№2 (217), февраль 2023 года

Наш собеседник – музыкант и композитор Артём Кузьмичев. Будучи участником второго кинофестиваля KINOREX [проект-победитель Тавриды, нацеленный на объединение молодых режиссеров и композиторов, первый в мире киномузыкальный фестиваль. В конкурсе 2022 года приняли участие более 500 картин из 20 государств – РФ, Южной Кореи, Уругвая, Испании, Мексики, Франции, Аргентины и др.] он вместе с Александром Дудаладовым (дипломант Международного конкурса «Музыка – электроника» в Москве) работал над созданием музыки к фильму «Кукушка» студентки ВГИКа Юлии Максимочкиной. Этот фильм вышел в финал и получил приз за «Лучшую электронную музыку».

– Чувствовался дух соперничества с другими участниками или царила атмосфера творческого праздника, на котором все открыты обмену опытом и идеями?

– Скорее второе. Особенно во 2-м туре, когда команды уже были сформированы и мы могли посмотреть другие работы. Было крайне познавательно. Разные фильмы, разные подходы к музыке. В отборочном этапе чувствовалось соперничество, но не на личном уровне, а на уровне работ. Был страх, что режиссер не оценит твой вариант музыки и не получится поработать над фильмом.

– Какие возможности появились у тебя после победы на фестивале?

– Новые творческие связи, опыт работы с киномузыкой…

– В твоей команде был композитор Александр Дудаладов. Как были разделены ваши обязанности?

– Первоначально предполагалось, что я буду писать всю музыку, связанную с оркестром, а Александр будет делать звуковой дизайн. Однако впоследствии мы пришли к рабочему формату, когда режиссер присылала нам сцену, каждый озвучивал ее по-своему, а затем она выбирала, какие части ей больше нравятся. Была сложность в склейке тематического материала, но мы это преодолели, потому что в личном общении все проходило весело и профессионально. Александр – отличный композитор и человек. 

– Как ты относишься к совместному написанию музыки? В чем разница между радостью от совместного успеха и от личного?

– Совместное творчество очень хорошо работает в случае, если участники видят общее направление своих действий и не имеют существенных расхождений во взглядах на музыку. Тогда получается, что в конечном результате музыка обогащается опытом каждого. В противном случае возникает бессмысленная борьба. И для меня нет разницы между личным и совместным успехом. В любом случае, кино – это продукт деятельности огромного числа людей.

– Что в твоем понимании электронная музыка? В фильме «Кукушка» я ее не услышала.

– В моем понимании это звучание синтезаторов, звук, который невозможно получить от акустических инструментов без обработки. Но в номинации имелась в виду просто музыка, не исполнявшаяся вживую на заключительном концерте. Вообще саундтрек к «Кукушке» решен в основном струнными и деревянными духовыми инструментами, так как ее история происходит в XVI веке. Но есть и добавления синтезаторов, и низкие атмосферы. После Ханса Циммера музыка в любом кино на какую-то часть электронная. Это может быть чисто синтезаторный звук, или гибридный оркестр, или каким-то образом обработанные акустические тембры. Однако даже полностью электронная музыка не должна звучать плоско и механистично, иначе она не породит эмоций. Жизнь должна быть всегда. 

– Как ты пишешь музыку к фильму? Что в видеоряде может вдохновить тебя на то или иное звуковое прочтение?

– Прежде всего, я думаю над формой, делю сцены на части, расставляю маркеры. Важно понять музыкальные точки истории, какие сцены в фильме определят его общее звучание. Всегда начинаю с них. Для меня самое сложное – поймать темп сцены. Во время работы над «Кукушкой» я понял, что если склейка кадров не ложится в темп в одном месте, то чаще всего лучше поменять размер, потому что смена размера меньше ощущается, чем резкая смена темпа. Дальше я придумываю музыкальные темы за фортепиано, а потом их аранжирую. Обычно переделываю два – три раза, поначалу режиссеры обычно говорят: «Очень красиво, но не подходит». В видеоряде вдохновляют голоса и движения героев, отношения между ними, всегда стараюсь их считать и подчеркнуть.

– Идеальный для тебя фильм. Какой он?

– Мне важно, чтобы история, рассказываемая в нем, была мне интересна. Важно такое ребяческое ощущение: «А что будет дальше, чем все кончится?». Важна борьба героев, их преодоление «от мрака к свету». Всегда интересно работать с необычными сценами; интересно, когда режиссер говорит – что он хочет получить в эмоциональном плане.

– Насколько позволительно киномузыке быть самостоятельной?

– Музыка в кино должна быть полностью подчинена истории, она лишь помогает ее рассказать, а не ведет собственный монолог. Однако музыка может серьезно углубить значение и смысл истории, полнее раскрыть ее. Музыка для фильма – то же самое, что кинокамера для сценария.

– Является ли фильм ценным, если он известен преимущественно благодаря музыке?

– Да, так как он помог ей появиться. Однако совсем не факт, что фильм вам понравится. 

– Назови своих любимых кинокомпозиторов.

– Говард Шор, Ханс Циммер, Рамин Джавади, Джон Уильямс, Дэвид Арнольд. Из наших: Сергей Прокофьев (музыка в «Александре Невском» великолепна!), Борис Мокроусов, Александр Зацепин, Михаил Афанасьев, мой учитель и наставник. Список тех, кого я уважаю и кем восхищаюсь, можно продолжать, но названные имена именно любимые.

– Кто из музыкальных гениев, не доживших до появления кино, мог бы стать отличным кинокомпозитором?

– Бетховен. Его работа с тематизмом кинематографична, темы изменяются как персонажи, за ними столь же интересно следить, как за сюжетом фильма. Кстати, музыку Бетховена (особенно Симфонию №7) часто используют в кино. Римский-Корсаков. Чудеснейшая звукопись, потрясающее понимание тембров, его музыка прекрасно описывала бы различные киномиры. Вагнер. Системой лейтмотивов мы пользуемся до сих пор, и он отлично понимал главенство драмы над музыкой.

– Какова будет роль композитора в кинематографе будущего?

