Легендарная «Иоланта» прозвучала на сцене «Геликон-оперы». И захотелось поделиться впечатлениями о всеми любимой, давно известной музыке Чайковского в необычном сочетании с гламурной современностью и смелым режиссерским решением. Премьера этой постановки состоялась не так давно – в 2019 году. Два года спустя, в 2021-м, она увидела свет и в Шведской королевской опере в Стокгольме.
Это удивительная одноактная опера. Мы погружаемся в мир, наполненный особым драматизмом и светом любви. «Более чем когда-либо я влюблен в сюжет «Иоланты» и твое либретто сделано вполне отлично. Я напишу такую оперу, что все плакать будут» – напишет Петр Ильич Чайковский брату Модесту.
Композитор планировал соединить оперу «Иоланта» с балетом «Щелкунчик», и так это было на премьере в декабре 1892 года. Хотя после премьеры в Большом театре оперы «Алеко» молодого С.В. Рахманинова, только что окончившего Московскую консерваторию, у Чайковского, находившегося под сильным впечатлением, возникла еще одна идея: давать «Иоланту» в один вечер с «Алеко».
В наше время режиссеры-постановщики по-разному решают этот вопрос. Преобладает вариант постановки, где опера разделяется на две части и дается с антрактом (в Большом театре, в «Геликон-опере»). Интересный вариант предлагает театр Новой оперы, где «Иоланта» предстает в паре с одноактной оперой Александра фон Цемлинского «Карлик». Здесь соединены и переосмыслены две притчи о людях, находящихся в полном неведении, – незрячей девушке Иоланте, не знающей, что она слепа, и Карлике, не знающем о своем уродстве. И если Иоланта исцеляется от слепоты благодаря любви, то судьба Карлика трагична: герой умирает, когда ему открывается правда о его внешности.
Режиссер-постановщик Сергей Новиков решил сосредоточить все наше внимание только на «Иоланте», превратив ее в полноразмерный оперный спектакль с антрактом. Это продуманная интерпретация, не хаос режиссерской фантазии, как часто бывает в новых постановках. В «Иоланте» С. Новикова чувствуется динамика движения, она красочна, ее интересно смотреть, а не только наслаждаться прекрасной музыкой Чайковского. К слову, в профессиональной копилке режиссера Сергея Новикова, который уже в 23 года начал свой творческий путь в Омском государственном музыкальном театре, среди множества постановок большое место занимают именно классические оперы, такие как «Опричник» Чайковского, «Русалка» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова и другие.
Декорации «Иоланты» в стиле уютного итальянского дворика поражают своей пышностью и при этом выглядят очень свежо (художник-постановщик Александр Купалян). Взгляду зрителя есть за что «зацепиться»: здесь и обилие растений, и узорчатая беседка в глубине сцены, которая впоследствии превратится в ложе Иоланты. Отдельно стоит отметить работу костюмеров (художник по костюмам Мария Высотская), которые решили прибегнуть к смешению эпох и создали разные образы: современный кэжуал[1] (шорты, короткие платья, майки, в которые было одето все окружение главной героини) и довольно нейтральные, все в белых тонах, для самой Иоланты. Вероятно, такой выбор не случаен: белый цвет призван подчеркнуть душевную чистоту и внутренний свет героини, как бы приподнять ее над всем земным.
Всё в этой постановке было невероятно органично. Убедило и исполнение. Солисты в «Геликоне» отличаются высоким профессионализмом, обладают не только потрясающими вокальными данными, но и актерским мастерством. Особенно отмечу партию Иоланты в исполнении молодой певицы Елизаветы Кулагинойи партию Эбн-Хакиа в исполнении Алексея Дедова. В голосах этих певцов сочетались мягкость тембра и природная сила. Они будто были созданы для этих ролей, чувствовалась органичность и отточенность каждой детали. Три мужские партии – Рене (Михаил Гужов), Водемон (Игорь Морозов) и Роберт (Константин Бржинский) – тоже звучали ярко и самобытно. Ансамбль Иоланты и Водемона был наполнен искренними чувствами, в этом большом лирическом эпизоде голоса артистов гармонично дополняли друг друга.
Высоким качеством исполнения в «Геликоне» обладает и оркестр. Симфоническое полнозвучие в нем сочетается с чуткостью и гибкостью аккомпанемента. Руководил оперным спектаклем народный артист России Евгений Бражник.
Возможно, не всем привычно было видеть классику в таком современном преломлении, но, определенно, эта постановка заслуживает внимания. А настоящие мастера своего дела – актеры и оркестранты – составляют главную ценность этого спектакля.
Полина Радугина, IV курс НКФ, музыковедение
[1] Кэ́жуал (англ. casual) – стиль одежды для повседневного использования, главными чертами которого являются удобство и практичность [Википедия].
Новый 98-й сезон в драматическом театре имени Ермоловой открыл спектакль «Крем» в постановке Алексея Золотовицкого. Но если вы ждали от режиссера воздушного десерта – спешим разочаровать: сегодня вы останетесь без сладкого. Вместо него – черная комедия о ритуальном бизнесе и интригующее превращение драматических актеров в «мюзикальных».
«Крем» на музыку Ольги Шайдуллиной (она же автор идеи спектакля) с текстом Никиты Рязанского– единственный мюзикл за всю историю Театра имени Ермоловой. Написанный по заказу Олега Меньшикова, спектакль стал причиной нескольких впечатляющих трансформаций. Первая касается актеров драмы, которые с весны привыкали к новому амплуа артиста мюзикла. Вторая же тесно связана с творческими ориентирами режиссера А. Золотовицкого. Воспитанный, по его признанию, на Тиме Бёртоне и на не адаптированных, а настоящих сказках братьев Гримм, он в каком-то смысле переносит эстетику пугающих и смешных историй в родной культурный контекст.
Главную героиню, певицу Наташу Крест (ее фамилия, как потом выяснится, говорящая – в лучших традициях русской литературы), бросил муж – типичный «малиновый пиджак» из 90-х, которому женщина теперь должна большую сумму денег за сорванный ею же собственный сольный концерт в Кремлевском дворце. Наташа,дама с твердым характером и высоченными каблуками, не отчаивается: долг будет выплачен, ведь когда-то на День Святого Валентина муж подарил ей ресторан «Крем», который позволит встать на ноги и заработать, нужно лишь только взяться за него. Но гастрономическое заведение оказывается сомнительным местом с не менее странным для общепита персоналом. Там работают пиар-менеджер Милана, арт-директор и по совместительству органист Рихтер, а также директор Зураб. Часть пустующего зала, в котором нет ничего, кроме огромной печи, арендует оркестр «Бетонное сердце». Все четверо – Милана, Рихтер, Зураб и Наташа – переживают не лучшие времена. Но гениальная бизнес-идея – «уютный, домашний крематорий с индивидуальным подходом» – кажется, позволит каждому из них самореализоваться и, как ни парадоксально, вновь обрести радость жизни.
