№6 (194), сентябрь 2020

Так совпало, что именно в 250-летний юбилей Людвига ван Бетховена в мире происходят события, контурно напоминающие сюжет оперы «Фиделио»: политические волнения, муж в заключении и жена в роли освободительницы. Постановка молодого немецкого режиссера Тобиаса Кратцера для театра «Ковент-Гарден» (премьера состоялась в Лондоне в марте нынешнего года) резонирует с происходящим сегодня на уровне механизма подобия. Впрочем, при всей считываемости, до конца внятной эту постановку Кратцера ни в коем случае не назовешь. Режиссер увлеченно играет со зрителем и путается в своих же придуманных правилах. Неоновая рамка, обрамляя сценический короб, снимает искренность с полностью аутентичного первого действия. Классические декорации, скупость актерской игры, сухо и точно исполненная партитура (дирижер Антонио Паппано) – все это Кратцер превращает в ирреальную жизнь по ту сторону светящейся витрины. Даже каст солистов как будто специально подобран с учетом этой дистанции: словно из-за стекла звучит матовый голос сопрано Аманды Форсайт (Марселина) и насыщенный бас Георга Цеппенфельда (Рокко).

Только Лизе Дэвидсон в партии Фиделио преодолевает пропасть между публикой и сплошь бутафорским первым действием. Ее мощному голосу на сцене, наоборот, ощутимо тесно, а режиссерская трактовка главного персонажа выходит за рамки аутентичной стилизации. В классическом варианте правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века. Уже в первом действии у Кратцера Марселина узнает, что на самом деле была влюблена в женщину.

После этого режиссер резко разрушает стену и сокращает дистанцию. Классические декорации сменяет уже не менее классический оперный хай-тек: белый куб сцены, хор в современных черных костюмах; аутентичными остаются лишь главные персонажи, от этого еще меньше похожие на настоящих. Разместив в центре сцены нарочито нелепый пластиковый камень с прикованным к нему иисусоподобным Флорестаном, режиссер буквально заставляет посочувствовать и поверить в происходящее, отдающее диснеевской фальшью. На заднике сцены возникает видео с крупными планами наблюдающих за узником: они то стыдливо опускают глаза, то с ужасом смотрят, то отстраненно поедают снеки. Видя себя словно в зеркале, зритель включается в эту эмпатическую игру, невольно копируя эмоции себе подобных – и невольно испытывая их. К слову, исполнитель партии Флорестана, Дэвид Батт Филипп, появился в этой постановке случайно, успешно заменив всемирно известного тенора Йонаса Кауфмана.

Перенеся гендерную часть развязки в первое действие, а другую оставив в конце, Кратцер усложнил себе задачу. Теперь в финале на антагониста дона Пиццаро пистолет наводит не Леонора, как предписано в либретто, а Марселина – и делает это без каких-либо предпосылок. Ни внятной фем-повестки, ни личных мотиваций у Марселины в постановке Кратцера не возникает, как и не возникает логичного финала, объясняющего всю предыдущую игру со зрителем. Возможно, режиссер увлекся крупной формой и два действия превратились почти в два разных, не связанных между собой спектакля.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото: Bill Cooper

№6 (193), сентябрь 2020

Одним из онлайн-показов «Метрополитен-оперы» во время всемирного карантина стал музыкальный шедевр Джузеппе Верди «Риголетто» – в течение неполных суток (17 мая) каждый желающий мог посмотреть знаменитую оперу в постановке Майкла Майера 2013 года. Режиссер действительно сумел привлечь к своей трактовке внимание критиков и слушателей, пусть и не всегда вызывая их одобрение.

На протяжении всего спектакля сохранялось устойчивое ощущение противоречия между видимым и слышимым. Возможно, чувствуя себя немного неловко, режиссер ввел рассказчика, который перед началом оперы объяснял слушателям, что их ждет: действие перенесено в ночной клуб Лас-Вегаса 1960-х годов. Майер напомнил, что гениальное произведение актуально всегда, поэтому для него не существует временных границ. Но оказалась ли новая концепция достойной музыки Верди?