– Мне кажется, кино будет все более камерным, все более личным. В нынешнее время наметилась тенденция создавать фильмы или сериалы наподобие калейдоскопа: красивые, но несвязные сцены. Надеюсь, это уйдет, и мы вернемся к плотно сбитым, насыщенным историям. Музыка в кино сейчас – это часто саунд-дизайн, создание атмосфер, шумов. Однако мне кажется, мелодия вернется в кино, потому что она – самое человечное в музыке, мы всегда можем напеть тему из любимых фильмов и снова окунуться в них. Фильмов скорее всего будет больше, они будут короче и выходить не в кинотеатрах, а на других площадках. Сейчас, например, активно набирают популярность стриминг, онлайн-кинотеатры, социальные сети. Документальные фильмы там уже отлично себя чувствуют. Для композиторов будет много новой интересной работы.

– Композитор должен уметь с равным успехом писать музыку академическую и к фильмам?

– Нет, обычно это очень разные вещи. Музыка академическая предполагает, что композитор сам придумывает концепцию, и она должна быть актуальной, новой и раскрываться музыкальными средствами. Музыка к фильму может быть очень вторичной и скучной без картинки, но идеально подходить к истории. Лучшая музыка для кино – та, которую не замечаешь при просмотре, а после просмотра не можешь понять, почему она постоянно звучит в голове. Плюс в кино композитор всегда следует так или иначе за творческим видением других людей, последнее слово не за ним. А в академической музыке он решает все.

– Обязательно ли музыкальное образование для того, чтобы писать музыку? Каков твой профессиональный путь?

– С образованием проще. Есть композиторы, любящие писать по наитию, мне больше нравится подход структурный, через голову. При таком подходе нужно знать, как устроена музыка, и как она работает. Я пришел в музыку достаточно поздно, в 15 лет. Самостоятельно выучил ноты при помощи клавиатуры Casio, научился играть несколько песен, даже немного освоил теорию музыки по книге серии «для чайников».

Потом я поступил в МАИ, но музыка продолжала манить меня, и я на лекциях по линейной алгебре и матанализу писал свою музыку на ноутбуке. Видя, что это путь в никуда, родители разрешили мне подать документы в музыкальное училище. Я готовился год к экзаменам, за это время мы с товарищем сколотили группу, начали сочинять, играть и выступать.

После года подготовки я поступил в МГИМ имени Шнитке на факультет теории музыки. Сначала долго догонял, но в конце концов успешно окончил училище. Затем год я провел, работая в ресторанах и играя на клавишных в разных коллективах, а после пошел в Институт звукового дизайна, где начал изучать написание музыки для кино и вообще работу в кино. Закончил институт и сейчас пишу музыку к фильмам, а также преподаю сольфеджио в ДМШ.

– Даже если в жизни не как в кино, в ней может быть саундтрек? Музыку в каком стиле ты бы написал к своей жизни?

– В жизни каждого человека есть саундтрек. Он формируется из колыбельных, что пела мама, из песен, поставленных друзьями, из музыки, звучащей на улицах, из посещенных концертов, из звуков окружающего мира, из голосов людей. Музыка – это звук, а звук повсюду. К своей жизни я бы написал бодрый metal-альбом, а потом переделал бы его в романтичную прелюдию для фортепиано.

Беседовала Анастасия Степанова, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

24 сентября в галерее ГРАУНД Солянка прошло открытие выставки композиторов и медиахудожников «Лебедь сдох». Эта выставка – совместное детище Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ/СEAM) и галереи ГРАУНД-Солянка при поддержке Союза композиторов России. Как заявляют учредители, основная идея выставки – привлечь к созданию инсталляционных работ профессиональных композиторов, чье творчество находится на стыке различных аудиовизуальных процессов. Казалось бы, ничего нового в сотрудничестве композиторов и художников нет, но в данном случае оно обернулось неожиданной стороной.

Культурное пространство в XXI веке все больше стремится к синтезу звукового, визуального и кинетического искусств, объединенных общим принципом развития и изменения во времени. На выставке (кураторы – Катя Бочавар и Николай Попов) представлены как работы опытных медиахудожников, так и композиторов, впервые пробующих себя на поприще синтетического творчества. А интригующее название выставки «Лебедь сдох» копирует название произведения Антона Светличного, основанного на трансформациях мелодии из «Лебединого озера».

На данный момент ЦЭАМ является заметной платформой для экспериментов с электроакустической и мультимедийной композицией. При большом разнообразии техник и стилей визуального оформления проектов, звуковые эффекты выдержаны в едином направлении, заданном кураторами.

Выставка занимает три этажа галереи и разделена на тематические локации, связанные общими темами, идеями и символикой. «Играет» даже лестничное пространство, где нас встречает МРОТ-колокол и красочная абстрактная визуализация аудиоряда художника Давида Ру. Первый этаж разделен на две зоны. Первая – выдержанная в технологическом тоне механистическая часть, где представлены труды Эльдара Садыкова, Алексея Наджарова, Олега Макарова, Николая Попова и Василия Ёлшина. Вторая – разношерстная акустическая часть, которая показалась более «музыкальной» при всем многообразии видов работы со звуком, образов и идей, начиная от самоиграющего большого барабана Алексея Сысоева до VR-реальности Антона Светличного.

Пять мультимедийных композиций «О Москве. Ретроспектива», которым посвящен верхний этаж креативного пространства, были созданы под эгидой первой лаборатории молодых композиторов и видеохудожников Центра электроакустической музыки в 2021 году. 

