вивальди – скрипач-виртуоз, автор более пятисот концертов, написанных в блестящем стиле. Однако иная сторона его творчества, а именно духовная музыка, широкой публике почти неизвестна. А ведь она очень интересная! Вивальди раскрывается в ней как очень глубокий композитор.

Между прочим, Зеленка, по всей видимости, некоторое время жил в Венеции и, возможно, учился у Вивальди. В любом случае, он был под сильным влиянием итальянской музыки и католической традиции. Кстати, довольно часто мы слышим, что Зеленка – «чешский Бах». Это неверно. Истоки Баха кроются в немецкой протестантской музыке, а Зеленки – в католической. И дело не только в вероисповедании. Различия заключаются в эстетике и стиле. В лютеранской музыке это, прежде всего, опора на ratio. В итальянской – на эмоции. Эти различия проявляются и в музыке. Так что Зеленка намного ближе к Вивальди, чем к Баху.

– Могли бы Вы немного рассказать о себе? Почему Вы выбрали музыку как профессию?

– Мне было 7 лет, когда я начал заниматься музыкой. Сначала играл на фортепиано, потом на валторне. Тогда было совсем не ясно, что я стану музыкантом. Только в 11 лет, после сильного впечатления от музыки Моцарта, я выбрал для себя этот путь. Я поступил в консерваторию. По ее окончании начал понемногу узнавать, что происходило в конце 1800-х.

Услышать исполнение на исторических инструментах мне удалось после событий «бархатной революции». Помню концерт Musica Antiqua Köln с Райнхардом Гёбелем, Вильбертом Хацельцетом и Андреасом Штайером в Праге. Это было очень сильное впечатление. Раньше я слышал барочную музыку только на современных инструментах, но, познакомившись с историческим исполнением, я был шокирован! Именно тогда я почувствовал, что это и есть моя стезя.

Сначала мне было интересно исполнить баховский репертуар. Такие сочинения, как «Высокая месса» и «Страсти по Иоанну», звучали в Чехии редко. По сути, я положил начало традиции играть эту музыку в нашей стране. Но я никогда не мог представить, что на таких сценах, как Берлинская филармония или Концертхаус в Вене, мне также удастся сыграть и музыку Зеленки!

Конечно, начинать было непросто, но я могу представить, насколько сложно это было здесь, в Москве. Даже технически. Если у нас, например, заболел барочный трубач, то не проблема найти кого-то за 100 км в округе. Но если это произойдет в России – проблема колоссальная! Я хочу выразить глубокое уважение всем причастным к работе с Pratum Integrum, так как понимаю, насколько все это сложно.

– У Вас уникальный дирижерский стиль. Где Вы учились дирижированию?

– Нигде не учился! Некоторое время я был валторнистом в Akademie für Alte Musik в Берлине и играл на клавесине в разных ансамблях, так что у меня сложился некоторый взгляд на эту профессию. Также я учился по видеозаписям признанных мастеров, например, Карлоса Клайбера. Я могу предположить, что ожидают музыканты от дирижера, а что им мешает. Но официально я нигде не учился, я всего лишь хочу помочь музыкантам.

– А в чем секрет названия Вашего оркестра Collegium 1704?

– Конечно, это очень важно – все спрашивают! Этот год имеет отношение к Зеленке. Дело в том, что мы ничего не знаем ни о его детстве, ни где он учился. И первые сведения о его жизни относятся как раз к 1704 году, когда он исполнил свою ораторию Via Laureata в Праге. Для нас это символ начала Золотого века чешской барочной музыки.

– Почему из всех музыкальных стилей Вас интересует именно барокко?

– Я бы не сказал, что романтизм и современная музыка нравятся мне меньше. Дело в том, что я люблю процесс открытия – не важно, первоисточник ли это или идея композитора. Это похоже на большое путешествие – быть частью воссоздания музыки. Если я что-то исполняю, то мне очень важно быть уверенным, что я могу сказать что-то новое. Нет смысла делать 3055-ю запись «Высокой мессы» Баха в том же ключе, что и остальные 3054. Когда существует много интерпретаций, это подталкивает тебя сделать свою, если тебе действительно есть что сказать. И это касается не только музыки.

– Есть ли точки пересечения у барочной музыки и современной культуры?

– В искусстве эпохи барокко удивительно сочетаются высокий художественный уровень и его доступность для восприятия публикой. Даже если ты специалист по подагре, ты сможешь понять это искусство. Это все равно что посетить барочный собор и восхититься его красотой. Да, ты можешь не уловить некоторые детали, но общее впечатление у тебя сложится.