Казино с красно-зеленым неоновым освещением вместо дворца; лифты; египетский саркофаг для похищения Джильды; бар, в котором встречаются Риголетто и Спарафучиле, а затем главный герой изливает душу «молчащему» бармену; автомобиль с номерами «Sparfuc»; танцы Маддалены на шесте – все это выглядело наивно нелепой насмешкой над оперой, а в сочетании с музыкой и оригинальным текстом либретто вызывало когнитивный диссонанс. Эклектическая пестрота, искусственное смешение разных культур не позволяли положительно оценить получившийся результат. Майер поставил себя в парадоксальную ситуацию: будучи хозяином положения, он в какой-то степени повторил ошибку героя своей оперы: посмеялся над тем, над чем смеяться недопустимо. Не настигнет ли и его проклятие?

С другой стороны, именно для «Риголетто» Верди многое простительно, поскольку центральное место в этом произведении занимает не исторически достоверное изображение жизни при дворе аристократа XVI века, не любовные похождения высокопоставленного лица, не история обманутой девушки, а трагедия шута. И если определенные социальные слои и группы уже давно исчезли, то роль, предназначенная Риголетто, может быть переосмыслена в совершенно новых условиях.

Участие в постановке сербского баритона Желько Лучича, исполнителя заглавной партии, стало, возможно, самой сильной стороной спектакля. Если вопрос, насколько каждому оперному солисту подходит его роль, в отношении других исполнителей можно оставить открытым, то в отношении Лучича никаких сомнений в том, что это «настоящий» Риголетто, не возникало – настолько тембр певца и даже его внешний облик соответствовали образу главного героя. Хотя в важных драматических моментах оперы предел совершенства не был достигнут: казалось, что в песенке из второго действия «Lara, lara» и в финальной сцене смерти Джильды не хватает отчаяния. Немаловажная для персонажа подобного ранга актерская игра иногда вызывала вопросы: в первом акте резкий испуг шута после проклятия Монтероне (Роберт Помаков) выглядел не вполне естественно.

Пение Дианы Дамрау, исполнявшей партию Джильды, и Петра Бечалы, явившегося воплощением Герцога, поддерживало заданную Лучичем планку мастерства. Бечала блестяще исполнил балладу Questa o quella, per me pari sono, арию La donne e mobile и свою тему в квартете Bella, figlia dell’amore. Дамрау тоже удалось показать себя с лучшей стороны, но для роли юной девушки она была, пожалуй, слишком мужественной.

Не столь яркими голосами обладали Стефан Кочан (Спарафучиле) и Оксана Волкова (Маддалена). Тем не менее, первый монолог Спарафучиле был спет убедительно, выразительно прозвучала его заключительная нижняя нота «фа» большой октавы на слове Sparafucil. А терцет третьего действия, объединивший Джильду, Маддалену и Спарафучиле, позволил «злодейской» паре полностью раскрыться.

В свою очередь, оркестр под управлением итальянского маэстро Микеле Мариотти продемонстрировал высочайший уровень профессионализма. Дирижерская трактовка, пусть и не открыв новые художественные грани в музыке Верди, полностью соответствовала общепринятому эталону. Уравновешивая собой недостатки режиссуры, она, несмотря ни на что, заставила сопереживать происходящему на сцене.

Елизавета Петрунина, V курс ИТФ

Фото Ken Howard

№6 (194), сентябрь 2020

Благодаря прямым трансляциям в сети стала доступна опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова в Брюссельском Королевском оперном театре «Ла Монне». Сталкиваясь с именем этого режиссера не реже двух раз в неделю, я решил ее посмотреть.

Черняков переосмысливает сюжет сказки Пушкина и помещает действие в современный мир. Гвидон в нем становится человеком с аутизмом, царица Милитриса – его матерью-одиночкой, а царь Салтан – бросившим свое семейство отцом. При этом остальные персонажи аутентичны, но как будто нарисованы. Это связано с тем, что все события, случившиеся с Милитрисой и Гвидоном, мать описывает сыну через сказку.

Портниха, Повариха, Бабариха, осуждающие царицу горожане – все становятся героями этой сказки, из-за чего форма их костюмов кажется родом из классической постановки. Но стилизацию выдает раскраска одежды, неаккуратная штриховка, выполненная словно детской рукой Гвидона. Знаменитые диковинные персонажи здесь тоже «впадают в детство», превращаясь в игрушки: настоящая белка – в резиновую, 33 богатыря – в войско солдатиков.