Психоделическое торжество урбанизма в композиции «Moscow music» для саксофона, рояля и контрабаса с живой электроникой композитора Аркадия Пикунова и видеохудожника Александра Плахина, сталкерский индустриальный «Moscow’s deep bunker» Дмитрия Ремезова и Артема Григорова – произведения близкие по духу и объединенные конструктивной идеей. «Новая песня о Москве» Кирилла Архипова, Екатерины Калашниковой и Яны Джигсо представляет собой «мета-композицию», выведенную из куплетной формулы и сотканную из лоскутов пьес Леонида Десятникова, Яни Христу и текстовых осколков песен о Москве. Подача композиторского текста выглядит как параноидальный бред: сочетаются, складываются, наслаиваются, нагромождаются электронные и акустические звуки, неразборчивые речевые фразы в жутком круговом вращении. «Ждите» Романа Пархоменко и Александры Голиковой сосредоточено на идее текстур. Не будучи привязанными к конкретным атрибутам столичной атмосферы, они, как показалось из-за большого увеличения визуальных объектов и движения по внутренней стороне, дают долгожданный воздух, ассоциируются с природным, живым, естественным, чего так сильно не хватает в каменных джунглях.

Центральное положение занимает довольно опасная, но завораживающая интерактивная инсталляция Егора Савельянова «Панельки». Мигающий холодный свет, разбитые оконные стекла, двери, раскиданные трубы, однотипные фольгированные боксы, в которых замкнуты цифровые обитатели серых девятиэтажек, – зона для шумовых фантазий посетителей (здесь все можно трогать, греметь, стучать).

«Квартирный вопрос» связывает эту работу с композицией Ильи Вязова «Детская». Ослепительно белая комната заполнена игрушками – плюшевыми тиграми и бегемотами, мохнатыми гномами, пластиковыми погремушками, шариками и развивающими конструкторами. Все объекты любовно вручную связаны цепью проводов с датчиками, а в руках посетителей оживают, озвучивая пространство таинственными шумами и шорохами. Очень сильная энергетически вещь отсылает к психологическому триллеру.

Выставка о потере актуальности музыки как отдельного вида искусства и рождении новых синтетических форм, констатирует успешный выход на новый уровень музыкально-мультимедийного искусства. Да, лебедь все же жив и рвется в облака.

Аглая Наумова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: ЦЭАМ

№4 (210), апрель 2022 года

«Амон-ши» – свежий музыкальный проект из Санкт-Петербурга. Его молодые участники – Вероника Яншина (В.Я.), Варвара Степанова (В.С.) и Глеб Серов (Г.С.) – позиционируют себя как «альтернативный пост-панковский неофолк для медленного слэма». Каждая их песня – мини-монолог о чем-то личном под камерное акустическое звучание, а сам стиль «Амон-ши» действительно с трудом поддается однозначному определению. Поэтому захотелось поговорить с ребятами об их истории, их песнях и творческих планах.

– Вероника, с чего началась история проекта «Амон-ши»?

– В.Я. Я играла на гитаре в школе. Однако я всегда хотела играть на фортепиано. Когда мы переехали в Питер, меня отдали в музыкалку, и я была счастлива. Но мне не везло с преподавателями, и я быстро бросила фортепиано. Но потом, в 14 лет, сестра подарила мне гитару, и так начался мой путь. В детском лагере мы познакомились с Варей, я тогда только научилась играть на гитаре. Играла и попутно сочиняла песни. В конце 2019 года мы расстались с предыдущей компаньонкой (ее голос есть в песнях «Глаз» и «В промышленных масштабах» из альбома «Черти»). Она пару раз не пришла на репетицию, и это был конец. Уже после релиза «Чертей» я предложила Варе выступить вместе. За месяц до концерта.

– В.С. Я хотела выступить всего один раз.

– А желание не просто исполнять, но сочинять – оно у вас давно?

– В.Я. Давно. Очень давно. Я еще в музыкальной школе что-то сочиняла, а мне сказали, чтобы я ерундой не страдала и учила программу.

– Но при этом в песнях фортепиано вовсе не используется…

– В.Я. Я очень плохо играю, да и на концерт его не притащить, если только миди. Но для этого нужна аппаратура.

– В.С. Иногда я импровизирую на концертах, начинаю подбирать наши песни на фортепиано. Так было на последнем концерте. На той площадке было фортепиано, и мы решили внести разнообразие.

– Почему вы называетесь «Амон-ши»?

– В.Я. Я фанат старой игры под названием Sacred. Там к главному персонажу обращаются: Амон-ши, что обозначает «путник», «незнакомец». Мне просто понравилось, как это звучит. Еще у нас есть песня «Дорожная пыль», что тоже соотносится с этим.

– Обычно песни строятся как куплет + припев. А у вас песни выглядят как монологи. У вас была такая цель?

– В.Я. Я не умею писать длинные тексты, так что получается так, как получается.

– В.С. Вероника как-то рассказывала, что она сочиняет от чувств. Ее захватывает какая-то эмоция. Так что это скорее выражение какого-то чувства, а не разделенная структурированная история. Она выражает нечто целостное, единое.

– Какая у вас в коллективе иерархия?

– В.Я. Моя диктатура. Потому что мы все вместе недолго, Варя – год. Да и в целом существуем как проект неполных два года. Так как я очень долгое время была одна – весь продакшн мой, музыка моя, тексты мои, и выпуском самих песен тоже занимаюсь я. И монтажом, и сведением, и вообще всем, что касается производства. Варя у нас на подхвате, помогает мне с аранжировкой. Глеб учит мои ужасные партии баса.

– В.С. Я пока что занимаюсь только своей вокальной партией. Двухголосие, которое существует в новых песнях, придумываю я. Но и старые песни, которые были созданы еще с предыдущей вокалисткой, переделаны под меня. Я больше отвечаю за интерактив на концертах, рисование афиш и открыток, наших декораций.

– Глеб, а как Вы попали в проект?

– Г.С. Варя кинула объявление «Требуется басист и ударник, желательно Иван» в группу «Подслушано» по нашем училищу (мы учимся в одном училище на разных курсах и на разных отделениях). Я, конечно, не Иван, но могу.

– В.С. Мы не ожидали, что кто-то откликнется на мое объявление. Мы учимся в училище имени Н. А. Римского-Корсакова, оно очень консервативно. И рокеров искать среди классиков довольно странновато. Но, как оказалось, среди фортепианного отделения нашелся человек, который играет на басу. Сама я теоретик – тоже забавно.