То же самое и с барочной музыкой. Ты можешь ею наслаждаться, не погружаясь в детали. Это отличает ее, например, от современной музыки, которая требует комментария, чтобы ее поняли. Здесь не так. Ведь это просто очень красиво! И благодаря этим качествам, я думаю, барочная музыка может встретить отклик у современного слушателя.

– А кто для Вас идеальный слушатель?

– Это человек с открытой душой. Знаете, иногда после концерта ко мне кто-нибудь подходит и говорит: «О, это так прекрасно! Как жаль, что я не музыкант, а всего лишь любитель». И я считаю, что это здорово. Потому что наше дело (музыкантов) – играть, а ваше (слушателей) – наслаждаться. Только тот, кто просто любит музыку – прав! Вот кто в моих глазах идеальный слушатель.

Беседовала Валерия Лосевичева, выпускница НКФ (2021), музыковедение

№ 9 (161), декабрь 2016

По-настоящему ярким театральным событием этой осени, большим подарком для москвичей и гостей столицы стала премьера оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре. Более чем сто лет она ждала своего выхода на великую сцену – и дождалась. И как дождалась!

Историю необыкновенной любви кавалера де Грие к красавице Манон доверили рассказать опытнейшему театральному режиссеру Адольфу Шапиро. Привлечение на оперную «кухню» специалиста драматических спектаклей – решение хоть и в русле современных тенденций обновления оперной режиссуры, но весьма рискованное. Ведь все тонкости взаимоотношений, вся гамма чувств в первую очередь поются героями, и для того, чтобы опера зазвучала, необходимо быть чутким музыкантом: знать и партитуру сочинения со всеми вокальными партиями и оркестровыми интермедиями, и специфику акустики, и пластику, удобную исполнителям. При этом нужно постараться передать зрителю XXI столетия то, что хотел рассказать Пуччини на закате XIX-го, читая роман аббата Прево середины XVIII века! Однако Шапиро, уже зарекомендовав себя как талантливый оперный режиссер (за постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти он был удостоен «Золотой маски» в 2010 году), со всеми этими задачами справился, и, как истинный гурман, приправил свое «блюдо» излюбленными театральными «специями».

Спектакль получился очень современным. Внешне событийная канва, касающаяся места действия и исторического контекста сюжета соблюдена точно, но с некоторой долей сказочности, что намеренно оттеняет и как бы оттягивает трагическую развязку. Первая встреча зрителя с героями происходит на фоне французского городка Амьен, выполненного… в миниатюре. Это сразу «укрупняет» роли исполнителей и одновременно вносит черты условности в повествование. Манон и де Грие даже покидают первое действие, не запрыгнув в экипаж (как указано в либретто), а взлетев над земными проблемами на воздушном шаре, который силой вспыхнувшей страсти поднял и унес их к облакам.

Очень интересная находка – белый задник, на котором при помощи компьютерной графики на наших глазах пишутся строки романа Прево. Текст, который читает зритель, не только прекрасно скрепляет события, но и становится единственной «декорацией» в финале: любовная исповедь насыщается признаниями и словами прощания, чувства переполняют героев (точнее – Прево!), от слез чернила начинают течь и вскоре на белом полотне не остается светлого места. Последняя сцена, в которой обессилевшая Манон умирает на руках де Грие, в постановке Шапиро превращается в высокую кульминацию.

Музыка «Манон Леско» совсем непроста, как может показаться на первый взгляд. И, конечно, рассчитана на сильную пару главных героев. Учитывая, что оба состава солистов были представлены профессионалами мирового уровня, режиссер, лишь очертив определенную канву действия, дал им полную свободу. Это позволило певцам по-разному раскрыть присущие главным героям черты.

В первом составе партии Манон и де Грие исполняла эффектная супружеская пара – Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов, – неоднократно представлявшая эту оперу именно в дуэте. Юсиф был необычайно лиричен и поэтичен, Анна же внесла неповторимый, присущий ее характеру задор и игривость. На пресс-конференции после генерального прогона она заметила: «У меня сложилось свое виденье этой женщины, и оно не сильно меняется из постановки в постановку. Манон можно сыграть более опытной, а можно ее сделать совершенно невинной в начале, в зависимости от идеи режиссера. Но, прежде всего, она – женщина, неважно, какой национальности, она вызывала у мужчин определенные эмоции – бурные, страстные – это главное в ее образе, то, что я стараюсь донести».

Во втором составе главные партии пели Айноа Артета (Испания) и Риккардо Масси (Италия). Их дуэт отличался нежной гармонией: Айноа показала Манон более сдержанной и в то же время ранимой, искренне раскаивающейся в своих поступках, а Риккардо старался передать такие качества, как честь и достоинство своего персонажа, отчего самая откровенная сцена третьего действия стала настоящей вершиной их переживаний.