Самая волнующая часть авторского эксперимента Ольги Шайдуллиной – это музыкальное воплощение столь абсурдного замысла. И оно не уступило в безумии идей самому содержанию. Многие музыкальные номера – обработки бессмертных шлягеров в разных жанрах, которые вместе с текстом Никиты Рязанского обретают новое звучание. «Крем» собирает в одном месте не только разные типажи личностей, которые вряд ли могли бы встретиться в любой другой ситуации. В мюзикле по прихоти композитора вынужденными соседями оказываются Лолита и Шопен, а знаменитой «Hallelujah» Леонарда Коэна приходится уживаться с блатным шансоном.
Несмотря на вполне понятное желание получить от подобных химических опытов взрывной эффект, все же результат оставил впечатление некоторой примитивности задумки. Особенно когда музыка буквально иллюстрирует сценическую ситуацию. Что же касается оригинальных песен мюзикла, высмеивающих расхожие жанровые штампы (вроде финального апофеоза с общей песней и танцем, который получился действительно зажигательным), то они кажутся как раз наиболее убедительным решением в контексте этой хулиганской черной сатиры.
Не менее яркой выглядела и игра актеров. Наташа Горбас, исполняющая роль певицы Наташи Крест, явно чувствовала себя в условиях жанра мюзикла весьма органично. Александр Кудин (Рихтер) передал авантюризм и фонтанирующую артистическую энергетику своего персонажа, Шариф Абдул (директор Зураб) – простоту и приземленность простого парня, мечтающего об устройстве семьи, а в героине Стаси Милославской (Милана) могут узнать себя многие молодые девушки, пробивающие себе путь в светлое будущее сквозь конкурентный мир блоггинга. Так удалось ли им преображение в артистов мюзикла? Скорее, нет, но мы бы не спешили ругать их за это. Спектакль оставляет послевкусие жесткой насмешки над жанром мюзикла как таковым, и вряд ли драматический режиссер жил идеей установить свои порядки на чужой территории. Что, собственно, и объясняет тот факт, почему эпицентром событий стала сцена Театра имени Ермоловой.
Спектакль пестрит сатирой на современность. Герои, пытаясь продвинуть частный крематорий и выжить в мире бизнеса, хватаются за любую возможность самопиара. В ход идут броские рекламные баннеры, которые вряд ли оставят клиента (простите за каламбур) равнодушным: «Повысь градус своей смерти», «Нет дыма без тебя», «Женщинам бальзаковского возраста – бальзамирование в подарок», «Приходите к нам вдвоем, сделаем скидку».
Очевидно, что тема спектакля позволила автору текста проявить свой комедийный талант и дала широкий простор для всевозможных черных острот. Несколько неоднозначный эффект производит обилие в тексте деталей из сферы блоггинга и продвижения личного бренда. И хотя цель введения в повествование тонны соответствующих терминов ясна – Милана стремится продвинуть крематорий в диджитал-пространстве – все же эта особенность нашей повседневной реальности, которая все чаще выносится на театральную сцену, скорее влияет на зрителя как раздражающий тренд.
Декорации к спектаклю художницы Софии Егоровой вполне соответствуют абсурдному представлению, как и сам ресторан «Крем»,все кажется не таким, каким есть на самом деле. Вместо занавеса – огромная афиша концерта певицы Наташи Крест, которая словно бы попала в Театр Ермоловой по ошибке. Огромная печь крематория поначалу и вовсе кажется огромным органом, за которым восседает Рихтер и с нетерпением ожидает своего блестящего музыкального будущего.
Фарс идет рука об руку с моралью о ценности жизни и умении воспринимать все трудности судьбы через смех. Работая в сфере ритуальных услуг, каждый из персонажей задается вопросом: «Кто я? Где мое место? В чем моя сила?». Эти вопросы кажутся актуальными не только в отношении личных судеб героев, но и в контексте масштабного эксперимента, затеянного большой командой энтузиастов. Так есть ли место мюзиклу в стенах драматического театра? Вероятно, да, но при условии, что зритель будет готов не воспринимать увиденное всерьез.
Мне удалось посетить спектакль, являющийся визитной карточкой московского балета: 5 апреля наИсторической сцене Большого театра шел «Дон Кихот» с музыкой Людвига Минкуса. Единственный классический балет, рожденный в Москве, а не в Париже или Петербурге, пережил множество трансформаций и был представлен зрителю в новой хореографической редакции еще в 2016 году. С того момента он превратился в один из любимейших спектаклей московской публики. Посещение балетной постановки навело на мысль поговорить с теми, кто также пришел в Большой этим вечером, и попробовать разобраться – как воспринимает элитарное искусство человек, который не имеет к нему прямого отношения…
Зрительный зал Исторической сцены в тот вечер был полон. Публику можно действительно назвать разношерстной: это и благородно наряженные дамы в возрасте, старательно переодевающие парадно-выходные туфли в гардеробе; семьи с подростками и даже детьми, которые громко и много аплодируют; нарядно одетая элита, поспешно вылезающая из черных «Бэнтли» и «Роллс Ройсов» почти что перед входом в Большой. Даже в ложе для членов правительства иногда появлялась высокая фигура в черном костюме, скрывающая свое лицо и резко покидающая зрительный зал в самый разгар действия. Довольно много было и молодежи, которая парами или по одиночке пришла в театр. Именно двое молодых людей из партера стали предметом моего внимания.
Фото: Дамир Юсупов
Анастасия, 24 года, врач-ординатор, увлекается живописью и архитектурой:
– Посещаешь ли ты балетные спектакли? Что тебя в них привлекает?
– Я люблю ходить на балет, хотя и делаю это не так часто. Больше всего мне нравятся хорошие декорации, которые можно детально рассматривать и оценивать, а также сама атмосфера спектакля – погружение в нее дает еще больше впечатлений, что несомненно влияет на эмоциональное восприятие картины в целом. Также люблю слушать музыку – она может быть совсем разной, то зажигательно веселой, то меланхоличной. Вообще я всегда восхищалась оркестром и управляющим им дирижером, эта профессия кажется мне очень сложной и важной.
– Какие у тебя впечатления от этой постановки «Дон Кихота» в Большом театре?
– Мне очень нравится, что она выполнена в традиционном прочтении, можно сказать, аутентичном. Даже вывели на сцену настоящих лошадь и ослика, было классно! На мой взгляд, тенденция к переделке спектаклей на современный лад вредит обычному зрителю.
– В чем же, по твоему мнению, вред?
– Для незнакомых с искусством людей, идущих в театр первый раз, это может очень испортить впечатление и от балета или оперы в целом, и от конкретного произведения. Молодое поколение часто не вникает в суть сюжета или идеи, поэтому у них может произойти в голове диссонанс – они не знакомы с оригинальной постановкой и их впечатление может сильно испортиться. Хотя, конечно, часто хочется глотка свежего воздуха в театре.
Андрей, 23 года, предприниматель, который, по его словам, «предпочитает более материальные вещи, чем искусство»:
– Сегодня ты посетил балетный спектакль. Что тебе понравилось больше всего?