Декорации оказались утрированно простыми. Главное в них – экран, на котором идет черно-белый мультфильм. В нем показаны преследующие Гвидона мысли – о семье, об исчезнувшем отце и цветные видения Царевны-Лебедь (Ольга Кульчинская) «живого» персонажа, который появляется внутри анимации. Она словно светлый луч в темном царстве несчастного Гвидона. Богдан Волков в роли Гвидона среди всех солистов достоин особого внимания – оперный певец, отлично сыгравший сложнейшую «драматическую» роль.

Самое большое впечатление производит финал. Когда вокруг все ликуют по поводу возвращения Салтана, Гвидон падает в судорогах, Милитриса кричит – и этот последний «кадр» контрастом накладывается на торжественную музыку.

Думаю, такие «осовремененные» постановки зря осуждают. В данном случае режиссер привлекает внимание к проблеме аутизма и делает это максимально нетривиально. А музыка Римского-Корсакова от этого точно не становится хуже.

Бексултан Садуев, V курс ИТФ

Фото: lamonnaie.be

№5 (193), май 2020

В мае 2020 года знаменитому оперному режиссеру Дмитрию Чернякову исполнилось 50 лет. Он широко известен во всем мире как мастер оперного режиссерского театра, многократный лауреат премий «Золотая маска» и The Opera Awards. В последние недели в интернете оказалось возможным познакомиться с несколькими его постановками из разных стран – с их видеозаписями в формате трансляции. Среди них: «Травиата» Верди из миланской La Scala, «Князь Игорь» Бородина из Метрополитен-опера, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова из Амстердама, «Воццек» Альбана Берга из Большого театра. Недавно прошла и трансляция его новой постановки в Большом театре – «Садко» Римского-Корсакова. Вынужденное сосредоточение культурной жизни в онлайн-среде предоставило зрителям новые богатейшие возможности. Многие театры открыли доступ к своим постановкам, нашумевшие когда-то спектакли стали доступны широкой публике. Например, миланская «Травиата» в постановке русского режиссера, решившегося взяться за «святая святых» итальянского театра, да еще столь любимую слушателями оперу Верди, вызвала тогда большой общественный резонанс. Неординарным, для многих спорным событием стала и постановка «Воццека» Альбана Берга на сцене главного оперного театра в Москве. Захотелось разобраться самой…

«ТРАВИАТА»
Театр La Scala, Милан
Премьера 7 декабря 2013 года
Дирижер Даниэль Гатти

Открывая трансляцию, я не знала, чего ожидать. Но оказалось, что к либретто «Травиаты» Верди режиссер отнесся очень бережно. Никаких шокирующих декораций и эпатажных образов, вся партитура воспроизводится без изменений, но акценты расставлены по-новому, очень интересно. Сценическая жизнь, насколько это возможно, лишена оперных условностей, приближена к реальности в такой степени, что порой становится даже неловко наблюдать за откровенными диалогами героев, будто вмешиваешься во что-то очень личное.

Черняков воссоздает первоначальный авторский замысел и условия премьерной постановки «Травиаты» в 1853 году. Мало кто помнит, но тогда опера провалилась, зрители уходили со спектакля, не дождавшись его окончания. Причины неудачи достаточно просты: слишком пышной была героиня, умирающая от чахотки, и все думали, что это шутка. Другой проблемой были костюмы: опера исполнялась в современных одеждах, для всех это было непривычно. После авторских корректировок опера снискала мировую славу.

Но вот, спустя полтора века, эпоха спектакля вновь приближена к своей современности – судя по костюмам и декорациям, это примерно середина XX века. Партию Виолетты исполняет Диана Дамрау, харизматичная блондинка в ярком синем платье, с широкой спиной, пышной грудью и выпирающим животиком. И невольно возникает вопрос: «Как это воспримут? Изменилась ли публика за прошедшие 160 лет?».

Гости Виолетты в первом действии разгуливают в современных костюмах и гламурных платьях. Сама главная героиня показана как довольная собой, успешная женщина, меняющая любовников. Такие переодевания и гротескные акценты не удивительны, но уже первая значимая сцена решена неожиданно. В момент трогательного признания Альфреда, когда мы привыкли наблюдать, как постепенно в Виолетте просыпаются нежные чувства, нет и намека на возвышенность. Очередной поклонник говорит о любви, а дива любуется изысканной люстрой на потолке, доливает себе виски в бокал, а напоследок, будто шутя, дарит ему свой цветок. После ухода Альфреда появляется горничная Аннина, Виолетта достает для нее второй бокал, и вся последующая сцена превращается из глубокого внутреннего монолога в сплетни за выпивкой. После просмотра первого действия поневоле расстраиваешься: неужели режиссер решил убрать из спектакля все чистое и прекрасное? Если вульгарная Виолетта заводит роман от скуки, как вообще возможно все последующее?