– В.Я. У меня вообще нет музыкального образования. Я ходила в музыкальную школу при моей школе, у меня 3 класса фортепиано и все. Что касается «вышки», я училась на инженера-программиста в лесотехнической академии в Питере. Но не доучилась и на 4-м курсе, на дипломе, бросила. Вообще не жалею.

– Вы себя позиционируете как «альтернативный пост-панковский неофолк для медленного слэма». Как получилась такая смесь жанров?

– В.Я. Я, когда пыталась определиться с жанром, устроила голосование в группе. Но «неофолк» у нас есть сто процентов. Изначально у меня была просто гитара, а уж что из этого выходило – дело десятое. Я вообще сейчас пишу электронную музыку, так что даже не знаю, что будет дальше с «Амон-ши».

– В.С. Вероника у нас великий экспериментатор!

– Еще у вас есть песня на стихотворение Блока «Они читают стихи». Почему именно Блок? Хотели бы повторить этот опыт со стихотворениями других поэтов?

– В.Я. Я обожаю Блока! Это мой любимый поэт.

– В.С. Я когда-то по композиции, для учебы, писала произведение на стихи Есенина. Можно было бы из этого что-то сделать. У меня даже где-то остались черновики. В том стихотворении, которое я выбрала, мне понравилось то, что оно от женского лица.

– В.Я. О, интересно, может мы с тобой говорим об одном стихотворении? Я его в школе учила. Насколько помню, оно было от лица его первой любви.

– В.С. «Отойди от окна»…

– В.Я. Да!

– В.С. Значит, у нас вкус схожий. Я совершенно случайно нашла тогда это стихотворение. Мне как раз очень хотелось написать сочинение на чужие слова. На тот момент я уже немножко разочаровалась в предмете, и мне не хотелось делиться с преподавателем своими стихами. На каком-то форуме случайно наткнулась на эти стихи, даже не зная, что это есенинские.

– Варвара, Вы стихи тоже пишете? У Вас есть в проекте песни на Ваши тексты, или они уже существуют?

– В.С. На предпоследнем концерте я исполняла две свои песни, которые нашли отклик у наших слушателей. В планах выпустить маленький альбомчик. Но нужно сначала разобраться с грядущими альбомами «Амон-ши», а потом работать над моими песнями. Естественно, под руководством Вероники. Я без нее не справлюсь.

– Вопрос к каждому участнику: как бы вы описали вашу музыку в одном словосочетании?

– Г.С. Все разделения на стиль – это достаточно условная единица. Поэтому можно сказать «хорошая музыка» – и все.

– В.С. «Крепкая дружба». Большинство песен меня сильно вдохновили. На этапе создания альбома «Медленно, но верно», когда Вероника присылала мне черновики, они очень сильно поддерживали меня в быту. Поэтому они очень много для меня значат. Вот что такое «Амон-ши».

– В.Я. Я слишком прагматично ко всему этому отношусь, чтобы романтизировать то, что я делаю.

– Какие у вас планы на будущее?

– В.Я. У нас их слишком много. Мы планируем электронный альбом с вокалом, полноформатный альбом в классическом звучании «Амон-ши», выпуск Вари. Хотелось бы вести нормальную концертную деятельность, найти менеджера, чтобы не я одна всё устраивала, потому что из меня рекламщик так себе. Но, хотя договариваться о концертах я научилась, все равно нужно тратить силы, находя площадку и людей, проводя переговоры.

– Я надеюсь, что мы однажды дождемся концерта в Москве. Сколько раз вы планировали и… вводились ковидные ограничения. Очень хотелось бы вас увидеть.

– В.Я. В наших планах Москва всегда есть. Но уже третья попытка сорвалась. Мы должны были приехать на фестиваль в феврале, а его отменили.

– В.С. Нам вчера забавным показалось то, что я присоединилась к группе, когда началась пандемия.

– В.Я. Локдаун поспособствовал и выходу первого альбома, потому что я очень долго это откладывала. Мы перешли на «дистант», и я подумала, что как раз сейчас можно заняться делом. И записала альбом.

Беседовала Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (207), январь 2022 года

Творческие поиски молодых композиторов всегда интересны. Особенно, если они представляют какой-то свой, необычный путь. В этот раз наш собеседник – Анастасия Гейнц, студентка композиторского факультета РАМ им. Гнесиных, интересы которой не ограничены только академическими задачами. Анастасия, одновременно, – лидер симфоник-метал-группы IZOLDA, коллектив которой сейчас готовит постановку ее рок-оперы «Во власти тьмы». Наш корреспондент побеседовала с автором:

– Настя, как ты пришла к музыке?

– Хотя мои родители не профессиональные музыканты, мама всегда тяготела к музыке. Она отдала брата на фортепиано в детский центр. Он играл много серьезной музыки, в этой атмосфере я и росла. Мне нравилось петь и заниматься музыкой, но не нравилось, что после обычной школы приходилось ходить еще и в музыкальную. А сочинять начала где-то лет в тринадцать.

Кстати, у меня – синестезия. Каждая нота с определенным цветом ассоциируется, и для меня это естественно. Мама как-то рассказала, что по TV показывали мальчика с такой способностью, тогда-то я и заявила, что тоже так могу. Она мне не поверила и попросила написать музыку по своей картине. Я написала «Краски осени». Это было мое первое произведение. Из-за этой способности мне было достаточно легко писать музыку, и я подумала, что было бы интересно поступить на композицию. Для этого надо было сначала освоить теорию, и я пошла в музыкальный колледж им. Шнитке, а потом – в Гнесинку. Получается, я сразу знала, куда хочу.

– Ты сейчас уже учишься на композитора. Что сочиняешь в рамках учебы?

– Разную музыку. Камерно-вокальную, инструментальную, дуэты, трио. Это определенно тональная музыка. Стилистика ближе к позднему романтизму. О технике я особо не задумываюсь и не стараюсь на кого-то опираться.

– А как родилась идея группы Izolda?