– Больше всего мне понравились костюмы, яркие маскарады и то, как выглядела сцена. Познавательно было наблюдать за публикой: кто пришел, с кем, во что они одеты и как себя ведут, что покупают в буфете и о чем говорят (особенно интересно было узнать, кто сидел в VIP ложе – мне показалось, мужчина внешне был очень похож на Собянина). Люди мне кажутся неотъемлемой частью любого культурного мероприятия.
– А что ты думаешь о балете как виде искусства в целом?
– Как обывателю балет мне видится не настолько интересным, как, например, драматическая постановка или даже опера, так как в нем нет речи, слов, облегчающих восприятие. Остается фокус только на музыке, танцах и движениях актеров, а в оценке этого я не могу быть компетентным.
– Насколько легко, в связи с этим, было удерживать внимание и не заскучать в течение двухчасового спектакля?
– Мое внимание держалось не самым активным образом, но мне было комфортно – приятная обстановка дала мне возможность концентрированно подумать о бизнесе и систематизировать в голове свои дела.
– Как ты думаешь, почему люди ходят на балет?
– Для массовой аудитории балет предлагает способ развлечься, необычно провести вечер, сделать красивые фотографии. Но только профессионалы могут оценить его по достоинству и проникнуть в его суть. Все-таки глубокое понимание обычно недоступно для масс.
– Ходил ты еще на какие-то балетные спектакли? Какой оставил самое яркое впечатление?
– Да, прошлым летом я был на «Лебедином озере», которое показывали на сцене Александринского театра Санкт-Петербурга. Это было своего рода знакомство с данным видом искусства вообще. Второй опыт понравился мне больше из-за возможности посетить потрясающее здание Большого театра, знаменитую Историческую сцену, что оказалось очень важным для меня.
– Пошел бы ты на балет снова?
– Один бы вряд ли. Но у меня есть возможность посещать такие мероприятия с человеком, приближающим меня к прекрасному.
Показательно, что в обоих случаях молодым людям понравились сценическое оформление и костюмы – команда Большого театра в составе художника-постановщика Валерия Левенталя, художника по костюмам Елены Зайцевой и художника по свету Дамира Исмагилова действительно сумела сделать спектакль ярким, праздничным и запоминающимся. Хочется верить, что балет все также будет привлекать внимание не только взрослого поколения и тех, для кого искусство имеет профессиональный интерес, но и молодежь, стремящуюся прикоснуться к великому и высокому.
Что касается спектакля, то «Дон Кихот» был исполнен блестяще. За дирижерским пультом стоял Павел Клиничев. Автор новой хореографической редакции Алексей Фадеечев соединил великих (Мариуса Петипа и Александра Горского) с новыми прочтениями: так, в балете использована хореография Ростислава Захарова (Танец с гитарами и Джига), Касьяна Голейзовского (Цыганский танец) и Анатолия Симачева (Фанданго). Любопытно было посмотреть на юных и талантливых исполнителей – легкая и техничная ведущая солистка Елизавета Кокорева в роли Китри, которая несколькими днями позже после дебюта в «Дочери фараона» получила статус примы Большого театра, и темпераментный солист Алексей Путинцев (Базиль). Они, не превращая технически сложные элементы в акробатические номера, станцевали свои партии ярко и очень артистично.
В первую неделю июля состоялся летний студенческий спортивно-творческий лагерь Московской консерватории в Светлогорске Калининградской области. А 5 июля студенты и педагоги МГК завершили сезон региональной музыкально-образовательной программы «Молодые звезды Московской консерватории» успешным выступлением в Концертном зале Калининградской областной филармонии имени Е.Ф. Светланова.
Представьте себе неделю, наполненную творчеством, новыми впечатлениями, чистым морским воздухом и дружественной атмосферой! Именно в такой обстановке оказались студенты Московской консерватории, которые отправились в захватывающее музыкальное приключение в самый западный регион России – Калининградскую область. Наша творческая группа остановилась в Светлогорске, городе на побережье Балтийского моря. Кроме студентов, в поездке участвовали и опытные педагоги. Они делились своими знаниями, вдохновляя молодое поколение музыкантов. Эта поездка стала не только уроком музыки, но и уникальным опытом взаимодействия между поколениями.
На протяжении многих лет Консерватория устраивает летний спортивно-оздоровительный лагерь именно в Светлогорске. Этот лагерь оставил незабываемые воспоминания в сердцах многих студентов и преподавателей нескольких поколений (см. об этом в статьях Я. Кабалевской в «Российском музыканте» 2004, № 5 и 2021, №6). Поездку наполнили не только концерты, но и занятия спортом и экскурсии по прекрасным местам и музеям на фоне непередаваемой красоты Балтийского побережья.
5 июля состоялся замечательный концерт «Молодые звезды Московской консерватории» в концертном зале Калининградской областной филармонии имени Е.Ф. Светланова. Концертный вечер обещал стать чем-то особенным, и он оправдал все ожидания. Перед началом программы Луиза Плетнёва провела лекцию и окунула публику в предстоящее приключение.
Музыкальное путешествие началось с «Ундины» из фортепианного цикла «Ночной Гаспар» Мориса Равеля. Даниил Чжан передал нам то волшебство и тайны подводного мира, которые были задуманы самим композитором. Затем Анастасия Соколова продолжила этот музыкальный калейдоскоп прелюдиями Клода Дебюсси, мастерски передавая различные образы и эмоции сменяющихся картин. Ярким контрастом послужило выступление дуэта Олеси Суворкиной (скрипка) и Екатерины Федосеевой (фортепиано). Студенты исполнили произведения Фрица Крейслера, вдохновив публику яркой игрой.
«Фортепиано в шесть рук» – послышались голоса из зала. Конечно! На сцене Екатерина Федосеева, Анастасия Соколова и Мария Ткач исполнили душевное трио любимого композитора Сергея Васильевича Рахманинова, юбилей которого мы празднуем в этом году. «Вальс» и «Романс», написанные композитором в юношеском возрасте, в годы обучения в Московской консерватории, были сыграны настолько с любовью, что на лицах людей виднелись слезы. «Романс» стал лирическим центром концерта, проникнутым эмоциональной глубиной и меланхолией.
Дарья Криницына (скрипка) и Тамара Еприкян (фортепиано) исполнили произведение «Песни матери» Фрица Крейслера, написанное на основе песен Антонина Дворжака. Так нежно, тонко и выразительно играют редко. Голос скрипки хотелось слушать снова и снова. «Трагическая соната» Николая Метнера, исполненная Екатериной Федосеевой, была наполнена философскими размышлениями.
В завершении нашего концерта выступила яркая певица Екатерина Скусниченко (сопрано) с Александрой Котляревской (фортепиано). Был исполнен вокальный цикл «Акварели» Михаила Таривердиева на стихи японских поэтов. Каждая миниатюра была прочувствована до тончайших деталей. Также Екатерина исполнила романсы П.И. Чайковского. Невероятная лиричность, мелодичность стихов, выразительность – все было прочувствовано и передано в зал. «Браво!» – кричали слушатели без остановки. Этот финальный аккорд послужил восхитительным завершением вечера.