Однако дальнейшие события воплощают подлинную человеческую драму. Настоящие чувства Виолетты раскрываются даже не в идиллический момент семейного быта в загородном доме Альфреда, когда влюбленные обнимаются и вместе раскатывают тесто, а в сцене с Жоржем Жермоном, когда Виолетта понимает, что это уже не игра и она может навсегда потерять все то, что ей дорого. Когда она плачет, нервно сжимает руки и бросается на шею Альфреду, не в силах с ним проститься. Все мизансцены и даже детали мимики актеров настолько продуманы, что не остается ощущения спектакля – мы будто наблюдаем человеческую жизнь. Более того, мы бы чувствовали себя так же в этих обстоятельствах и от того еще больше сопереживаем происходящему.

Получая прощальное письмо от возлюбленной, Альфред яростно рубит овощи, сдергивает скатерти, бежит на бал с жаждой мщения, вырывает свою руку из рук Виолетты при встрече. После кульминационной сцены третьего действия, когда Альфред швыряет в воздух пачку денег, желая расплатиться с куртизанкой за ее «услуги», показано, как его отец начинает сопереживать Виолетте. Сначала он пытается успокоить Альфреда, затем садится поодаль и размышляет о своей вине, потом начинает поддерживать Виолетту, поет с ней некоторые реплики в унисон, когда она пытается объясниться с Альфредом. Но все тщетно, Альфред уже будто не замечает свою былую возлюбленную, брезгливо отталкивает ее и уходит.

Смерть Виолетты некрасива. Она в ночной рубашке, непричесанная, вокруг недопитые бутылки и таблетки. Появляется Альфред, она счастлива, надрывно поет о своей любви и боли, но постоянно ощущается какая-то неловкость. Постепенно мы понимаем, что для Альфреда это всего лишь визит вежливости, он ходит вокруг, ищет вазу для цветов, пытается накормить Виолетту пирожными. Осознавая это, главная героиня теряет силы, она отталкивает его руки, падает на стул, откидывает голову назад. Аннина пытается выпроводить гостей, но понимает, что уже поздно. Так, без излишнего внешнего блеска, Черняков создает удивительно тонкие линии героев, которые оживляют знакомый сюжет в новых, очень близких современному человеку обстоятельствах…

«ВОЦЦЕК»
Большой театр России, Москва
Премьера 26 ноября 2009 года
Дирижер Теодор Курентзис

При постановке произведений предшественников перед режиссером XXI века встает очень сложная задача. Как донести и порой даже переосмыслить сюжеты и проблемы ушедшей эпохи, чтобы они не утратили свою актуальность и в наши дни? Ведь прошло почти сто лет. Сменилась история, поменялось мировоззрение людей. Взяв экспрессионистское произведение, Черняков смещает акцент в сторону социально-психологической драмы, подчеркивая трагедию «маленьких людей» – Воццека и Мари.

В первой картине угнетение Воццека представлено настолько плакатно, что вызывает у публики сначала непонимание, а затем искреннее возмущение и негодование при виде такого абсурда. Режиссер отказывается от внешнего соответствия либретто: Воццек не бреет Капитана (как изначально Бергом закладывалось в опере), он приковывает себя цепью к гире, вплоть до падения покорно стоит на месте, когда из-под него выбивают стул. Капитан не просто ругает того, кто его обслуживает, но и не скрывает жажды угнетения своего слуги, отнимая швабру, снимая штаны с послушного Воццека и ставя его на колени.

Решение перенести все события оперы в простой барак абсолютно необычно, но в этом можно найти скрытый смысл. Вся череда абсурдных, развратных и трагических событий может произойти где угодно и коснуться кого угодно. У Берга история с Воццеком – это исключительный случай, у Чернякова – типичный. Такой подход играет важную роль в понимании этой оперы публикой.

Также в данной постановке углубляется психологизм раскрытия персонажей: в особенности образов Воццека и Мари. Только этих двух героев оправдывал композитор, вслед за ним их оправдывает режиссер. Это мы видим в рельефном воплощении внутренних конфликтов этих героев: подавленность, смирение, отчаяние, безумие и даже единственная попытка Воццека постоять за себя (в первой картине); поиск лучшей жизни, муки совести, раскаяние и смирение Мари.