– Эта идея возникла очень давно, еще когда мне было лет 7–8. В то время мой брат очень любил слушать симфоник-метал, и как-то раз он показал мне последний концерт группы Nightwish с Тарьей Турунен, который произвел на меня неизгладимое впечатление. Собственно, после окончания колледжа я решила создать группу, но моя первая группа оказалась дэт-метал. Так как с ней не вышло, я решила все-таки попробовать то, что изначально хотела и планировала. Результат оказался намного лучше.

– Сколько сейчас человек в группе?

– Нас семеро. Соло-гитарист Алексей Воронин, ритм-гитарист Андрей Жбанков, бас-гитарист Андрей Смирнов, барабанщик Анатолий Шигин, саунд-продюсер и звукорежиссер Артём Кузьмичёв, продюсер группы Алина Магомедова и я. Артёма и Алину я знаю с колледжа, а с остальными участниками познакомилась, набирая состав группы.

– А твой преподаватель в Гнесинке знает о твоей деятельности?

– Да, Пётр Александрович Климов знает. Некоторые лирические номера в рок-опере я написала так, чтобы их потом можно было применить «в обе стороны». Но я ему не показываю другую музыку, ту, которая пожестче. Мою деятельность он одобряет. Главное, чтобы я успевала по учебе.

– Кем из рок-музыкантов ты и другие участники группы вдохновляются при сочинении и исполнении музыки?

– Мы вдохновляемся Nightwish, Epica, Within Temptation. Наверное, это три основных коллектива, очень давно их слушаю. Еще мне нравится группа Delain.                        

– А что тебя в них привлекает?

– На группы Epica и Within Temptation мы ориентируемся в итоговом звучании. Это приблизительно то, что мы хотим слышать в плане сведения музыки. Там есть вокалистка, которая поет в эстрадной манере. Therion, Xandria – тоже интересны, но не совсем стилистически близки нам. Но вообще, ребята группы Izolda слушают разную музыку, от симфоник-метала до панка.

– Название группы Izolda отсылает к Вагнеру?

– Нет, это было мое прозвище в школе. Не помню, откуда оно возникло. Я решила так назвать группу и не особо думала о Вагнере, а игра слов получилась случайно. На нашем логотипе изображен глаз, зеркало души. У логотипа две версии. Один – со слезой, другой – без слезы. Версия со слезой сделана как раз для рок-оперы. В ней есть сюжетная линия, связанная с девушкой, прошедшей через горе и страдания и замерзшей от этой боли.  Застывшая слеза символизирует то, что снежные королевы могут плакать.

– Раз ты упомянула рок-оперу, расскажи о ней.

– Некоторые события в моей жизни на меня повлияли, и я решила передать это в музыке. Всего в опере «Во власти тьмы» четыре персонажа: Хильда, Эрих, старый наркобарон Герман и его убитая невеста Леди в белом. Герман держит город в страхе, он как кукловод руководит людьми. Но на самом деле он – вторая личность Эриха. Основная идея – борьба с наркотиками и любовь. Трагедия истории в том, что люди добровольно загоняют себя в положение, когда они являются марионетками, и в данном случае кукловод – не Герман, а героин. Имя – это название наркотика на сленге. Действие происходит в абстрактном пространстве, так как мы хотели сделать оперу актуальной для всех. Мне показалось, что такой сюжет очень кстати в наше время.

– В сюжете ощущается налет немецкого романтизма. Есть ли связь?

– Изначально я не думала об этом. Но потом я как раз перечитала некоторые либретто Вагнера и поняла, что да, схоже с «Гибелью богов», где тоже трагедия и в итоге все умирают.

– Кто именно из творцов академической музыки тебе ближе, раз уж речь о Вагнере зашла?

– Бах, Вагнер, Шуберт и Шуман. Бах – он фундаментальный, его просто невозможно не любить. А романтики… Очень люблю Шуберта. Меня привлекает мир одинокого героя. Он всегда ищет что-то, но не находит, либо находит, но это оборачивается не очень хорошо. Эта далекая страна, возлюбленная… Очень все похоже на то, как я сама привыкла жить.

– В конце хотелось бы задать тебе сакраментальный вопрос: русский рок жив?

– Да, я считаю, что русский рок жив. Среди моих коллег, знакомых музыкантов много людей, которые играют в рок-группах. Это абсолютно разные жанры, начиная от фолка и заканчивая панком или альтернативой. По-моему, люди, которые думают, что русский рок мертв, смотрят куда-то не туда. Я знаю симфоник-метал-группу «МореЖдет», которая использует много классических принципов. Также знакома с фолк-группой «Оля и домовые». Так что русский рок продолжает развиваться, и это, конечно, не может не радовать.

Беседовала Анастасия Сёмова, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (182), март 2019

24 февраля в Лос-Анджелесе прошла 91-я церемония вручения знаменитой премии«Оскар». Среди фильмов-номинантов оказалось целых три ленты, тесно связанных с музыкальной тематикой. Одна из них – «Зеленая книга» Питера Фарелли ожидаемо стала главным победителем. Режиссер обратился к теме дискриминации по расовой принадлежности, взяв за основу реальную историю американского классического и джазового пианиста Дона Ширли. Статуэтку за лучшую оригинальную песню забрала Леди Гага, автор саундтрека к фильму-мюзиклу «Звезда родилась» режиссера Брэдли Купера. Однако наибольшее число наград – 4 «Оскара» – завоевала «Богемская рапсодия», посвященная легендарной группе Queen во главе с ее звездой Фредди Меркьюри.

Байопик Брайана Сингера, если и не возродил былую популярность участников Queen, то оживил память о них. Знаменитое Show must go on (Шоу должно продолжаться), звучащее на заключительных титрах фильма, воспринимается как знак всего события. С момента выхода фильма в ноябре музыка этого коллектива вернулась в чарты Billboard, а для нового поколения, возможно, стала открытием. Возродившийся интерес к Queen отразился и на самой церемонии вручения премии, которая открылась хитами We will rock you и We are the champions. Их исполнил ныне существующий состав продолжателей группы – проект Queen + Adam Lambert, образованный отцами-основателями Брайаном Мэйем, Роджером Тейлором и певцом Адамом Ламбертом.