На следующий день наши молодые звезды провели благотворительный концерт в самом крупном детском доме области – Центре содействия семейному устройству детей «Наш дом» в Зеленоградске, подарив им теплоту, радость и любовь. К слову, консерваторские концерты, мастер-классы и благотворительные мероприятия в детских домах прошли в этом году также в Рязанской, Псковской и Смоленской областях. После концерта нас пригласили в одну из семей на чаепитие, потом вручили памятные подарки и устроили экскурсию по корпусам: мы видели жилые комнаты, столярную мастерскую, библиотеку, компьютерный центр, актовый зал. Сердце радовалось и разрывалось одновременно, ведь здесь есть детки, живущие тут с самого рождения. Но все дети – с горящими глазами, цельные и активно заняты в развивающих кружках.
Экскурсионная программа поездки была обширной, познавательной и очень интересной. Первая наша остановка была в Форте №5 под названием «Король Фридрих Вильгельм». Этот исторический объект является одним из символов Калининграда и имеет важное значение в истории города. Форт был построен во времена Пруссии и был частью оборонительной системы города. Сегодня это место стало уникальным музеем под открытым небом.
Затем мы посетили остров Канта. На острове Иммануила Канта когда-то был университетский город, напоминающий Прагу своей застройкой. Однако в результате разрушений во времена войны, он превратился в каменоломню. Сегодня этот остров поражает своей красотой и ухоженностью. Также здесь находится восстановленный Кёнигсбергский собор, который является единственным сохранившимся старым зданием на острове. Остров Канта удивляет своей живописностью как днем, так и ночью, благодаря аллеям, собору и набережным.
Завершилась экскурсия походом в музей янтаря. Янтарь, известный как «золото Балтики», имеет богатую историю и особое значение для региона. Музей янтаря стал одним из наиболее популярных мест в городе. Студенты и педагоги Московской консерватории имели уникальную возможность узнать об истории добычи, обработки и использования этого драгоценного камня.
Калининград и Светлогорск оставили незабываемые впечатления в сердцах всех участников. От всей души благодарим ректора Консерватории, проф. А.С. Соколова, «Росконцерт», Министерство культуры Калининградской области, организаторов программы – проректора В.А. Каткова, доц. Я.А. Кабалевскую, А.С. Клевич и Студенческий профком Консерватории. Надеемся, что каждое лето будет возможность продолжать эту прекрасную традицию!
Современная литература о музыке не ограничивается традиционными прежде жанрами. Среди рукописей, вышедших в печать за последние годы, мы найдем и книгу Сергея Уварова «Голос миллениалов», номинированную на премию Сергея Курёхина как «Лучший текст о современном искусстве», и детектив музыковеда, доктора искусствоведения, профессора Московской консерватории Л.В. Кириллиной «Мистер Смит и примадонна» и многие другие. Из новых книг, обогативших жанровую палитру работ о музыке, «Газетная музыка» Юлии Бедеровой, вышедшая в 2022 году в издательстве «Крафт+».
Юлия Бедерова – музыкальный критик, музыковед, обозреватель разных изданий, и печатных, и digital. Это описание можно продолжать, потому что Юлия имеет колоссальный опыт работы в самых разных музыкальных сферах. В предлагаемой вниманию книге собраны тексты автора последних тридцати лет.
Открывает книгу глава «Против журналистики: бумажная графика. 1993–1996». В ней выборочно собраны статьи с 1993 по 1996 год из газеты «Сегодня», в которой Юлия начинала профессиональный путь, еще будучи студенткой Гнесинской академии. Названия работ неизменно яркие, интригующие («Лунная» как готовый объект», «Чайник без головы», «Танцующий Пифагор, светлый и неистовый» и пр.), но главное – с самых первых текстов уже отчетливо слышна индивидуальность языка, ставшая одним из главных достоинств Юлии Бедеровой. Например, в статье «Дальнейшее – молчание» о «Декабрьских вечерах» 1994 года, где ансамбль Hortus musicusисполнил сочинения анонимных авторов XIV века и музыку Арво Пярта, Юлия поэтично описывает необычный акустический эффект от игры старинных инструментов. Кажется, сам язык становится здесь самодостаточным произведением искусства. Спустя годы заголовок статьи выглядит печальным пророчеством: в 2022 году фестиваль не состоялся, и остается гадать, вернется ли к жизни этот легендарный проект.
Глава «Индустрия: стихийная архитектура» также охватывает непродолжительный период – с 1996 по 2000 год. Тематика статей периода передает стиль эпохи конца века. В это время музыкальная индустрия России не скупилась на концерты иностранных звезд: Стинга, Дэвида Боуи, Майкла Наймана и его бэнда. Выступления Гребенщикова, Макаревича, празднование 60-летнего юбилея Высоцкого также были запечатлены Юлией на газетных страницах. Издание «Сегодня» сменилось на «Коммерсантъ», «Известия», Polit.ru, подавляющее большинство представленных здесь статей – из «Русского Телеграфа».
Почти десятилетний период с 2001 по 2010 год назван автором «Маленькая стабильность: живописные подробности» (все статьи – из газеты «Время новостей»). Это годы, совместившие в себе множество возможностей и, одновременно, малую уверенность в ближайшем будущем. На страницах статей имена Антона Батагова, Хенрика Гурецкого, Леонида Десятникова, Эдисона Денисова, Гии Канчели, Владимира Мартынова, Майкла Наймана, Алексея Сюмака, Владимира Ашкенази, Мстислава Ростроповича, Мариса Янсонса, Даниэля Баренбойма, Гидона Кремера, Альфреда Бренделя, Вадима Репина, Бориса Березовского, Марка-Андре Амлена, Михаила Плетнёва, Василия Петренко, Евгения Кисина, Курта Мазура, Роджера Норрингтона, Теодора Курентзиса, Чечилии Бартоли, Лоры Клейкомб. Крупным событием стало выступление в БЗК Джеймса Ливайна с молодежным фестивальным оркестром (в программе: музыка Бартока к балету «Чудесный мандарин», Пятая симфония Прокофьева и Восьмая Дворжака). Исключительно точно Юлия характеризует нюансы исполнения: «оркестр звучал все время одинаково – ярко и густенько», поэтому «частности – вроде не слишком выразительных соло в Бартоке, лишенной иронического изящества темы прокофьевского скерцо, никак не понятого автоматизма третьей части и кислого темпа финала Пятой симфонии – не так уж принципиальны».
«Не против журналистики: ветер крепчает. 2011–2013» – не самый продолжительный раздел книги, однако здесь описаны главные события тех лет: распри между Марком Горенштейном, на тот момент занимавшим должность художественного руководителя и главного дирижера ГАСО, и Минкультом; разногласия на конкурсе Чайковского, вызванные отказом жюри допускать к финалу фаворита слушателей Александра Лубянцева; гастроли чикагского и израильского оркестров в Москве; наконец, окончание реконструкции Большого театра. Конечно, автор отзывается и на крупные премьеры (например, «Тристан и Изольда» в «Новой опере»).
