№6 (230), сентябрь 2024

Столь озадачивающими словами ведущего открылся второй концерт из цикла «Манифесты», прошедший 17 мая в Рахманиновском зале Московской консерватории. Но это, конечно, не личное признание. Так начинается знаменитая «Лекция о ничто» Джона Кейджа, которая и дала название концерту. Захватывающий аттракцион представил слушателю Ансамбль солистов «Студии новой музыки» и ведущий цикла, музыковед Федор Софронов.

Цикл «Манифесты» – серия концертов-лекций о важных вехах в истории современной культуры, запечатленных в заявлениях передовых творцов-мыслителей XX века. Услышать знаковые произведения авангарда можно с марта по ноябрь в Московской консерватории.

«Лекция о ничто» американского композитора Джона Кейджа – экспериментальное произведение, текст которого организован по музыкальным законам. Серьезная мысль соседствует с самоиронией, и границы между ними весьма расплывчаты. Но если содержание «Лекции» путает сознание подобно абсурдным рассуждениям героев кэрролловской «Алисы в стране чудес», то ее форма имеет, по замыслу Кейджа, некую структурную идею.

Строение концерта (последовательность разнообразных звуковых впечатлений), казалось, тоже было продумано с учетом особенностей слушательского восприятия. «Лекция о ничто», как и задумывал автор, читалась вместе с музыкальными произведениями. Между ее фрагментами звучали сочинения трех композиторов нью-йоркской школы: Мортона Фелдмана, Эрла Брауна и самого Джона Кейджа. Текст «вербальной музыки», хотя и бессодержательный, все же требует постоянного интеллектуального участия, вынуждая мозг вылавливать в потоке сентенций некий смысл. Возможно, длительное непрерывное чтение одного лишь «ничто» было бы слишком утомительным. И, напротив, постоянное переключение внимания с музыки слов на музыку звуков и обратно заставляет затуманенное внимание пробуждаться и концентрироваться.

Выбор произведений, перемежающихся с фрагментами «Лекции о ничто», тоже оказался неслучайным. Эта музыка лишь условно зафиксирована в уникальных графических партитурах, которые чаще показываются как объекты абстрактного искусства, нежели исполняются. Они, как и текст Кейджа, допускают абсолютную свободу расшифровки, а поэтому открыты для всевозможных исполнительских и слушательских трактовок.

«Проекция 4» для скрипки и фортепиано Мортона Фелдмана у дуэта Екатерины Фоминой (скрипка) и Натальи Черкасовой (ф-но) была подобна пуантилистическому полотну, сотканному из звуков-точек, росчерков и интервальных пятен. Особенно впечатляющим, экспрессивным показалось заново родившееся на сцене произведение Эрла Брауна «Декабрь 1952» в исполнении пианистки Моны Хаба. Во время медитативного звучания «Длительности 2» Фелдмана (виолончель – Ольга Галочкина, фортепиано – Наталья Черкасова) зал, казалось, не дышал. А «Музыка для ударных инструментов» Кейджа в прочтении Андрея Винницкого, напротив, вызвала особенное оживление.

Не обошлось и без музыкального «черного квадрата» – «4`33», который сыграли солисты «Студии новой музыки» под внимательным руководством Андрея Серова. Дирижер ни на секунду не позволил музыкантам ослабить напряжение и упустить внимание публики. Любопытно было наблюдать за «звуковыми происшествиями» в зале. Кто-то кашлял, причем явно подыгрывая задумке автора, кто-то, напротив, демонстративно молчал. В этом контексте особенно иронично прозвучала произнесенная ведущим фраза Кейджа из «Лекции»: «Ни правды, ни добра в нашем громогласном обществе нет». Можно сказать, эффект, производимый когда-то скандальным произведением, со временем несколько ослаб, превратившись в заранее согласованный между исполнителем и слушателем договор.

В завершении концерта прозвучала «Слежка за Пьеро» Брауна. Множество фрагментов сложились в запутанный лабиринт, путь сквозь который указал дирижер. На сцене собрался тот же инструментальный состав, который предполагался Шенбергом для исполнения «Лунного Пьеро» (фортепиано, флейта, кларнет, скрипка и виолончель). Следили за Пьеро в России впервые.

Рассуждая о проделанном интеллектуальном пути, Кейдж в завершении своей лекции выразил надежду: «Приятное чувство должно остаться». Этими же словами можно описать впечатление от вечера, проведенного в Рахманиновском зале со «Студией новой музыки».

Анастасия Немцова,

V курс НКФ, музыковедение

№ 3 (173), март 2018

Прекрасный способ проводить зиму – это в последний день февраля оказаться в самом сердце Америки начала XX века. Такое путешествие во времени стало возможным благодаря солистам ансамбля «Студия новой музыки», которые исполнили произведения родоначальников американского музыкального авангарда – Чарлза Айвза и Генри Кауэлла. Данный концерт, прошедший в мемориальной квартире Святослава Рихтера, продолжил цикл программ «Годы странствий: Англия – Америка».