Первоначально картину много критиковали за значительные исторические неточности, за поверхностное раскрытие довольно четко обозначенных проблем, касающихся личности, болезни и смерти Фредди Меркьюри. Очевидно, режиссер не ставил перед собой задачи соблюсти историческую правду. Его цель была другая – воссоздать на экране атмосферу того времени и воскресить образ Фредди.

Это – весьма непростая задумка, поскольку исполнителю главной роли необходимо было повторить весьма специфичную, самобытную манеру сценического бытия Меркьюри, его мимику и жесты. В роли великого музыканта предстал молодой, но уже довольно известный актер Рами Малек. Ответственно подойдя к образу, он работал даже над акцентом гуджарати – следствием парсийского происхождения солиста Queen.

Наибольшую ценность в фильме представляет мастерски сделанная реконструкция знаменитого выступления группы в 1985 году на благотворительном фестивале Live Aid в Лондоне в помощь пострадавшим от голода в Эфиопии. Ставший кульминацией фильма финал предполагал точное воспроизведение жестов, пластики, хореографии, траектории перемещения по сцене. Создатели фильма пошли дальше: сохранив все вышеперечисленное, они сняли это с другого ракурса. Например, в самом начале выступления зритель видит выход Фредди Меркьюри на сцену не со стороны стадиона «Уэмбли», как это было при съемках оригинального выступления, а из-за кулис. Рами Малек великолепно справился с поставленной задачей, сохранив не только внешние атрибуты, но сумев передать и энергетику Меркьюри, его невероятную самоотдачу во время знаменитого выступления.

К сожалению, в фильме совершенно не затрагивается сотрудничество Фредди Меркьюри с оперной дивой Монсеррат Кабалье, их альбом Barcelona, их прекрасный дуэт, прозвучавший даже на открытии летних Олимпийских игр 1992 года в Барселоне. Это было бы уместно сделать в память о великой певице, покинувшей наш мир за месяц до выхода ленты.

Ныне живущие участники Queen – Брайан Мэй и Роджер Тейлор – принимали участие в создании картины. Помня лидера группы, они всячески поддерживали молодого актера и высоко оценили его работу. Рами Малек заслуженно получил «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Мария Невидимова,
III курс ИТФ

№8 (169), ноябрь 2017

Биографии композиторов прошлого всегда привлекали писателей, драматургов и режиссеров. И, конечно же, музыкантов. Вот и чешский композитор, автор музыки к фильмам, пианист и по совместительству продюсер Михал Дворак заинтересовался биографией Антонио Вивальди, решив сделать из нее нечто оригинальное. Так родился проект Vivaldianno – город зеркал, где барочная музыка переплетается с современными ритмами, инструментами, танцами и живыми картинами 3D-анимации. Проект получил успех в Чехии, и уже несколько лет шоу гастролирует по всему миру. 28 сентября 2017 года состоялась премьера Vivaldianno в Москве, в Крокус-Сити Холле.

Программа была выстроена на основе произведений Вивальди, аранжированных Михалом Двораком и Иржи Янухом. За их плечами – несколько альбомов музыки Вивальди, Моцарта и Баха в современной обработке. Музыкальные номера чередовались с историей о жизни Вивальди, поведанной разными лицами в масках: рассказчиком, отцом, двумя друзьями, священником, горничной, возлюбленной композитора Анной… Это рассказ о нелегком пути музыканта, который умер бедным и всеми забытым, каким и оставался вплоть до начала XX века. Не обошлось и без мистики: то и дело на экране появлялся таинственный старик с волшебным зеркалом, которое преследовало Вивальди всю его жизнь. Необычное либретто на этот сюжет написал композитор Томас Белко, выступивший в новом для себя качестве либреттиста.

История о Вивальди вписана в видеоряд, созданный японским аниматором Косуке Сигомото. Его 3D-проекции и анимации, выведенные на полупрозрачный экран перед сценой, оживляли пространство: гондолы плавали по каналам Венеции, на улицах кипел карнавал, церковные витражи радовали глаз своим великолепием… Иногда видеоряд напоминал клип. Например, один номер сопровождало деревянное колесо, которое постепенно расцветало, затем увядало, оставив за собой лишь голые ветки. А под музыку «Грозы» очень удачно была воплощена картина шторма с бурным морем, ливнем и молниями. Несколько раз визуальный ряд дополняли танцы. Двое танцоров рассказывали историю взаимоотношений Антонио и Анны – их любовные встречи и последующее расставание.

В музыкальных номерах использовался материал из знаменитых «Времен года», «Гармонических вдохновений» и других скрипичных концертов, а также Stabat Mater. Неожиданный поворот наступил в момент рассказа о попытке самоубийства Вивальди, когда под кружащий водоворот зазвучала совсем другая, но тоже известная музыка Confutatis из Реквиема Моцарта. А в картину венецианского карнавала очень удачно вписался финал Концерта Фрица Крейслера в стиле Вивальди. Для каждого номера было придумано авторское название. Некоторые из них подходили под настроение музыки, такие как Fiesta batucada с ритмами бразильского танца, Die another day на основе упомянутого Confutatis Моцарта и Strings on the ice на основе финала концерта «Зима», который имеет программное название «Катание на коньках». Символично, что последняя жизнеутверждающая композиция названа Il Prete Rosso – «рыжий священник». Ее музыканты исполняли в масках.

Ансамбль включал в себя как классический струнный оркестр, так и две электрогитары, ударную установку и экзотические духовые инструменты (кена и флейта пана). Как и положено в концертах Вивальди, участвовали три солиста: скрипачи Роман Паточка и Мартина Бачова, виолончелистка Терези Ковалова. Дирижировал сам автор шоу – Михал Дворак, в облике которого причудливо сочетались современность с намеком на традицию: он дирижировал в футболке, стоя за синтезатором и используя светящиеся палочки.