Восемь лет в период с 2014 по 2022 годы были непростыми для страны; вероятно, по этой причине глава «Поток и паузы: военная музыка» имеет такое заглавие. Самая крупная по объему часть книги содержит в основном статьи из газеты «Коммерсантъ». Все более «говорящими» становятся заголовки, все более отчетливыми – авторские акценты, а масштаб видения критика – все более укрупненным. Знаковым событием в те годы стал концерт Даниэля Баренбойма. Исполненные им три последние сонаты Бетховена отличались, по замечанию Бедеровой, «запредельным звуком и соотнесенностью микроскопических деталей и конечной формы с бесконечным временем». Оглушительные овации так и подталкивали маэстро на продолжение музыкального вечера – но, как выразился по-русски пианист: «после последней сонаты невозможно играть на бис».
Последняя и самая важная глава – «Негазетная музыка», охватывает весь профессиональный путь автора. Из года в год меняется способ выражения Бедеровой, ее язык обогащается, но удовольствие от него остается неизменным. Ответ читателя, смакующего прочитанную фразу и размышляющего, критическая статья это или уже настоящий художественный шедевр, может оказаться не столь однозначным. Неизменно привлекает внимание и бесстрашие личной позиции автора.
Драматургия книги, на первый взгляд, следует хронологическому принципу – но, с другой стороны, названия ее глав в художественной форме обобщают основные вехи российской истории последних тридцати лет. И этот срез дает возможность не только проследить, чем жила музыкальная индустрия нашей страны, но и как развивалась ее критическая мысль, какие формы она приобретала и как реагировала на вызовы времени. Хотя теперь интернет-пространство как никогда размывает жанровые и стилевые нормы литературного высказывания, художественная критика была, есть и будет вне зависимости от типов медиа.
Алевтина Коновалова, IV курс НКФ, муз. журналистика
В галерее ГРАУНД Солянка в продолжение фестиваля «Свет Фест» прошел концерт «Внутренний свет» с музыкой современных композиторов. Концерт был реализован средствами инструментального театра «НИТЬ» авторского проекта композитора Александры Кобриной.
Александра отчасти продолжает линию, найденную Маурисио Кагелем. Однако в отличие от немецкого автора, она подчиняет все происходящее на сцене драматическим законам. «НИТЬ» воплощает концепцию «безмолвной оперы», где текстовый нарратив полностью замещается музыкой. Может ли музыкант-инструменталист стать актером, доступны ли ему те же возможности, что и актеру в драматическом театре – эти и другие вопросы составляют основной вектор творческих поисков коллектива.
Большая часть работ, представленных на «Свет Фесте», рассматривает свет как физический процесс на примере фотографий, инсталляций и видеоматериалов. Для Александры свет интересен как явление метафорическое и поэтическое. Программа концерта «Внутренний свет» объединила весьма разнородную по генезису музыку, однако связанную общей художественной идеей.
Открыла вечер пьеса Sunrise, редко звучащий в России поздний опус Артура Лурье в исполнении потрясающей флейтистки Марии Корякиной. Импрессионистичное соло флейты хорошо дополнило спектральное трио InsLichtГеорга Фридриха Хааса (Феодосия Миронова, Александра Кобрина, Андрей Забавников). Так первая половина концерта образовала своеобразный микроцикл, живописующий движение от появления света до погружения и пребывания в нем.
Сердцевиной вечера стал «Счастливый Принц» Оскара Уайльда на музыку Александры Кобриной и в ее постановке. Сочинение было избавлено от текстового нарратива, однако отчасти присутствовавшего в виде субтитров. Сказка есть воплощение высокой простоты: это история о подлинной любви и безвозмездном самопожертвовании во благо страждущих. Главные герои – навеки прикованная к месту статуя Счастливого Принца и одинокая в своей свободе Ласточка – изображены с помощью тембров кларнета (Игнат Красиков) и флейты (Мария Урыбина). Немного тесное пространство ГРАУНД Солянки и соответствующая ему лапидарность постановки создали совершенно особую, камерно-чуткую атмосферу, в которой только и дозволено звучать этой сказке.
Каждый исполнитель проявлял искреннее участие по отношению к своему герою и всему происходящему, что чувствовалось как на уровне целого, так и в деталях. Фабула решена музыкальными средствами. Так, партия Ласточки пронизана импрессионистическими мотивами в духе Дебюсси, что одновременно вносит восточный колорит (ведь Ласточка изначально держала путь в Египет) и отсылает ко времени Оскара Уайльда, с которым композитор посещал одни и те же кружки Парижа. В свою очередь, в партии Принца присутствует своеобразный лейтмотив «страдания», неоднократно звучащий по мере развития сюжета и представляющий собой один из самых ярких фрагментов постановки. Другие герои также смотрелись весьма эффектно: от беззаботно общающихся горожан (Мария Корякина, Алексей Крохин) до изнемогающей от тяжелой работы швеи (Александра Кобрина) и ее больного ребенка (Мария Корякина).
Особое музыкальное решение было найдено и для финальной сцены. Здесь, окруженные полной темнотой, на пьедестале остаются сердце Принца (мундштук кларнета) и труп Ласточки (флейта). Именно эти сакральные предметы представляют наивысшую ценность у Уайльда, и именно они «источают свет» в постановке Александры – будто из них, подобно высеченной в камне эпитафии, звучит строго-возвышенный дуэт в стиле средневекового органума. Если с технической точки зрения в постановке удалось и не все (что не есть зазорно, а скорее нормально для молодого коллектива!), то общее впечатление и долгое приятное послевкусие не оставили публику равнодушной.
Ярким контрастом интимному нерву сказки стала LuciII, поздняя пьеса Франко Донатони, своим движением напоминающая конструктивисткие perpetuummobile начала XX века (исполнители: Вероника Карчемкина и Алексей Крохин). А замыкала программу сценическая премьера «Фимбулвинтер» Александры Кобриной (Мария Корякина, Игнат Красиков, Ксения Мельник, Алексей Крохин). Пьеса стала своеобразным «конспектом» музыки всего вечера – ледяной мрак постепенно сменяет здесь животворящий свет.
«НИТЬ» видится весьма интересным и перспективным проектом. Это единственный в Москве коллектив, специализирующийся на инструментальном театре.
14 апреля в Камерном зале Филармонии прошел концерт «Рахманинов. 150 лет со дня рождения». Музыку С.В. Рахманинова исполняли солисты оркестра Государственной академической симфонической капеллы России. Это был очень необычный концерт, как для слушателей, так и для самих артистов, которые выступали в камерном зале впервые.
Камерный вечер состоял из двух отделений. В первом прозвучали Струнный квартет №1 и Соната для виолончели и фортепиано соч. 19, а во втором – камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка в переложении для деревянных духовых инструментов и камерного ансамбля. При переложении романсов аранжировщик учитывал тембровые особенности каждого инструмента, поэтому звучание сочинений оказалось очень гармоничным.