Пожалуй, любой концерт «Студии новой музыки» гарантирует высокопрофессиональное исполнение и нестандартную программу. Не стал исключением и этот вечер, условно разделившийся на две части. Первое отделение было отведено музыке Айвза, второе, соответственно, – произведениям Кауэлла. Перед началом концерта музыковед Евгения Лианская провела краткий, но информативный и познавательный экскурс в творчество Айвза и Кауэлла. Живой и захватывающий рассказ предварил не менее захватывающее музыкальное действо.

Вечер открыла Соната для скрипки и фортепиано «Children’s Day at the Camp Meeting» в исполнении Станислава Малышева и Моны Хабы. В этом сочинении, полном мягкой лирики с оттенками ностальгии, сочетались романтические мелодии и необычные, уже характерные для музыки XX века, гармонии. Окончание сонаты было весьма неожиданным. Музыканты, которые с первых нот погрузили слушателей в мир музыки Айвза, словно оборвали повествование на «полуслове». Возможно, этим композитор словно намекнул, что детская игра не заканчивается – это прерывается лишь наше внимание.

В Скерцо для струнного квартета (в составе – Станислав Малышев, Инна Зильберман, Анна Бурчик и Ольга Калинова) были продемонстрированы более смелые речитативные высказывания. Слушатели могла удостовериться, что в этой пьесе широко использовались цитирования – прием, характерный для творческого метода Айвза. Но откровением первой половины концерта стал финал Второго струнного квартета с подзаголовком «The call of the Mountains». Глубокая, отчасти философская музыка предстала ярким контрастом приподнятому и в каких-то моментах легкомысленному настроению Шести песен (их исполнила сопрано Екатерина Кичигина). Завершила же первое отделение милая музыкальная «страшилка» для фортепиано и струнного квартета с характерным названием «Halloween».

Второе отделение, как уже говорилось, было посвящено музыке Кауэлла. Этот композитор известен, прежде всего, своими техническими открытиями – «изобретением» кластеров (термин самого композитора), экспериментами с подготовленным фортепиано и т.д. Несмотря на то, что формально пьесы Айвза и Кауэлла отделяет не такой уж значительный временной промежуток (так, например, Соната Айвза и «Dynamic motion» Кауэлла были написаны в 1916 году, а цикл Кауэлла «Six Ings» – всего через шесть лет после этого), музыка обоих авторов разительно отличается друг от друга. То, что намечается у Айвза в области гармонии, формы, фактуры, перерастает у Кауэлла в нечто более смелое и современное.

Вторая часть концерта открылась циклом для фортепиано «Six Ings», который включил шесть афористичных пьес-зарисовок. Название каждой из них отсылает к определенному состоянию: «Floating» («Плавание»), «Fleeting» («Исчезновение»), «Scooting» («Стремительный бег»). Не обошлось и без знаменитой очаровательной «Эоловой арфы», в которой пианистка (Мона Хаба) играла на открытых струнах рояля, завораживая слушателей волшебными звуками. Исполнение пьес «Dynamic Motion» стало поистине динамической кульминацией вечера. Завершился же концерт поздним сочинением Кауэлла – «Посвящением Ирану» для скрипки и фортепиано, в котором «классическое» воплощение скрипкой музыки Востока (увеличенные секунды, трели, прихотливая ритмика) соседствовало с необычным, глуховатым звучанием фортепиано (за счет нестандартных приемов игры), напоминающем скорее некий старинный ударный инструмент.

К сожалению, американская академическая музыка, несмотря на всю популярность, до сих пор остается некой terra incognita. Во многом по причине того, что такие сочинения звучат не так часто. Безусловно, концерт оставил самые положительные впечатления. И особенно покорила неповторимая, «домашняя» (во всех смыслах этого слова) атмосфера квартиры Святослава Теофиловича Рихтера.

Кристина Агаронян,

IV курс ИТФ

№ 3 (173), март 2018

Последний день февраля ознаменовался очередной премьерой в Музыкальном театре им.  К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – долгожданной постановкой оперы Леоша Яначека «Енуфа».

Леош Яначек (1854–1928) – чешский композитор, педагог, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик, организатор органной школы в Брно и кружка по изучению русского языка, основатель музыкальной газеты. В истории мировой музыки фигура Яначека стоит в одном ряду с Б. Сметаной и А. Дворжаком, по праву называясь представителем чешской национальной музыкальной школы XIX века. Однако его путь к признанию был отнюдь нелегким. Яначек при жизни имел репутацию дилетанта и недоучки, а мировая слава пришла к композитору лишь в конце первой четверти XX века – за несколько лет до смерти.

