№6 (230), сентябрь 2024

Столь озадачивающими словами ведущего открылся второй концерт из цикла «Манифесты», прошедший 17 мая в Рахманиновском зале Московской консерватории. Но это, конечно, не личное признание. Так начинается знаменитая «Лекция о ничто» Джона Кейджа, которая и дала название концерту. Захватывающий аттракцион представил слушателю Ансамбль солистов «Студии новой музыки» и ведущий цикла, музыковед Федор Софронов.

Цикл «Манифесты» – серия концертов-лекций о важных вехах в истории современной культуры, запечатленных в заявлениях передовых творцов-мыслителей XX века. Услышать знаковые произведения авангарда можно с марта по ноябрь в Московской консерватории.

«Лекция о ничто» американского композитора Джона Кейджа – экспериментальное произведение, текст которого организован по музыкальным законам. Серьезная мысль соседствует с самоиронией, и границы между ними весьма расплывчаты. Но если содержание «Лекции» путает сознание подобно абсурдным рассуждениям героев кэрролловской «Алисы в стране чудес», то ее форма имеет, по замыслу Кейджа, некую структурную идею.

Строение концерта (последовательность разнообразных звуковых впечатлений), казалось, тоже было продумано с учетом особенностей слушательского восприятия. «Лекция о ничто», как и задумывал автор, читалась вместе с музыкальными произведениями. Между ее фрагментами звучали сочинения трех композиторов нью-йоркской школы: Мортона Фелдмана, Эрла Брауна и самого Джона Кейджа. Текст «вербальной музыки», хотя и бессодержательный, все же требует постоянного интеллектуального участия, вынуждая мозг вылавливать в потоке сентенций некий смысл. Возможно, длительное непрерывное чтение одного лишь «ничто» было бы слишком утомительным. И, напротив, постоянное переключение внимания с музыки слов на музыку звуков и обратно заставляет затуманенное внимание пробуждаться и концентрироваться.

Выбор произведений, перемежающихся с фрагментами «Лекции о ничто», тоже оказался неслучайным. Эта музыка лишь условно зафиксирована в уникальных графических партитурах, которые чаще показываются как объекты абстрактного искусства, нежели исполняются. Они, как и текст Кейджа, допускают абсолютную свободу расшифровки, а поэтому открыты для всевозможных исполнительских и слушательских трактовок.

«Проекция 4» для скрипки и фортепиано Мортона Фелдмана у дуэта Екатерины Фоминой (скрипка) и Натальи Черкасовой (ф-но) была подобна пуантилистическому полотну, сотканному из звуков-точек, росчерков и интервальных пятен. Особенно впечатляющим, экспрессивным показалось заново родившееся на сцене произведение Эрла Брауна «Декабрь 1952» в исполнении пианистки Моны Хаба. Во время медитативного звучания «Длительности 2» Фелдмана (виолончель – Ольга Галочкина, фортепиано – Наталья Черкасова) зал, казалось, не дышал. А «Музыка для ударных инструментов» Кейджа в прочтении Андрея Винницкого, напротив, вызвала особенное оживление.

Не обошлось и без музыкального «черного квадрата» – «4`33», который сыграли солисты «Студии новой музыки» под внимательным руководством Андрея Серова. Дирижер ни на секунду не позволил музыкантам ослабить напряжение и упустить внимание публики. Любопытно было наблюдать за «звуковыми происшествиями» в зале. Кто-то кашлял, причем явно подыгрывая задумке автора, кто-то, напротив, демонстративно молчал. В этом контексте особенно иронично прозвучала произнесенная ведущим фраза Кейджа из «Лекции»: «Ни правды, ни добра в нашем громогласном обществе нет». Можно сказать, эффект, производимый когда-то скандальным произведением, со временем несколько ослаб, превратившись в заранее согласованный между исполнителем и слушателем договор.