Концерт открылся исполнением Струнного квартета №1 в двух частях, который бесподобно сыграли Андрей Кудрявцев (скрипка), Павел Мартыненко (скрипка), Серафима Вепринцева (альт) и Евгений Аврушкин(виолончель). В этом сочинении, написанном юным Рахманиновым, ощущалась традиция русской квартетной школы, начало которой положили А.Г. Рубинштейн, А.П. Бородин и П.И. Чайковский. Квартет пронизан утонченной лирикой и духом интимной камерности. Артисты прекрасно справились с ансамблем, не побоюсь сравнить их со знаменитым Квартетом имени Бородина.
Виолончельная соната также, на мой взгляд, была сыграна прекрасно. Ее в концерте исполняли Евгений Аврушкин и Татьяна Полянская (фортепиано). Надо отметить, что для солиста оркестра выходить на сцену с сольным номером весьма волнительный процесс. Но несмотря на это Евгений держался очень уверенно и был на высоте.
Первое отделение вызвало у слушателей разные эмоции. После Квартета зал несколько заскучал. Безусловно, ценители камерно-инструментальной музыки были приятно удивлены, а вот у другой части публики в какой-то момент стало ощущаться отсутствие интереса к происходящему. И произошло это не по причине плохого исполнения, а потому что слушатель вообще стал меньше любить спокойную философскую музыку.
Гораздо более эффектно прошло второе отделение, в котором звучали известные сочинения Рахманинова. Сам состав, заявленный в программе, оказался интригующим. Открыв брошюрку, мы увидели очень интересное инструментальное решение в аранжировках: большинство вещей было написано для сольного деревянного духового инструмента с камерным ансамблем (струнный квартет и фортепиано). Ожидание необычного звучания известных сочинений захватывало дух.
Аранжировщик Виктор Мурашев очень внимательно подошел к стилю композитора, подчеркнув особенности каждого сочинения. Порадовало переложение романса «Уж ты, нива моя, нивушка». Здесь он учел не только рахманиновский замысел в подражании народной лирике, но и особенности протяжных народных песен. Например, струнные у него пели в унисон. Надо отдать должное и мастерству артистов. Каждый из них исполнял не просто мелодию, но подразумевал под ней слова. Текст романсов хорошо угадывался, что доставляло еще больше удовольствия от прослушивания.
А эффект интриги, на мой взгляд: удался. Сюрприз Государственной симфонической капеллы состоялся.
26 апреля в музее С.С. Прокофьева Российского национального музея музыки состоялась презентация новой книги известного музыковеда Марины Раку «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы». Мероприятие приурочили к 132-й годовщине со дня рождения С. С. Прокофьева. Книга о взаимоотношениях композитора с драматическим театром вышла еще летом в издательстве СЛОВО/SLOVO и стала участницей Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction – 2023.
Формат презентации оказался столь же оригинальным, сколь и личность Прокофьева. Марина Григорьевна Раку – человек театра, заведующая музыкальной частью театра «Мастерская Петра Фоменко», поэтому музыкально-театральный вечер с самого начала обещал быть занимательным. Помимо собственного совсем небезынтересного рассказа исследователя о книге, со своеобразными устными рецензиями выступали друзья М. Раку. Гвоздем мероприятия стали музыкальные иллюстрации к презентации от коллег по театру. Стоит отметить, что современные технологии позволили снабдить книгу не просто нотными примерами, а звучащими зарисовками – в каждом экземпляре изображено около ста QR-кодов, считав которые, читатель сможет и прослушать нужный музыкальный фрагмент.
Свои впечатления о книге высказал доктор искусствоведения Л.О. Акопян, сделав акцент на масштабном замысле и его осуществлении. Его поддержал кандидат искусствоведения, доцент А.В. Наумов, который охарактеризовал книгу как целостную биографию Прокофьева за определенный период – время активной работы композитора в области драматического театра. Творческому союзу Прокофьев – Мейерхольд посвятил свое рецензионное выступление искусствовед В.А. Щербаков.
Сама Марина Григорьевна тоже немало рассказывала о своей книге. Основной ее посыл – неразрывная связь Сергея Прокофьева с советским театром 1930-х годов. Более всего привлекла бесконечная влюбленность, с которой исследователь говорила о своем герое. Марина Григорьевна также объяснила, почему книга вышла такой объемной. Ведь из всех планов и задумок композитора сцену увидели всего два проекта: «Египетские ночи» в постановке Таирова и «Гамлет» Шекспира в режиссуре Радлова. Музыку Прокофьев написал к еще нескольким спектаклям, среди которых пушкинские «Евгений Онегин» и «Борис Годунов», но обстоятельства помешали их осуществлению.
Повествование постоянно сопровождалось музыкой. Марина Раку – работник театра, поэтому на презентацию собственной книги пригласила музыкантов и артистов «Мастерской Петра Фоменко». С большим интересом публика прослушала первую и четвертую песни Офелии в исполнении актрисы «Мастерской Петра Фоменко» Серафимы Огарёвой и сцену Онегина, только получившего письмо Татьяны в интерпретации ее коллеги Вениамина Краснянского. Музыкальное сопровождение осуществляло трио в составе Евы Бреннер(флейта), Евгения Рогозинского (альт) и самой Марины Раку (фортепиано). Главной идеей музыкальных иллюстраций стал необычный диалог: вокальные партии озвучивались голосами драматических актеров в противовес академическому музыкальному исполнению.
В завершение презентации зрителям предоставилась возможность услышать, хотя и в записи, полный симфонический оркестр, на фоне которого актеры разыграли сцену Клеопатры из «Египетских ночей».
9 июня – день рождения Натана Львовича Фишмана (1909–1986), выдающегося ученого, основоположника русской бетховенианы, пианиста и педагога.
О фортепианных принципах своего отца рассказывает его дочь, преподаватель по классу фортепиано МГИМ им. А.Г. Шнитке Юлия Натановна Юшина.
– Юлия Натановна, расскажите о годах учения Вашего отца.
– Сначала мой отец учился в Бакинской консерватории в классе Матвея Пресмана. Сам Пресман – ученик Зверева (как и Рахманинов, Скрябин – это были «зверята») и Сафонова. В 1927 году, когда отец окончил консерваторию, Пресман порекомендовал ему продолжить обучение либо в Москве у Феликса Блуменфельда, либо в Ленинграде у Леонида Николаева. И он поступил в Ленинградскую консерваторию к Николаеву.
Из класса Николаева вышли Софроницкий, Юдина, Шостакович, Перельман. Николаевская школа оказала на отца огромное влияние, он руководствовался ее принципами на протяжении всей своей педагогической деятельности. Уже будучи в Москве, работая в Мерзляковском училище, где он долгие годы преподавал фортепиано и концертмейстерское искусство, он продолжал ее традиции.
– Чему прежде всего уделял внимание Натан Львович в занятиях с учениками?
– Работе над звуком. Вся система занятий сводилась к тому, чтобы научить слышать звук, понимать его живую сущность, управлять им. Он говорил, что процесс исполнения происходит так: вижу – слышу – играю. А потом, когда уже выучил наизусть: слышу – играю. Обратите внимание: сначала слышу, потом играю!