Яначек оставил большое наследие: симфонические и хоровые сочинения, камерно-инструментальная музыка, песни. Но больше всего он известен как автор 9 опер, некоторые из них приобрели мировую известность. В своих операх Яначек стремился к абсолютной правдивости и убедительности, тем самым продолжил идеи Даргомыжского и Мусоргского, которые пытались создать «омузыкаленную речь». Яначек искал подходящие сюжеты, в которых нашли отражение судьбы людей с проблемами, актуальными в любую эпоху.

Все хорошо знают пьесу великого русского драматурга А.Н. Островского «Гроза», или гениальный роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», где прекрасные женщины погибают в атмосфере всеобщей зависти. Но существуют сюжеты, где испытания несчастной женщины завершаются счастливо – такова драматическая пьеса «Ее падчерица» чешской писательницы Габриэлы Прейссовой. Именно она и легла в основу оперы «Енуфа». Автором либретто, которое было закончено еще в 1895 году, стал сам Яначек. К тексту пьесы он отнесся очень бережно, подвергнув сокращению лишь некоторые фрагменты.

Первая постановка оперы «Ее падчерица» состоялась 21 января 1904 года в Брно. А после исполнения в Вене ей присвоили название «Енуфа», которое закрепилось. В России «Енуфу» впервые показали в 1958 году в Новосибирске, и в том же году она один раз прозвучала в Большом театре. С тех пор прошло ровно 60 лет (!) и мимо такого события не смогли пройти худрук МАМТ, режиссер Александр Титель и его творческая команда. Они представили эту оперу на высоком художественном уровне, причем на русском языке, вероятно для того, чтобы зрители ни на минуту не отрывались от захватывающего сценического действия.

Композитор тонко чувствовал психологию каждого героя, словно сострадая, плача и радуясь вместе с ними. В новой постановке из главных участников оперной драмы особенно впечатлил Николай Ерохин – исполнитель роли Лацы Клеменя. В первом действии он через силу пытался добиться любви Енуфы, но, порезав своей возлюбленной щеку и тем самым лишив ее красоты, в конце раскаялся подобно грубому чудовищу из известной диснеевской сказки.

Другой противоречивый характер – Костельничка Бурыйя (Наталья Мурадымова). Она чтит христианские традиции, поэтому для нее беременность Енуфы вне брака – настоящая катастрофа. Во втором акте раскрывается вся палитра чувств Костельнички – это и ненависть к незаконнорожденному младенцу и его отцу, и сострадание тяжкой доле Енуфы, и богобоязненность, которой она оправдывает свое убийство младенца (совершает этот грех «во благо», чтобы избавить от мучений девушку). Развязка судьбы этой героини наступает в III акте – в момент ее признания в преступлении и покаяния. Именно в партии Костельнички так много речевых интонаций, похожих на крик души, истерзанной муками совести.

Енуфа предстала перед публикой и отвергнутой невестой, и страдающей матерью. Елена Гусева (Енуфа) исполнила свою вокальную партию безупречно, однако ей все же не хватило психологического накала во втором и отчасти в третьем акте. Еще один участник любовного треугольника – Штева Бурыйя: Дмитрий Полкопин изобразил типичного гуляку, человека, неспособного принимать важные решения и неготового взять на себя ответственность за любящую его женщину.

Немаловажную роль в спектакле играют и массовые бытовые сцены. Весьма интересный прием был найден в ключевые моменты накала людского гнева или в эпизодах наивысшей радости – эффект «стоп-кадра»: все словно замирали как застывшие статуи и на их фоне продолжала разворачиваться драма героев. Кстати, помимо персонажей на сцене находился еще один оригинальный участник спектакля – живая коза.

Сценическое оформление «Енуфы» (художник – Владимир Арефьев) представляется глубоко символичным. На площадке находились бревно (символ рода), несколько предметов быта, а также большой экран с изображением водопада (символа бегущей жизни).

Оркестру под руководством дирижера Тимура Зангиева удалось передать красоту мелодий чешского фольклора и самобытного музыкального языка Яначека. Внимание многих привлек также исполнитель на ударных инструментах Иван Кобин. Хрустальные перезвоны ксилофона словно подготавливали атмосферу предстоящих событий.

Опера Леоша Яначека «Енуфа» – очень сложное произведение с точки зрения музыкально-сценического воплощения. Режиссер А. Титель так высказался об этом спектакле: «Мне кажется, один из важных мотивов этого сочинения – это любовь к жизни». А кому-то эта история напомнила очередной сериал, идущий на всех телевизионных каналах…

Маргарита Говердовская,

Юлия Милонова,

I курс ИТФ

Фото Ильи Долгих