И все же самой сильной и одновременно самой сложной в эмоциональном плане сценой стал финал, где режиссер предоставил возможность максимально раскрыться мастерству исполнителей. Вот как описывает свои впечатления от этой сцены Юсиф Эйвазов: «Самая красивая музыка в финале – у Манон. Анна пела, а у меня текли слезы из глаз… Я вчера напрочь забыл обо всем, и на секундочку мне показалось, что мы действительно находимся в пустыне, и это последнее мгновение жизни. Это дорогого стоит…».

Современную молодежную «нотку стиля» и легкую иронию в трактовку событий внесла художник-постановщик – талантливая Мария Трегубова. За сюртуками и платьями по моде XIX века прячутся кеды, современные вязаные шапочки и черные очки. А в сцене, когда убитый горем де Грие молит капитана и поет самые проникновенные музыкальные строки своей партии, на переднем плане идет гротескное «дефиле» других преступниц «легкого поведения» в духе нынешних извращенных вкусов. На вопрос о кукле – символе данного спектакля, – М. Трегубова ответила: «Возникла идея, что сама Манон – кукла. У нее есть своя маленькая кукла в руках, которая затем превращается в огромную – с ней, как с прототипом самой героини, что-то произошло. Сначала мечты, иллюзии, потом разочарование…»

Главному хормейстеру Большого театра Валерию Борисову удалось обогатить центральную любовную линию прекрасно прозвучавшими хоровыми картинами. Не было ощущения статичной толпы – артисты хора, блестяще справляясь со своими партиями, очень артистично заполняли все пространство сценического действия.

Итальянский дирижер-постановщик Ядер Биньямини также остался доволен совместной работой: «Хотя Пуччини и Верди мои любимые композиторы, «Манон Леско» для меня – тоже дебют. Очень важен в работе был диалог с исполнителями главных партий, я многому у них учился, между нами возникла взаимная энергия, которую вы почувствуете в спектакле. Хочу поблагодарить оркестр и хор театра за высокий профессионализм».

Действительно, дирижер продемонстрировал тонкое понимание партитуры Пуччини. Благодаря ему возникало ощущение динамики развития драмы, затягивающее слушателей в вереницу бурных событий, а в минуты сокровенной лирики время словно останавливалось.

Все шесть премьерных спектаклей прошли с невероятным успехом. Это был тот самый случай, когда в одном замечательном произведении «слились кисти» разных мастеров. «Манон Леско» Пуччини в постановке Большого театра рождает волнующее ощущение катарсиса, будто со старого доброго романа, когда-то будоражившего кровь, стряхнули пыль, оживив воспоминания прошлого.

Ольга Шальнева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 9 (152), декабрь 2015

В сентябре–октябре молодые музыковеды, исполнители и композиторы приняли участие сразу в нескольких масштабных мероприятиях: 27 сентября в Московской консерватории в работе студенческо-аспирантской секции в рамках Второго международного конгресса Общества теории музыки (см. «РМ», 2015. № 7 – ред.); 12 октября в Доме композиторов – в XXVII Творческом собрании молодых исследователей, исполнителей, композиторов, педагогов навстречу международному фестивалю современной музыки «Московская осень-2015» «В художественном пространстве времени: идеи, проблемы, Музыка»; 16–18 октября – в конференции Ассоциации музыкальных театров России, организованной Детским музыкальным театром имени Н. И. Сац. Творческая молодежь из разных уголков России и зарубежья имела возможность выступить с интересными докладами, поделиться идеями, выразить свое мнение по актуальным вопросам и, что самое важное, – быть услышанной и понятой людьми, от которых, собственно, и зависит реализация их проектов (последнее касается композиторов). Остановлюсь на самых ярких событиях.