– Как это – научить слышать?
– Отец всегда начинал с самого малого. Сначала он учил слышать движение одного звука. На первом уроке объяснял ученикам, что рояль – инструмент ударный, и самая большая проблема в игре на рояле – проблема легато. Рояль, казалось бы, не может дать crescendo или diminuendo на одном звуке, в отличие от голоса или струнных, духовых. Об этом, конечно, многие говорят. Но на самом деле, если взять звук из глубины клавиши и отпустить его, то можно услышать, как он растет, угасает, а потом может тянуться еще бесконечно долго. Если очень хорошо прислушаться, можно услышать даже как он вибрирует. То есть, нужно слушать звук не только в момент его взятия, но, самое главное, в момент его продолжения. Это энергетика живого, отпущенного звука.
Дальше – соединение двух звуков. Темперация делит клавиатуру рояля на равные полутона, но расстояние даже внутри полутона наполнено множеством других звуков. Отец учил слушать натяжение интервала, слышать расстояние внутри него и как бы расширять его. Не только он, конечно. Берлин вообще не продолжал заниматься с учениками, пока они не начинали слышать расстояние между двумя звуками. Если ведения звука нет, то будет пустая игра без всякой звуковой осмысленности.
И потом уже ведение мелодии. Отец всегда приводил определение мелодии Курта: «Мелодия – это звук, текущий через разные вершины, и в своем течении образующий музыкальную мысль». Получается, что если звук «текущий», то он должен откуда-то вытекать и во что-то вливаться. В его плавном течении не может быть никакого перерыва. И сама по себе выразительность мелодии заключается не во внешней, а во внутренней, интонационной, выразительности. И это приводит к подлинному результату.
Но эти принципы не сводятся только к одному движению мелодии. Всю фактуру нужно было вот так проинтонировать, проучить каждую деталь.
– С чего начиналась такая работа?
– Прежде всего нужно было научиться работать над полифонией. Вот четырехголосная фуга Баха. Сначала проинтонировать каждый голос, уметь его спеть, сыграть наизусть… От начала до конца. Потом соединять пары голосов. Предлагалось учить это таким образом: два голоса играть двумя руками, потом один голос играть выпукло, а второй совсем тихо, потом наоборот… Потом уже так, как написано – одной рукой.
Потом так же – три голоса. И только после этого проходилась вся фуга целиком. Здесь тоже свои задачи: например, сыграть фугу так, чтобы от начала до конца выпукло провести линию только одного голоса, а остальные – тихо. Или сыграть наизусть фугу только с тремя голосами, а отец играл бы четвертый на втором рояле. При этом течение звука не должно прерываться ни в одном голосе. Это очень трудно и до конца, наверное, ни у кого не получится (разве что у Гульда), но дает колоссальное развитие мышления и слухового контроля.
И не забывать о вертикали. Отец говорил, что правильное определение полифонии – движение голосов по горизонтали, которые в процессе образуют гармоническую вертикаль. Нужно обязательно контролировать слухом возникающие созвучия: в двухголосии – интервалы, начиная с трехголосия – аккорды. В полифонической фактуре очень часто появляются задержанные ноты, которые переокрашиваются другими звуками. Это невероятно красиво, и это нужно услышать, полюбоваться этим. Почему Бах – основа основ? В процессе горизонтального движения образуется такая вертикаль, за что Бетховен назвал Баха праотцом гармонии.
– А как с другими типами фактуры?
– Полифония дает начало настоящей работе над любой другой фактурой. В трехплановой фактуре – например, песне без слов Мендельсона или ноктюрне Шопена – задача была так же проинтонировать все: мелодию, бас, аккомпанемент. Научиться художественно соединять их в разных комбинациях, и все это провести внутренним слухом. Отец говорил, что мелодия – это королева, как в шахматах. Она может делать все, что угодно. Бас – это король. Он делает мало движений, но эти движения так важны, что в конце концов решают судьбу партии.
Или вот еще. Как-то раз он сказал мне: «Ты знаешь, я тоже музыкальный человек. Представляешь, как я могу сейчас спеть Арию Ленского? Красиво-красиво! Только меня даже в первом ряду никто не услышит, понимаешь? Для того, чтобы спеть, нужен голос». Мелодическую линию должна петь певица с поставленным голосом, чтобы ее голос без всякого микрофона долетал до четвертого яруса. Мелодия должна быть просто на небе. А бас должен быть внизу… И вот так выстраивается пространство, заполненное всеми обертонами и красотой фактуры.
Все это – кропотливейшая работа над деталями. Почему потом все вместе звучит так красиво? Потому что там внутри происходят такие вещи.
– Не мешает ли такая подробная работа слышать целостную картину?
– Нет, напротив. Отец всегда разграничивал интонационную выразительность и интонацию. С одной стороны – детальное прослушивание всей фактуры, а с другой – интерпретация. Но эти две вещи неразрывно связаны. Если хоть какая-то деталь упущена, общее не сложится. Он очень любил николаевское выражение – «остановить мгновение». Должно быть интонационное развитие всех элементов фактуры, чтобы ты пришел к образу, к которому хочешь – трагическому, лирическому, скерцозному…
Вообще, в звуках нужно что-то сказать. Нужно уметь и говорить на рояле, и петь на рояле. Нельзя просто играть ноты, нужно обязательно понять хотя бы со своей точки зрения, что хочет сказать автор. Мы никогда не услышим того, что сам композитор услышал внутри себя. Но мы можем попробовать погрузиться в то, что композитор нам оставил: нюансы, фактура, гармония, полифония – не просто так, а для чего-то. Как у Малера: все, что происходит в музыке, происходит не в звуках, а между звуками.
Для понимания общего отец был не против образных характеристик – это развивает ассоциативное мышление. Они могут быть любыми, какими хочешь, но только чтобы они помогали. В связи с этим вспоминаются слова Пастернака: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des—dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон на слушателя в As—dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h—moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F—dur-ного ноктюрна…»
– А как Натан Львович работал над техникой?
– В неразрывной связи с художественной работой. Техника – это не только беглость; это все, что касается непосредственного воплощения художественных намерений в звуки. Работа над звуком – это тоже техника.
Но если говорить об аппарате, то это, конечно, точные концы пальцев, полная свобода и вес руки. Нужно полное погружение всем весом в дно рояля. Рахманинов говорил, что он спокоен тогда, когда палец вошел в клавиатуру, а вышел снизу – оттуда, с другой стороны. А концы пальцев – это концы всего тела. Тогда звук будет точным и свободным. Он будет «раззваниваться».
– Были ли у Вашего отца какие-то любимые упражнения?
– Беззвучная игра. Суть заключается в том, чтобы внутренним слухом предслышать то, что происходит между звуками – и на мельчайшем, и на крупном уровнях. Если соединяешь два звука: беззвучно нажать клавишу и мысленно представить звук, а потом, нажав другую клавишу (также беззвучно), перевести звук в другой. Это, кстати, развивает еще и ощущение пальцем дна клавиши. Если это не очень хорошо получалось, то он прибегал к упражнению с двойным нажатием: нажать сначала клавишу до половины, а потом опустить ее до конца. Тогда слышать рост звука становится легче.