В завершении концерта прозвучала «Слежка за Пьеро» Брауна. Множество фрагментов сложились в запутанный лабиринт, путь сквозь который указал дирижер. На сцене собрался тот же инструментальный состав, который предполагался Шенбергом для исполнения «Лунного Пьеро» (фортепиано, флейта, кларнет, скрипка и виолончель). Следили за Пьеро в России впервые.

Рассуждая о проделанном интеллектуальном пути, Кейдж в завершении своей лекции выразил надежду: «Приятное чувство должно остаться». Этими же словами можно описать впечатление от вечера, проведенного в Рахманиновском зале со «Студией новой музыки».

Анастасия Немцова,

V курс НКФ, музыковедение

№6 (221), сентябрь 2023 года

В галерее ГРАУНД Солянка в продолжение фестиваля «Свет Фест» прошел концерт «Внутренний свет» с музыкой современных композиторов. Концерт был реализован средствами инструментального театра «НИТЬ» авторского проекта композитора Александры Кобриной. 

 Александра отчасти продолжает линию, найденную Маурисио Кагелем. Однако в отличие от немецкого автора, она подчиняет все происходящее на сцене драматическим законам. «НИТЬ» воплощает концепцию «безмолвной оперы», где текстовый нарратив полностью замещается музыкой. Может ли музыкант-инструменталист стать актером, доступны ли ему те же возможности, что и актеру в драматическом театре – эти и другие вопросы составляют основной вектор творческих поисков коллектива.

Большая часть работ, представленных на «Свет Фесте», рассматривает свет как физический процесс на примере фотографий, инсталляций и видеоматериалов. Для Александры свет интересен как явление метафорическое и поэтическое. Программа концерта «Внутренний свет» объединила весьма разнородную по генезису музыку, однако связанную общей художественной идеей. 

Открыла вечер пьеса Sunrise, редко звучащий в России поздний опус Артура Лурье в исполнении потрясающей флейтистки Марии Корякиной. Импрессионистичное соло флейты хорошо дополнило спектральное трио Ins Licht Георга Фридриха Хааса (Феодосия Миронова, Александра Кобрина, Андрей Забавников). Так первая половина концерта образовала своеобразный микроцикл, живописующий движение от появления света до погружения и пребывания в нем.

Сердцевиной вечера стал «Счастливый Принц» Оскара Уайльда на музыку Александры Кобриной и в ее постановке. Сочинение было избавлено от текстового нарратива, однако отчасти присутствовавшего в виде субтитров. Сказка есть воплощение высокой простоты: это история о подлинной любви и безвозмездном самопожертвовании во благо страждущих. Главные герои – навеки прикованная к месту статуя Счастливого Принца и одинокая в своей свободе Ласточка – изображены с помощью тембров кларнета (Игнат Красиков) и флейты (Мария Урыбина). Немного тесное пространство ГРАУНД Солянки и соответствующая ему лапидарность постановки создали совершенно особую, камерно-чуткую атмосферу, в которой только и дозволено звучать этой сказке. 

Каждый исполнитель проявлял искреннее участие по отношению к своему герою и всему происходящему, что чувствовалось как на уровне целого, так и в деталях. Фабула решена музыкальными средствами. Так, партия Ласточки пронизана импрессионистическими мотивами в духе Дебюсси, что одновременно вносит восточный колорит (ведь Ласточка изначально держала путь в Египет) и отсылает ко времени Оскара Уайльда, с которым композитор посещал одни и те же кружки Парижа. В свою очередь, в партии Принца присутствует своеобразный лейтмотив «страдания», неоднократно звучащий по мере развития сюжета и представляющий собой один из самых ярких фрагментов постановки. Другие герои также смотрелись весьма эффектно: от беззаботно общающихся горожан (Мария Корякина, Алексей Крохин) до изнемогающей от тяжелой работы швеи (Александра Кобрина) и ее больного ребенка (Мария Корякина). 