В молодежной секции Конгресса участвовали представители России (Людмила Лейпсон, Новосибирск. «К понятию музыкального материала: от Т. Адорно до наших дней»), Италии (Джулио Миннити. «Новые свидетельства о русских музыкантах в Италии, XVIII век»), США (Кнар Абрамян. «Интермеццо cis-moll, ор. 117 № 3 Брамса: на пересечении шенкеровского и герменевтического методов анализа»), Австрии (Александра Савенкова. «Д. де ла Мотт и его реформаторский подход к преподаванию музыкально-теоретических дисциплин»), Болгарии (Иван Янакиев. «К вопросу о неравномерных темперациях в ХХ веке: теория М. Ренолд»), Туркмении (Шемшат Аннаглыджова. «О влиянии некоторых стилистических принципов Шостаковича на инструментальное творчество Р. Реджепова). Порадовал иллюстрацией на фортепиано своего доклада на тему «Стилевые курсы гармонии Д. де ла Мотта и Ю. Н. Холопова: попытка сравнения» студент IV курса МГК Илья Куликов (кл. доц. Г. И. Лыжова). Выступили аспиранты МГК: Александра Сафонова рассказала об особенностях инспекторской деятельности известного французского композитора XVIII в. А. Гретри, Диана Локотьянова – о цецилианском движении в эпоху романтизма, Галина Уварова — о кинестетическом восприятии музыки в отечественном музыкознании на примере работ Е. Назайкинского. Завершил работу сессии докладом о творческой деятельности трубача В. Новикова выпускник аспирантуры Никита Токарев.

Организаторы международной театральной конференции (Г. Исаакян, Н. Дараган), прошедшей при поддержке Министерства культуры РФ и под эгидой известных театральных сообществ Европы (Opera Europa и RESEO), в большей степени ориентировались на практическую составляющую. Программа трех дней была выстроена по принципу чередования практических семинаров с творческими лабораториями, в т.ч. презентацией новых сочинений современных композиторов для детей, премьерой спектакля «Лисичка. Любовь» по опере Л. Яначека «Похождения Лисички-плутовки» (16 октября, Театр Сац, реж. Г. Исаакян) и показом мюзикла «Ходжа Насреддин» (18 октября, Московский театр оперетты). Конференция предназначалась не только для «посвященных» – руководителей, режиссеров, завлитов музыкальных театров, представителей СМИ, — но и для широкой аудитории, включая студентов.

Особого внимания заслуживает презентация проектов и произведений современных композиторов, которую вела Надежда Дараган. Авторы детских опер, балетов, мюзиклов и синтетических театральных жанров сами демонстрировали сочинения в живом исполнении, аудио- и видеозаписях. Их свежие идеи и оригинальный подход в ряде случаев заинтересовали представителей различных театров (мюзикл молодого композитора Антона Светличного «Неточка Незванова» по Достоевскому, кажется, уже планируют поставить в его родном городе Ростове-на-Дону).

Открыла конференцию чудесная дилогия одноактных опер выпускницы консерватории Татьяны Шатковской-Айзенберг «Краденое солнце» и «Федорино горе» по сказкам Чуковского. Краткие сочинения для детских голосов написаны в стилистике симфоджаза (с цитатами афроамериканских спиричуэлс и использованием русских народных интонаций-попевок). «Волшебство сказки, обращение к детям посредством музыки, игра, способная заглянуть в сердце каждого, – такова основная идея театрального проекта», – пояснил автор. Помимо демонстрации музыкальных фрагментов (увертюры к «Федориному горю» в исполнении оркестра колледжа Беркли, избранных арий из опер в исполнении сопрано Натальи Приваловой и автора) сообщение Шатковской-Айзенберг ярко дополнили красочные иллюстрации и эскизы декораций художника Татьяны Киселевой.

Среди докладчиков было приятно встретить представителей Московской консерватории: студента Ивана Гостева (кл. проф. В. Г. Агафонникова), показавшего одноактную оперу «Данко» – призера конкурса на лучшее оперное сочинение для Оперной студии МГК, преподавателя кафедры инструментовки О. В. Евстратову и выпускника консерватории Артёма Васильева с двухактными балетами «Алиса в стране чудес» и «Чаплин и Мария».

Богатая и плодотворная на музыкально-театральные события осень этого года вслед за удивительно солнечной погодой оставила прекрасные воспоминания о прошедших мероприятиях.

Мария Зачиняева,
студентка V курса ИТФ, секретарь СНТО МГК

№ 4 (147), апрель 2015

Духовная кантата Джованни Перголези «Stabat Mater» – одно из наиболее популярных сочинений эпохи барокко. В России оно исполняется, как правило, детскими или женскими хорами. Однако надпись на титульном листе партитуры гласит: «Духовная кантата для двух голосов – сопрано и альта [в исторической традиции – контратенора, прим. автора] в сопровождении струнного ансамбля и органа». Желание в полной мере раскрыть замысел автора, сохранить и сообщить веку двадцать первому мысль восемнадцатого века на оригинальном языке подвигло барочный консорт «Tempo restauro» («Время реставрации») во главе с художественным руководителем и дирижером Марией Максимчук, солистов Ольгу Луцив-Терновскую (сопрано) и Сергея Власова (контратенор) исполнить и записать кантату в соответствии с исторической традицией.