А так, чтобы научиться слышать то, что играешь, нужно учить: 1) с нотами за роялем; 2) с нотами без рояля; 3) без нот и без рояля. Только в голове. Целиком. Даже фуги Баха.
– Как играл сам Натан Львович?
– У него рояль звучал – я просто передать не могу – божественно! Николаев его очень любил. Он много занимался, и вообще был человеком очень трудолюбивым. Когда работал, параллельно самостоятельно изучал все теоретические дисциплины (гармонию, например, по Риману). А еще ему было интересно копаться в архивах, поэтому он пошел работать в Музей Глинки. Там ему и попалась в руки та эскизная тетрадь Бетховена. А что было дальше – известно.
При всем этом, он был человеком большой скромности. Валентина Джозефовна Конен в своей памятной статье о моем отце абсолютно справедливо написала, что эпиграфом к его биографии можно поставить пастернаковские строчки:
Быть знаменитым некрасиво,
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архивы,
Над рукописями трястись.
Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех…
Беседовала Дана Денисова, V курс НКФ, музыковедение
Мой интерес к японской культуре и, в частности, к традиционной музыке зародился несколько лет назад, но я не думала о том, чтобы заниматься этой музыкой профессионально, и не подозревала, что такая возможность есть, причем совсем рядом – в стенах Московской консерватории. Случайно узнав от однокурсников о существовании Научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира», я стала ждать объявления о наборе новых учеников.
Набор был объявлен на несколько инструментов разных стран: китайских (окарина сюнь), индийских (барабаны табла) и японских (барабаны тайко, флейта сякухати и два струнных инструмента – кото и сямисэн). Я долго выбирала между двумя японскими струнными инструментами – цитрой кото и лютней сямисэном. На тринадцатиструнном кото звук извлекается щипком с помощью специальных накладных ногтей-плектров, а на трехструнном сямисэне – ударом широким плектром (бати) по одной или нескольким струнам. В итоге я выбрала сямисэн, он привлек меня ярким, характерным звуком. Сейчас планирую начать заниматься и на кото – чаще всего исполнители владеют обоими этими инструментами.
Моей преподавательницей стала Марина Юрьевна Вавилова. Под ее руководством я сначала освоила базовые навыки: как правильно держать инструмент, как извлекать звук, и научилась читать нотацию – она представляет собой табулатуру с использованием арабских и японских обозначений цифр. Такая нотация читается сверху вниз и справа налево. К этому нужно было привыкнуть – сначала я, например, не сразу сообразила, что сами страницы тоже нужно ставить в порядке справа налево, а не как привычно нам. Постепенно я смогла исполнять сначала несложные упражнения, затем более развернутые пьесы и даже песни – вокальная партия в них записывается с помощью табулатуры сямисэна.
Я училась музицировать не только сольно, но и в ансамбле: сперва мы играли упражнения и пьесы в унисон, но быстро начали разучивать и ансамбли с двумя разными партиями. Кроме того, наши уроки были не просто отработкой приемов и разучиванием тех или иных упражнений и произведений. Это было целое погружение в иную культуру. На них я узнала многое об особенностях японской музыкальной традиции, об истории японского класса в Московской консерватории и о многом другом. Я постепенно знакомилась с людьми Центра, преподавателями и студентами. Именно они создают там особую атмосферу, всегда приветливую и душевную. В огромной консерватории с ее безумным темпом жизни наш класс воспринимается как уголок спокойствия и уюта.
Одним из важных для меня событий стала моя первая репетиция в составе большого ансамбля. Мы репетировали пьесу под названием «Рокудан» (что означает «Пьеса в шести частях»), одну из классических пьес репертуара японской музыки, написанную музыкантом Яцухаси Кэнгё (1614–1685). В первый раз эту пьесу мы исполняли вшестером, на трех кото, двух сямисэнах и одной флейте сякухати. Меня волновал момент не только знакомства с новыми музыкантами, но и проявления своих навыков. Однако с первого звука все волнение улетучилось, сознание словно погрузилось в объем звука и следовало за движением мелодии, целиком ею поглощенное. Так я познакомилась с совершенно новым ощущением музицирования, не испытываемым мною раньше, если так можно сказать, с новой реальностью.
В жизни теоретика постепенно уменьшается, если не исчезает совсем, значимость концертных выступлений в качестве исполнителя. Они становятся редкими и кажутся скорее помехой для основной и без того насыщенной деятельности музыковеда. Однако осознание того, что я смогу выступить на отчетном концерте, ни разу не внушило мне такой мысли: на подготовку к нему хотелось положить как можно больше сил и времени, чтобы суметь познакомить слушателя с частичкой этой музыки.
12 июня 2023 года состоялся отчетный концерт Научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира». Его программа состояла из двух отделений: первое было посвящено китайской музыке, второе – японской. Исполнители на японских струнных инструментах были одеты в настоящие кимоно. Кстати, процесс облачения в кимоно сложен и занимает до получаса. В этом одеянии ощущаешь себя по-другому, более величественно и спокойно.
В нашем отделении прозвучали самые разные ансамблевые номера: ансамбли флейт сякухати, барабанов тайко, кото, а также смешанные составы. Я приняла участие в трех первых номерах, это уже упомянутая пьеса «Рокудан», песня Higashiyama и ансамбль Shin—Sanbaso. Песню Higashiyama («Хигасияма»), написанную в XIXвеке композитором Цуруокой Кэнгё, мы исполнили вдвоем с Мариной Юрьевной, сопровождая пение на двух сямисэнах. В тексте повествуется о неразделенной любви и о прекрасной весенней природе. Когда я только начала знакомиться с нотами этой песни, она поразила меня своей необычной красотой. Разучивать ее было сложно – непривычен был изощренный синкопированный ритм и секундовые наложения, возникающие между партиями голоса и сямисэна. Но после первых попыток исполнить даже ее начальные такты, эта проникновенная печальная песня сразу захватывала душу.
Название третьей пьесы Shin—Sanbaso переводится как «Новый танец Самбасо». Она написана современным японским композитором Яидзи Син’ити (1923–2015). В пьесе воплощен образ старца Самбасо, исполняющего танец-молитву о щедром урожае. Этот образ восходит к герою одной из старейших пьес японского Театра Но XIV века под названием «Окина». Энергичный ритм, частые смены темпа, необычные гармонические сочетания придают танцу причудливый и даже диковатый характер. Мы исполнили эту пьесу в новой аранжировке для сямисэнов и ударных инструментов (тайко, симэдайко и судзу).
Обучение в центре «Музыкальные культуры мира» и непосредственное прикосновение к музыкальной традиции Японии помогло мне открыть для себя новый мир, новые ощущения и новую радость музицирования. Я была счастлива поделиться частью этого музыкального мира со слушателями, и, надеюсь, что в дальнейшем смогу продолжать открывать его не только для себя, но и для окружающих.