Публика не увидела бы такие яркие характеры без приглашенных солистов: харизматичного баритона Георга Нигля (Австрия) и артистичного сопрано Марди Байерс (США). Их умелая и удивительно правдоподобная игра заставляют не только верить им, но и искренне сострадать. Среди отечественных вокалистов так же можно выделить убедительных Максима Пастера (Капитан), Ксению Вязникову (Маргрет), Романа Муравицкого(Тамбурмажор) и Петра Мергунова (Доктор).

Помимо психологизма Черняков одним неожиданным решением выдвигает новую проблему, о которой еще не было упоминания во время создания оперы Бергом. Это проблема младшего поколения, прикованного к экранам телевизоров. Дети, увлеченные телепередачами и играми, могут выпускать даже самые важные моменты жизни. Например, сын Мари и Воццека не обращает внимания на новость о том, что его мать убили. Мальчик заходит в комнату с мертвой Мари и, как ни в чем не бывало, играет в приставку. От увиденного становится еще страшнее.

За музыкальным решением такой постановки стоит множество оркестровых репетиций и колоссальные труды дирижера Теодора Курентзиса – ярого пропагандиста музыки XX века, сумевшего «заразить» оркестрантов музыкой Берга. При всей сложности додекафонии дирижер добивается ясного, прозрачного звучания и убеждает публику в музыкальности такой необычной партитуры. Музыка движется и развивается естественно.

Сложнейшая манера пения Sprechstimme воплощена вокалистами на высочайшем уровне. Высказывания солистов звучат естественно, но в то же время иногда срываются до вскриков и хохота: например, угнетающие реплики Капитана. Смену состояний героев, ситуаций так же передает оркестр. Особенно удивительно решение разместить маленькие оркестры на сцене: так они становятся частью сценического действия.

Скоординированная деятельность режиссера и дирижера переосмыслили оперу «Воццек», сделав ее актуальной для современной эпохи.

Мария Журавлёва, IV курс ИТФ

№5 (193), май 2020

В 2016 году на сцене театра Метрополитен-опера состоялась премьера оперы Кайи Саариахо «Любовь издалека» (2000) в постановке Робера Лепажа. Это первая опера Саариахо и первая опера женщины-композитора, которую поставил «Мет» в нашем тотально толерантном веке.

Кайя Саариахо, давно обосновавшийся во Франции финский композитор, создала произведение по традиционным, казалось бы, лекалам. История трагической куртуазной любви между поэтом-трубадуром и его далекой возлюбленной – сюжет, мягко говоря, не современный. Тем не менее, композитор накладывает на него свой музыкальный «фильтр», превращая все затертое – в стильное, все отжитое – в живое.

В опере «Любовь издалека» Саариахо словно издалека смотрит на оперный жанр, создает его ретроспективу, ведет диалоги с прошлым. Самый очевидный из них происходит между самобытным музыкальным языком современного композитора и всем тем, что считается стереотипно оперным. Каркас сюжета отсылает к оперному архетипу – мифу об Орфее. Подобно мифологическому перевозчику душ умерших в царство Аида, Пилигрим переправляет в лодке трубадура Жофре Рюделя к возлюбленной графине Триполитанской. В путешествии герой заболевает и по прибытии гибнет в объятиях графини, совершая переход в царство Аида. 

В духе античной трагедии историю несчастной любви комментирует хор высших сил. Их обезличенный глас звучит в аскетичных, псалмоподобных партиях, которые напоминают о «потусторонних» хорах классико-романтической оперы: здесь и беллиниевские друиды, и моцартовские жрецы, и глюковские фурии. Партии солистов выдержаны в совершенно ином стиле и балансируют между итальянским бельканто и шпрехгезангом, своего рода «речепением» ХХ века (точность мелодии при нем условна, а ритм неприкасаем). Утрированно традиционна и сцена гибели: смерть протагониста и следующие за ней стадии отрицания, гнева и принятия этой смерти его возлюбленной длятся целых полчаса (либретто Амина Маалуфа). В современном театре такое время оказалось бы непозволительно большим для финала, а вот для романтической оперы оно вполне приемлемо – в разы больше могли занимать, скажем, заключительные сцены вагнеровских драм. 