«”Stabat Mater” – предсмертное завещание гениального Перголези, прожившего всего 26 лет, но сумевшего раскрыть в музыке горечь земного страдания и блаженство Райской славы. Мы надеемся, что нам удалось донести до слушателя смысл написанного почти 300 лет назад…», – пишет в буклете диска Мария Максимчук. Забегая вперед, можно уверенно сказать: удалось!

Запись не студийная, что придает особый вкус услышанному: на диске сохранено живое концертное исполнение кантаты в Овальном зале Большого дворца Государственного музея-усадьбы «Архангельское» (3 ноября 2014 года). Три четверти часа – на одном дыхании. В звучании тонко переплетаются глубокий трагизм бренности, пронзающий все сочинение, и светлый образ предстоящей вечной радости. Филигранно выверенные украшения – результат скрупулезного исследования особенностей штрихового и звукового прочтения музыки эпохи барокко: выпущенный диск – вершина тщательной подготовительной работы исполнителей, плод взращенный и обретенный, итог, который останется в вечности…

Наиболее полно выразить впечатления от представленной записи могут слова из самой кантаты: «О, Мать, источник любви! Дай мне почувствовать силу скорби, чтобы я мог плакать с тобой», – поет контратенор, и тут же продолжает в дуэте с сопрано: «Сделай так, чтобы загорелось мое сердце Любовью к Господу Христу…».

Ольга Яковенко,
выпускница МГК

№ 4 (138), апрель 2014

В последние десятилетия интерес к старинной музыке неуклонно растет. В одной только Москве существует множество коллективов, претендующих на аутентичное исполнение. Среди них особое место занимает Ансамбль имени Андрея Волконского «Volkonsky Сonsort», известный постоянным слушателям под другим названием – «Мадригал». Этот старейший коллектив, основанный в 1965 году, снискал международное признание в советскую эпоху. После отъезда А. Волконского за рубеж его возглавила знаменитая камерная певица Лидия Давыдова. С 2011 года ансамблем руководит народная артистка России Лариса Пятигорская.

«Volkonskiy Consort» славится необычайно обширным репертуаром, охватывающим временной диапазон в 1200 лет – от VI до XVIII столетия. Его участники знакомят публику с сочинениями школы «Нотр-Дам», «Ars Nova», с музыкой нидерландских полифонистов; на концертах звучат произведения Д. Палестрины, К. Джезуальдо, К. Монтеверди, Г. Пёрселла, Г. Шютца, И. С. Баха и других итальянских, немецких, французских, английских, испанских композиторов (разумеется, всё исполняется на языке оригинала). Не забывается и русская традиция – есть возможность услышать знаменный распев, духовный концерт или какой-нибудь романс.

Напрашивается вопрос: как малоподготовленный слушатель справляется с таким объемом непривычной музыки? Ведь основной контингент поклонников – любители. Ответ прост: никакой запредельной учености, но в то же время постепенное просвещение. Обычно вечер состоит из 12–15 небольших номеров и каждый из них предваряется коротеньким, но увлекательным комментарием – интересная деталь из истории создания или остроумный анекдот «на тему». Вроде бы мелочь, а время пролетает незаметно.

Душа ансамбля и его неофициальный лидер – Галина Жуковская (сопрано). Музыковед по образованию, она не только профессионально поет и танцует, но также играет на бубне, барабане, кастаньетах и других ударных инструментах. Ей принадлежит вся словесная часть выступлений, организация репетиций, поддержание общего оптимистичного настроя в коллективе. Артистическую деятельность, в том числе, сольную, певица совмещает с работой в Академическом музыкальном колледже и его школе, где преподает сольфеджио и музыкальную литературу.

Помимо Г. Жуковской, «Volkonsky Consort» насчитывает еще пять вокалистов. Среди них – Светлана Орлова (сопрано), Светлана Свитина-Улитина (меццо-сопрано), Иван Чабров (тенор), Андрей Андрианов (тенор) и Юрий Вустин (бас). Кто-то из них имеет диплом певца, а кто-то просто обладает хорошим, поставленным голосом. Например, И. Чабров по образованию религиовед, знающий множество языков. Именно ему ансамбль обязан замечательными стихотворными переводами текстов исполняемых произведений.

Отдельно хочется сказать об инструментальной составляющей ансамбля. Здесь можно увидеть и услышать самые разнообразные «штуки»: блокфлейты (от крошечных до огромных), крумхорны, шалмей, ребек, скрипку, большое семейство виол, орган, клавесин, богатую ударную группу. Примечательно, что инструментов намного больше, чем людей, поэтому исполнителям приходится непросто. За блокфлейты, крумхорны и шалмей отвечают Алексей Шеин и Антонио Грамши, за скрипки и виолы – Юлия Граб, Александра и Владимир Дроздовы, за клавесин и орган – Николай Григоров.