В некоторых номерах полностью сохранялась авторская партитура Вивальди, лишь осовремененная звучанием электронных инструментов. Но, помимо контрапунктов электрогитары, порой вставлялись целые фрагменты придуманной музыки, обычно во вступлении для настроения. Например, ударные в финальном номере Il Prette Rosso задали бодрый, энергичный тон, латиноамериканские ритмы в Fiesta batucada напомнили бразильские и венецианские карнавалы, а спокойная мелодия кены и горловое пение в Chatterbox (медленная часть «Осени») настроили на духовную сосредоточенность.

В целом у Михала Дворака получился яркий театрализованный концерт, который произвел большое впечатление на слушателей (громкие аплодисменты, крики «браво» и «бис»). Кто знает, возможно, придя после представления домой, люди загорятся любопытством и захотят познакомиться поближе с творчеством «рыжего священника», как в свое время называли Вивальди.

Софья Овсянникова, IV курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

– Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

– Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

– Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

 – Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

– С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III курс ИТФ

№ 5 (157), май 2016

28 февраля в Храме святителя Николая на Трех горах состоялся музыкальный фестиваль Старостин-fest, посвященный юбилею музыканта, исполнителя русской народной музыки, мультиинструменталиста и коллекционера народных инструментов Сергея Старостина. Фестиваль организовал культурный центр «Клуб Арт’Эриа». Первое мероприятие фестиваля – концерт духовной музыки «Величает душа моя Господа» был проведен в пространстве храма, обладающего потрясающей акустикой. В концерте принимал участие сам Сергей Николаевич, а также пришедшие его поздравить творческие коллективы.

Первым выступил ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин». Как рассказал в одном из своих интервью руководитель ансамбля Андрей Котов, Сирин – это райская птица, которая прилетает на землю и поет песни о грядущем блаженстве. Названный ее именем ансамбль специализируется на исполнении духовной музыки: знаменного, путевого, демественного распева, строчного многоголосия, раннего партесного пения.

На концерте он исполнил несколько духовных стихов, стремясь сохранить аутентичность звучания. Например, стих «Подай, подай мне, Господи» сначала представил женский дуэт, а потом в сопровождении хора спел и сам юбиляр – Сергей Николаевич. Духовный стих «Как ходил грешный человече» Андрей Котов и Сергей Старостин спели дуэтом под аккомпанемент колесной лиры и хора участников ансамбля. Такое тембровое сочетание выигрышно звучало в храмовой акустике.

После выступления ансамбля, ведущая и организатор мероприятия, Нина Кибрик, представила слушателям именинника и пригласила к выступлению самых юных участников концерта: ансамбль «Кладец» под руководством Дмитрия Фокина. Это детский фольклорный коллектив, который исполняет русские народные песни Брянской, Белгородской, Смоленской, Курской и других областей в подлинном звучании. Хотя в концерте принимали участие всего пять человек, удивительно, как детям от 9 до 14 лет удалось так чисто петь без сопровождения многоголосные сочинения. Ребята исполнили распев «Ангел вопияше» и песнопение на грузинском языке.

В продолжение вечера Сергей Старостин спел духовную балладу «Как у нас, как у нас», которую сам записал в Тверской области. Сергей Николаевич рассказал слушателям, каким образом рождается народная песня и музыка вообще. Говоря о своем творческом опыте, он заметил, что, как и многие другие люди, ощущает свою музыку как нечто, приходящее свыше, где певец, исполнитель, композитор – лишь проводники.

Завершил концерт Молодежный хор Храма святителя Николая на Трех горах под руководством Марии Найдиной. Ведущая рассказала, что хор существует чуть больше года, но уже достиг определенных успехов, а его антифонное пение с постоянным хором собора полюбилось прихожанам. Хор исполнил духовные сочинения Чеснокова «О Тебе радуется» и «Софрониевскую» Херувимскую песнь, ставшие традиционными для православных богослужений, а также довольно непривычное для многих прихожан произведение «Богородице Дево радуйся» для двух хоров Шнитке.

Участники концерта представили слушателям невероятное разнообразие православной духовной музыки: начиная от строчного многоголосия и заканчивая хоровой музыкой ХХ века. Этот концерт сыграл на фестивале роль «официальной части» и подготовил следующую – творческий вечер «От фольклора до авангарда» в помещении клуба «Арт’Эриа».

Анна Уткин,
III курс ИТФ

№ 4 (156), апрель 2016

22–24 апреля в консерватории пройдет мини-фестиваль экспериментальной импровизации «set by set». Свободная экспериментальная импровизация, зародившаяся в Европе и США в середине 1960-х, включает самые разные соединения электронных и акустических звучаний. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира, в том числе и в России. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений – таких, например, как фри-джаз, различные стили электронной музыки или экспериментальный рок.

Неудивительно, что экспериментальная импровизация оказалась в зоне пристального внимания молодого поколения музыкантов. В преддверии события композиторы и импровизаторы Дмитрий Бурцев и его старшие коллеги Владимир Горлинский и Алексей Сысоев встретились, чтобы обсудить специфику свободной импровизации, а также ее влияние на проблематику, связанную с композицией.

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как и когда ты пришел к свободной экспериментальной импровизации?

Владимир Горлинский: Если помнишь, первый импровизационный опыт был у нас с тобой в 2008 году. Мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки и в результате собрали трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

В следующий раз я этим занялся в 2011 году, когда начал вести в консерватории факультатив по импровизации, на который пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова и Денис Хоров, в то время студенты композиторского факультета. Однако это был еще неосознанный опыт, потому что мы искали внешнюю форму, связанную с возможностями звука и инструментов, но не имели представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, когда ты осознал, что тебе необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами.

Д. Б.: Тема, связанная с инструментом, видится мне крайне интересной. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Леша, не мог бы ты рассказать о выборе инструментария и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: Когда-то я был джазовым пианистом, но новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает другие отношения с инструментом. Поэтому я начал работать с электроникой, здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом – Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Я с ним играл…

В. Г.: На no-input’е?

А. С.: Да, причем сначала пытался играть на чем-то другом, а потом рискнул. Позже я избрал свой собственный «сет», который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь еще в Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в ином контексте.