Поскольку действие оперы происходит в XII веке между югом Франции и Ливаном, Саариахо не проходит мимо музыкальной культуры трубадуров и ее подчас ориентальной интонационности. Больше всего это слышно в пении Пилигрима (Тамара Маммфорд в травести-роли), снующего между мирами восточного Запада и западного Востока, между реальностью и миром потусторонним, между жизнью и смертью Жофре Рюделя. Эти противоположные миры объединила сама музыка пилигримовской партии, подражающая то пластичному пению трубадура (Эрик Оуэнс), то изломанной мелодике графини (Сюзанна Филипс).

Главный же диалог, как и текст самой оперы, ведется на французском. «Любовь издалека» Саариахонаписала вскоре после переезда в Париж и знакомства с техникой французских спектралистов, создающих свои произведения на основе анализа звукового спектра. Идея спектра воплотилась не только в музыкальном, но и в сценическом решении. Режиссер Робер Лепаж, известный своими визуальными экспериментами, создает здесь проекцию светящихся полос. В зависимости от цвета и интенсивности струящегося свечения они будто бы означают то море, то зелень, то свет с того света и всполохами отвечают на смену оркестровых красок. Частоту световых мерцаний компенсирует минималистичность остального сценического решения. Земная жизнь героев протекает на передвижной лестнице, смерть трубадура происходит у ее подножья, а переход в другой мир Рюдель совершает в лодке Пилигрима.

Музыка Саариахо находится в диалоге с, пожалуй, эмблематическим для французской традиции композитором – Клодом Дебюсси. Как и Дебюсси, Саариахо вдохновляют различные световые явления и оттенки. И поэтому оркестр у нее, как и у Дебюсси, колористический, рисующий (дирижер Сусанна Мялкки). Открывающая оперу звуковая картина моря кажется аллюзией на первую часть «Моря» – симфонического эскиза Дебюсси. На протяжении всей оперы партитуру пронизывают тремолирующие флейты (один из любимых инструментов Саариахо), звенящая перкуссия и арфовые переборы, имитирующие звучание арабской лютни аль-уд (на сцене ее держит в руках трубадур Рюдель). Сразу же растворяясь во всех этих тембровых переливах, в акустическое звучание оркестра вливается электроника.

Эклектичная и эстетски красивая опера Саариахо и постановка Лепажа словно специально устроены так, чтобы показать пример парадоксальной уживчивости французского консерватизма и готовности к новшествам.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

фото Metropolitan opera

№4 (192), апрель 2020

Если вы уже забрались под плед, налили чай и готовы устроить себе марафонный просмотр «Властелина колец», то подождите нажимать на play. Лучше замените фильм трансляцией «Кольца нибелунга» в Метрополитен-опера: получится примерно то же самое.

Либретто тетралогии было написано за сто лет до романа Джона Рональда Руэла Толкина и может считаться самостоятельным литературным произведением. Писателя раздражало сравнение его романа с оперой; по его мнению, сходство между двумя произведениями состоит лишь в том, что оба кольца круглые. И все же при пересказе сюжета «Властелина колец» без имен персонажей неизбежно выходит «Кольцо нибелунга». Три части романа плюс «Хоббит» тоже составляют «тетралогию» – литературную.  

Постановка «Кольца» Робером Лепажем в Метрополитен-опере только усиливает это сходство. Некоторые сцены напоминают экранизацию «Властелина колец», снятую Питером Джексоном: а музыка Вагнера, кажется, могла бы заменить оригинальный саундтрек кинотрилогии. Все четыре спектакля выполнены с использованием роскошной компьютерной графики и «киношных» спецэффектов. Что не удивительно, ведь помимо опер Лепаж ставил шоу цирка дю Солей и туры рок-музыканта Питера Гэбриэла. Поэтому и оперная тетралогия выглядит по-цирковому фееричной: чего только стоит фейерверк искр при первом ударе перекованного Нотунга. Компьютерная графика позволяет воплотить все прихоти композитора: тут вам и Рейн во всю сцену, и таинственный лес, и перелетающая с ветки на ветку птичка, и огонь по мановению руки. 

Все четыре постановки объединены оригинальным решением сценического пространства: и пол, и задник представляют собой экран, разделенный на несколько подвижных частей-полос. Полосы можно поднимать, опускать и вращать в различных комбинациях, благодаря чему любые декорации становятся возможными. Так возникают лес с торчащими во все стороны стволами деревьев, берег Рейна, в котором даже можно умыться, драконья пещера, подземное царство нибелунгов и величественная Валгалла. 