Места для концертов всегда выбираются оригинальные. Часто под старину — музеи, усадьбы, заповедники. Очень запоминающиеся программы были в Коломенском, Царицыно, библиотеке им. Тургенева. Иногда «Volkonsky Consort» выходит и на большие сцены – во дворец на Яузе или в Малый зал консерватории. Коллектив ведет активную гастрольную деятельность, хорошо известен в Европе, побывал даже на острове Крит. Всегда красивые и харизматичные, в роскошных костюмах, участники ансамбля везде имеют успех, и каждое их выступление – настоящий праздник!

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

№ 4 (120), апрель 2012

«Я надеюсь приехать и передать мою страсть к музыке русской публике. Я должна приехать» – пообещала однажды Чечилия Бартоли (см.: Я. Тимофеев. Дышит ли Чечилия Бартоли? – «Трибуна», 2010. № 1).

И вот два года спустя обещание исполнено. Возможно, самая выдающаяся певица современности 24 марта выступила в Большом зале Московской консерватории. Она представила столичной публике свою знаменитую сольную программу «SACRIFICIUM».

Чечилия Бартоли – не просто великолепное меццо-сопрано, публику восхищает и ее по-настоящему итальянский артистизм. Причем это отнюдь не «сценический образ», а искренняя азартность и открытость эмоциям присутствующих, что не может не подкупать. Поэтому в восторженной реакции зала можно было не сомневаться.

Недаром Бартоли родилась в семье профессиональных певцов и в стране, где в первых паспортах отдельной графой указывали тембр голоса. Там же она училась – в римской Консерватории имени святой Чечилии, покровительницы музыки, именем которой ее провидчески назвали музыканты-родители. И по совпадению (а красивые совпадения случайными не бывают) с новой сольной программой в Москву она приехала, когда в фойе Большого зала уже был восстановлен витраж Святой Цецилии.

В основу программы «Sacrificium» («Жертвоприношение») лег репертуар певцов-кастратов середины XVIII века: арии из опер и ораторий Николо Порпоры, Риккардо Броски, Франчески Арайя, знаменитая Ария Удовольствия из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Все это – музыка одной эпохи, временной «разброс» в датах создания этих сочинений всего-то два десятка лет: с 1725 по 1746 годы.

Замечательные арии из редких опер в превосходном исполнении – так можно в двух словах описать впечатление от концерта «Sacrificium». Не столь уж громкий для больших залов голос, безупречно точная интонация певицы на протяжении трех часов (с перерывами) удерживали внимание зала, и по окончании концерта любой мог сказать, что за вечер узнал целый пласт (по ошибке истории, малоизвестный) музыкальной культуры. Причем восхищала не только красота голоса, но и, едва ли не больше, безукоризненность техники: блестящее стаккато не только в гаммообразных пассажах, но и в полутораоктавных арпеджио, тончайшие трели, совершенное владение дыханием.

Сопровождал Бартоли цюрихский ансамбль с «зажигательным» названием «La Scintilla» («Искра»), с которым она сотрудничает уже далеко не первый год. Когда в афише стоит фамилия Бартоли, почти любой оркестр напишут менее крупным шрифтом и ему автоматически будет отводиться второстепенная роль. Однако на этом концерте можно смело поставить знак равенства между качеством вокального и инструментального исполнения. Ансамбль аутентичных инструментов, с «аутентичным» отсутствием дирижера, играл агогически необыкновенно отлаженно, не перекрывая голос даже на pianissimo, и при этом прослушан был каждый звук. Вероятно, многие иные профессиональные коллективы с современными инструментами и с дирижером звучали бы здесь хуже. Впрочем, это «плюс» не только коллективу, но и самой Бартоли, которая оказывается весьма разборчивой, что и с кем петь.

Основная вокальная часть программы «прослаивалась» инструментальными «интермеццо» – увертюрами тех же композиторов. Каждый раз после 3-4 арий публике предлагалось отвлечься от исключительно вокального репертуара; достойный внимания «La Scintilla» оказывался на первом плане, а героиня вечера уходила за кулисы. Но не для того, чтобы дать голосу отдохнуть, а чтобы… переодеться! Всякий новый выход Бартоли на сцену был ознаменован новым костюмом той эпохи, неизменно эффектным и со вкусом. Причем самое эффектное платье с огромным театральным пером специально приберегли для бисов!