Чем еще привлекает этот набор: он не дает полного контроля над всем, что я делаю, 50–60% музыки я контролирую с большим трудом. На no-input’е есть очень интересная, практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Эту зону сложно найти, но она очень интересна и я люблю ею пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна эта нестабильность?

А. С.: Это один из важнейших элементов экспериментальной импровизации – взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят фактор коллективной игры, диалогичность, препарация инструментов, неконвенциональные техники игры…

Д. Б.: И эмоциональный драйв, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска.

А. С.: И добавляется очень интересный игрок – случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с границей неопределенности в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение? Где и как ты ее находишь?

А. С.: Композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочиненной и импровизированной музыкой. Главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределенности в деталях при сохранении основной задачи. Например, в «Wallpapers» меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры: действовать в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции, добавляет ли свободы?

А. С.: Для меня импровизация и композиция – параллельные процессы. Здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и потом применены в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише, вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению композиции и импровизации начался с внедрения в композицию поливременных структур. Например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своем времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, просчитывая лишь некоторые возможные точки их соприкосновения, но не отвечаешь за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь свое, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: В какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнером в музыкальном диалоге: ты сыграл – он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Это два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве?

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не из чужих оснований. Не стоит пытаться ответить партнеру на его же языке – ты отвечаешь своим языком, исходя из своего понимания. И это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: По поводу языка… (Леша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь.) Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey) была важна установка на «преодоление языка» – отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду – фри-джазовому, электронному, академическому или какому-то еще. И то, что сейчас мы называем свободной импровизацией – это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, все-таки стояла особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. А Дерек Бейли и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что радикальная фаза развития музыки прошла, и нынешний этап – более созидательный. На последних курсах консерватории я было решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух областей музыки. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Мне не интересна понятная музыка, интересны вещи, которые еще невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: «Продленка» в Электротеатре «Станиславский» и «Dreamtory» в ДК «Перспектива».

Пагубное стремление музыкантов воспринимать музыку как что-то, имеющее рыночную стоимость, приводит к закостенению, ориентации на чей-то чужой стиль. Например: в Берлине играют так, и мы так будем (как когда-то советские джазмены копировали американских). Становясь понятной, музыка лишается смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мертвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Подготовил Дмитрий Бурцев,
IV курс КФ

№ 4 (156), апрель 2016

«…Что в вещем сказалося сердце моем,
То выразить речью возьмусь ли?»
Пождал – и, не слыша ни слова кругом,
Садится на кочку, поросшую мхом,
Персты возлагает на гусли.
И струн переливы в лесу потекли,
И песня в глуши зазвучала…
Все мира явленья вблизи и вдали:
И синее море, и роскошь земли,
И цветных камений начала».
А. К. Толстой

В старые стародавние времена ни одно пиршество не обходилось без игры на славных гуслях. Это один из самых распространенных и любимых инструментов на Руси. Услышав о гуслях, у каждого возникает в памяти образ легендарного гусляра Садко. Совсем недавно (так же, наверное, как и Морской царь в легенде!), я была покорена звучанием этого инструмента в исполнении молодого ансамбля гусляров «GOODI GORAZDO» («Гуди гораздо»).

Основа Ансамбля – старинный русский народный инструмент гусли звончатые, которые звучат поразительно свежо и актуально в наши дни. Помимо гуслей музыканты используют старинные русские духовые и ударные инструменты, такие как ложки, рубель, бубен, коробочка, коса, калюка, кугиклы и многие другие.

Ансамбль гусляров «Гуди гораздо» возник в 2008 году. Им руководит невероятно энергичный человек – Мария Контеева, выпускница Музыкального колледжа имени Гнесиных и Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по специальности «гусли». Ею также создан ансамбль «Многолетие», состоящий из учеников музыкальной школы имени Балакирева. Кроме того, она участник дуэта «Иван да Марья», который основала вместе с Иваном Ялынским. Помимо активной концертной и общественной деятельности Мария Михайловна преподает в трех музыкальных школах: ДМШ им. В. В. Андреева, ДШИ им. М. А. Балакирева и ДМШ им. В. С. Калинникова. Ее воспитанники ежегодно становятся лауреатами всероссийских конкурсов ансамблей народных инструментов.

В ансамбле «Гуди гораздо» участвуют пять молодых талантливых исполнителей, лауреатов множества всероссийских и международных конкурсов. Трое гусляров – Александра Подрезова (ныне студентка МГУ) и Дарья Гаврилова (ученица 11 класса школы) стояли вместе с руководителем М. Контеевой у истоков ансамбля. Виртуозный пианист, Иван Ялынский – выпускник Института музыки им. А. Г. Шнитке, джазовый исполнитель и импровизатор, обладатель Гран-При фестиваля «Петербургский аккорд» и дипломант Грушинского фестиваля. После нескольких совместных поездок Иван Сергеевич стал постоянным концертмейстером ансамбля «Гуди Гораздо» и его персональным аранжировщиком. Даниил Ершов (перкуссия) раньше он был ударником в одной молодежной музыкальной группе, учился играть на волынке в Шотландии. Он последним вошел в коллектив и сразу же вписался в него и прекрасно дополнил. Сейчас Даниил, как и Дарья, заканчивает школу и определяется с планами на будущее.

Ансамбль много выступает. Он постоянно участвует в проекте Opera Night в клубе Алексея Козлова, регулярно дает сольные концерты на различных площадках в Москве и в Санкт-Петербурге. В конце 2014 года записал свой первый мини-альбом «GOODI GORAZDO FANTASIA Vol.1», и теперь готовится к записи второго.

В репертуаре ансамбля представлена музыка разных эпох и направлений, так называемая crossover music, старинная музыка западноевропейских композиторов XVI-XVII веков, музыка современных отечественных композиторов, обработки народных мелодий, а также переложения музыки разных стран. Однако, коллектив не достаточно просто слушать. Когда выступает «Гуди гораздо», нужно быть в зале! Нужно видеть их зажигательную игру, блестящие глаза исполнителей, чувствовать атмосферу радости, которой наполняется все вокруг.

Ирина Поликарпова,
III курс ИТФ