В «Золоте Рейна» подвижные полосы трансформируются в две огромные руки, держащие братьев-великанов, а в начале третьего акта «Валькирии» на полосах-конях скачут девы-воительницы. Настоящей акробатической ловкостью отличается декорация «Заклинания огня», когда сцена с помощью анимации постепенно превращается в острые скалы, окруженные огнем, а Брунгильде (Дебора Войт) приходится в течение пяти минут эффектно висеть вверх ногами. Финал тетралогии наиболее драматичен: Гунтер омывает в Рейне испачканные кровью руки, отчего речная вода постепенно окрашивается в красный цвет под музыку траурного марша Зигфрида. 

Исполнение полностью соответствует постановке. Первые две оперы прошли под управлением Джеймса Ливайна, а «Зигфрида» и «Гибель богов» исполнил Фабио Луизи. Оба дирижера подчеркнули красочную сторону партитуры Вагнера. Получилась не только внутренняя драма бога, который в порыве отчаяния готов уничтожить созданный им мир, чтобы положить конец своим страданиям. «Кольцо нибелунга» в Мет – это волшебная сказка о драконах и говорящих птицах, русалках и валькириях, мечах и сокровищах. 

Три тубы представляют змею-великана; изысканное divisi струнных изображает «шелест леса»; 6 арф и колокольчики рисуют языки пламени в «Заклинании огня»; дракон «храпит» контрабасовой тубой – самым неповоротливым инструментом в оркестре; а soli деревянных духовых могут соперничать с «птичьим концертом» в Шестой симфонии Бетховена. Ни одна из восьми валторн не была оставлена вниманием дирижеров. Пятнадцатичасовая музыка превратилась в увлекательное оперное фэнтези. Но такое «раскрашенное» исполнение не противоречит замыслу Вагнера: ввел же он в партитуру наковальню – инструмент чисто изобразительный. 

Состав певцов во всех четырех операх почти идеален. Солисты тщательно работали не только над своими партиями, но и над актерской игрой, которая разбавила получасовые выяснения отношений между двумя персонажами, каковых в тетралогии много. Пантеон богов возглавляет Брин Терфель, известный своими интерпретациями оперных злодеев. Несмотря на то, что Терфель часто выступает в одном амплуа, его отрицательные образы не похожи друг на друга. Вотана вообще нельзя однозначно считать злодеем: он уничтожает то, что любит. «Кольцо нибелунга» нередко называют циклом опер для оркестра, но Терфель доказал, что партия Вотана красива и почти белькантовски вокальна.  

Хороши и другие злодеи: Ханс-Петер Кёниг исполнил партии Фафнера и Хагена, не сливая двух героев в одного, а Эрик Оуэнс показал большую драму маленького Альбериха. Кстати, в оперу Оуэнс пришел из оркестровой ямы: певец когда-то исполнял партию второго гобоя в оркестре Метрополитен, поэтому оперный репертуар знаком ему с совершенно другой стороны. В исполнении Деборы Войт и Джея Хантера Моррисачувствуется рост характеров Брунгильды и Зигфрида: от несколько наивных полудетей до взрослых, делающих самостоятельный, пусть и не всегда правильный выбор. А Вальтрауту великолепно исполнила Вальтрауд Майер, которой почти не пришлось привыкать к имени своей героини. 

Лепаж не перенес сюжет оперы в наши дни, и все же он автор самой современной постановки «Кольца нибелунга». Целью Лепажа было сохранение традиции: режиссер ориентировался на ранние постановки вагнеровской тетралогии, как он сам сообщил в одном из интервью. Костюмы, выполненные для спектакля XIXвека, Лепаж назвал авангардными для своего времени. Привычные костюмы богов и карликов в нью-йоркском театре также не смотрятся надоевшей бутафорией: испачканному золотом переднику Миме позавидует любая модница (художник по костюмам – Франсуа Сен-Обен). 

При всех внешних эффектах четырем спектаклям нельзя отказать в глубине и музыкальности. Они лишь открывают нам то, чем тетралогия Вагнера является на самом деле. «Кольцо нибелунга» – это захватывающая музыка, написанная не занудой, корпевшим в четырех стенах над теоретическими трудами об опере и драме, но хорошим музыкантом, блестящим рассказчиком и мастером оркестровки.

Алиса Насибулина, IV курс ИТФ

Фото: The Metropolitan Opera