Имея на то все основания, Бартоли никогда не занимается «самолюбованием» в наиболее виртуозных моментах арий – там, где можно малость похвастаться техникой, у нее все – наиболее строго, четко, профессионально. Но вот когда публика не отпускает ее со сцены, она легко принимает условия игры и, кажется, радуется возможности спеть еще и еще для тех, кто благодарит ее своими овациями.

На концерте 24 марта было четыре (!) биса. Бурные аплодисменты и ощутимый восторг публики (которая, однако ж, продолжала сидеть) бросили Бартоли вызов – почувствовав отдачу зала, она явно поставила задачу не уходить со сцены, пока весь Большой зал Московской консерватории не будет аплодировать ей стоя. И ей это удалось. В течение всего концерта стремясь разрушить незримую границу между сценой и залом, к концу Бартоли смогла сделать и это, причем в буквальном смысле: несколько наиболее находчивых слушателей умудрились прямо на сцене получить ее автограф.

Чечилия Бартоли в России уже не впервые: дважды она выступала на благотворительных концертах (2004 и 2009 годы), да и приезд нынешний можно назвать «Жертвоприношением», учитывая ажиотаж российской публики. На этот раз она задержалась дольше обычного и дала целых три концерта (еще в Санкт-Петербурге и в Казани).

Уже на заре карьеры Бартоли сотрудничала с такими дирижерами, как Герберт фон Караян, Даниэль Баренбойм, Николаус Арнонкур. Она уже успела на лучших сценах исполнить партии партии Армиды, Клеопатры, Керубино, Сюзанны, Розины, Церлины, Дездемоны, многих россиниевских персонажей. А выступления в Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала, Баварской королевской опере идут в графике ее гастролей через запятую. Награды исполнительницы простираются в диапазоне от премии Генделя и до «Грэмми».

За ее плечами несколько сольных дисков, посвященных Вивальди, Глюку, Сальери, а также работа над дисками «Opera Proebita» («Запрещенная опера») и «Sacrificium», с концертной версией которого она и выступала в Москве. Ее диски и профессионально безупречны, и экономически успешны (увы, столь нечастое сочетание!) – их продано уже более восьми миллионов.

С нынешнего года Чечилия Бартоли руководит «Pfingfestspiele» в Зальцбурге. Вероятно, певица представляет тот редкий случай, когда пик карьеры – это не две-три яркие точки в концертной биографии, а длинная прямая линия. Которая, будем надеяться, еще не раз пройдет через Москву.

Владислав Тарнопольский,
студент III курса ИТФ

Фото Александра Гайдука

№ 6 (113), сентябрь 2011

Живую органную музыку в России можно услышать значительно реже, чем, к примеру, в Западной Европе или в Америке. Там орган есть практически в каждой церкви – даже самой маленькой, провинциальной… Но особенно большая радость для нас, когда приезжают исполнители из других стран: мы обмениваемся опытом, знакомимся с иной манерой исполнения, с творчеством композиторов, которые мало известны в нашей стране. Именно таким запомнился концерт органной музыки в Римско-католическом кафедральном соборе Непорочного зачатия с участием профессора Мартина Зандера. Звучала музыка И. С. Баха, Р. Шумана и М. Регера, а также Ф. Ю. Вольфрума.

Мартин Зандер – профессор Высшей школы церковной музыки в Хайдельберге (Германия) и Высшей школы музыки в Базеле (Швейцария), преподаватель органа в Высшей школе музыки во Франкфурте-на-Майне. Он регулярно проводит органные мастер-классы в различных странах мира, является членом жюри международных органных конкурсов и фестивалей, ведет активную исполнительскую деятельность, осуществляет многочисленные записи. Многие компакт-диски Зандера были отмечены премиями музыкальной критики. Среди его учеников – многочисленные лауреаты международных конкурсов.

Концерт в соборе всегда проникнут особой атмосферой. Чувствуется запах фимиама, еще витающего в воздухе после вечерней мессы, теплятся свечи, царят полумрак и благоговейная тишина. Часто можно увидеть молящихся… Так было и перед концертом Мартина Зандера: несмотря на то что зал был переполнен, было достаточно тихо – атмосфера церкви не располагает к громким разговорам. В кафедральном соборе концерты всегда начинаются со слов: «Слава Иисусу Христу!». Они имеют огромное значение: это своего рода благословение и события, и самого исполнителя, и слушателей. И вот полились божественные звуки органа…

Особое место заняло исполнение Первой органной сонаты Филиппа Юлиуса Вольфрума (1854–1919), имя которого в Москве до этого было практически неизвестно. Благодаря профессору для нас открылась неизведанная область музыкальной сокровищницы позднего романтизма. Немецкий композитор и органист, пианист и дирижер Ф. Ю. Вольфрум посвятил свою жизнь не только исполнительской, но и просветительской деятельности. Он является автором научно-исследовательских работ и основателем Хайдельбергского баховского хора. Его вклад в мировое музыкальное наследие не может остаться незамеченным. Кстати, при жизни Вольфрум пользовался признанием и уважением в музыкальных кругах Германии. Ведь недаром в Бамбергской ежедневной газете, в рецензии на концерт 27 декабря 1881 года, его назвали «душой нашей музыкальной жизни».

(далее…)

№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

В XVII веке на французском языке говорила вся Европа; собственные Версали и Фонтебло пытались создавать едва ли не все короли и князья; французскому театру подражали драматурги разных стран. Это было в эпоху короля Людовика XIV.

Людовик родился в 1638 году, а в 1651 уже танцевал на сцене в «Балете Кассандры». Вольтер писал: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Интересное сочетание, не так ли? Действительно, гитара для французского двора была редкостью. Даже мать короля, испанка по происхождению, музицировала на лютне. При этом Вольтер не прав: Людовику было дано превосходное и достаточно обширное образование. Кроме того, его первая привязанность, Мария Манчини, продолжила образование своего любовника: именно она познакомила его с миром рыцарства, невероятных чудес и приключений. Вдвоем они вслух читали романы Тассо, Марино, Ариосто. В одном прав Вольтер: танец для Людовика был действительно всем, но не для него одного.

Танец в XVII веке мог рассказать о человеке практически все, он воспринимался как своеобразная речь, умение говорить при помощи жестов, движений под музыку. Недаром танец изучался в это время так же обязательно, как латинская поэзия, риторика. Манеры людей, умение себя преподнести, жесты, телодвижения вырабатывались ежедневной практикой танца. Человек барокко считал, что только через тщательно выученные движения проявляет себя природная суть! Искусство движений достигает в это время верха утонченности. Описание современниками одного реверанса вызывает почтительную дрожь, это несомненно тонкое хореографическое произведение, искусством которого, однако, владел каждый.

При этом Людовик был и законодателем танцевальной моды. Именно он вывел на сцену и во дворцы провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий с мелкими шажками, которому позднее дадут имя менуэт. Поэтому вполне закономерен факт, что сразу после смерти кардинала Мазарини в 1661 году, когда Людовик берет власть в свои руки, чуть ли не первое его распоряжение – о создании Королевской академии танца.

Но, пожалуй, главной мечтой Людовика было создать во Франции свое маленькое волшебное королевство, как в рыцарских романах, которые он обожал. И он создал его. Воплощением мечты короля стал Версаль. Начало Версалю было положено в 1664 году, когда в нем состоялись торжества «Празднества очарованного острова», а в 1679 он был публично объявлен официальной резиденцией короля. Кроме того, он стал олицетворением идеи иллюзорности и театральности мира, которая была так близка барочному человеку. В Версале очень долгое время не существовало понятия театрального здания. Да и зачем оно, когда сам Версаль – это удивительный, сказочный театр. Театр, в котором главный актер Франции мог сыграть роль, ради которой он и создал воображаемую вселенную. Людовик XIV, подобно своему далекому «потомку», королю Людвигу Баварскому, всю жизнь пытался окружить себя сказочной, прекрасной иллюзорной жизнью. Жесткий политик, Людовик XIV был мечтателем!

Помимо сравнений с солнцем, один из главных образов Людовика – образ гениального полководца. Его кумиром был Александр Македонский, и окружение монарха (политики, композиторы, поэты) охотно создавало легенду короля-победителя. Но король Франции в период своего правления действительно очень активно принимал участие в разного рода военных действиях. Иногда это заканчивалось победой. И тогда композиторы создавали очередной балет или оперу, художники писали его портрет, а драматурги ставили пьесы., причем во всех этих произведениях так или иначе присутствовал его Величество.

Вскоре после смерти королевы-матери в 1683 году король, невероятно увлекшись мадам де Монтенон, с головой уходит в религию. При дворе происходит резкая смена декораций, и Людовик начинает строить в Версале церковь. Всю свою жизнь король легко попадал под женское влияние…

Однако, может быть вы желаете поближе познакомиться с великим правителем Франции? Нигде галерея образов Людовика XIV не представлена более полно, чем в театральных произведениях его придворного композитора – Жана Батиста Люлли. Прекрасная музыка Люлли всегда к вашим услугам.

Олеся Кравченко,
студентка V курса