Особое музыкальное решение было найдено и для финальной сцены. Здесь, окруженные полной темнотой, на пьедестале остаются сердце Принца (мундштук кларнета) и труп Ласточки (флейта). Именно эти сакральные предметы представляют наивысшую ценность у Уайльда, и именно они «источают свет» в постановке Александры – будто из них, подобно высеченной в камне эпитафии, звучит строго-возвышенный дуэт в стиле средневекового органума. Если с технической точки зрения в постановке удалось и не все (что не есть зазорно, а скорее нормально для молодого коллектива!), то общее впечатление и долгое приятное послевкусие не оставили публику равнодушной.

Ярким контрастом интимному нерву сказки стала Luci II, поздняя пьеса Франко Донатони, своим движением напоминающая конструктивисткие perpetuum mobile начала XX века (исполнители: Вероника Карчемкина и Алексей Крохин). А замыкала программу сценическая премьера «Фимбулвинтер» Александры Кобриной (Мария Корякина, Игнат Красиков, Ксения Мельник, Алексей Крохин). Пьеса стала своеобразным «конспектом» музыки всего вечера – ледяной мрак постепенно сменяет здесь животворящий свет.

«НИТЬ» видится весьма интересным и перспективным проектом. Это единственный в Москве коллектив, специализирующийся на инструментальном театре.

Феликс Канатбаев, II курс НКФ, музыковедение

Фото: Полина Капица

№6 (221), сентябрь 2023 года

Мой интерес к японской культуре и, в частности, к традиционной музыке зародился несколько лет назад, но я не думала о том, чтобы заниматься этой музыкой профессионально, и не подозревала, что такая возможность есть, причем совсем рядом – в стенах Московской консерватории. Случайно узнав от однокурсников о существовании Научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира», я стала ждать объявления о наборе новых учеников. 

Набор был объявлен на несколько инструментов разных стран: китайских (окарина сюнь), индийских (барабаны табла) и японских (барабаны тайко, флейта сякухати и два струнных инструмента – кото и сямисэн). Я долго выбирала между двумя японскими струнными инструментами – цитрой кото и лютней сямисэном. На тринадцатиструнном кото звук извлекается щипком с помощью специальных накладных ногтей-плектров, а на трехструнном сямисэне – ударом широким плектром (бати) по одной или нескольким струнам. В итоге я выбрала сямисэн, он привлек меня ярким, характерным звуком. Сейчас планирую начать заниматься и на кото – чаще всего исполнители владеют обоими этими инструментами.

Моей преподавательницей стала Марина Юрьевна Вавилова. Под ее руководством я сначала освоила базовые навыки: как правильно держать инструмент, как извлекать звук, и научилась читать нотацию – она представляет собой табулатуру с использованием арабских и японских обозначений цифр. Такая нотация читается сверху вниз и справа налево. К этому нужно было привыкнуть – сначала я, например, не сразу сообразила, что сами страницы тоже нужно ставить в порядке справа налево, а не как привычно нам. Постепенно я смогла исполнять сначала несложные упражнения, затем более развернутые пьесы и даже песни – вокальная партия в них записывается с помощью табулатуры сямисэна. 

Я училась музицировать не только сольно, но и в ансамбле: сперва мы играли упражнения и пьесы в унисон, но быстро начали разучивать и ансамбли с двумя разными партиями. Кроме того, наши уроки были не просто отработкой приемов и разучиванием тех или иных упражнений и произведений. Это было целое погружение в иную культуру. На них я узнала многое об особенностях японской музыкальной традиции, об истории японского класса в Московской консерватории и о многом другом. Я постепенно знакомилась с людьми Центра, преподавателями и студентами. Именно они создают там особую атмосферу, всегда приветливую и душевную. В огромной консерватории с ее безумным темпом жизни наш класс воспринимается как уголок спокойствия и уюта.

Одним из важных для меня событий стала моя первая репетиция в составе большого ансамбля. Мы репетировали пьесу под названием «Рокудан» (что означает «Пьеса в шести частях»), одну из классических пьес репертуара японской музыки, написанную музыкантом Яцухаси Кэнгё (1614–1685). В первый раз эту пьесу мы исполняли вшестером, на трех кото, двух сямисэнах и одной флейте сякухати. Меня волновал момент не только знакомства с новыми музыкантами, но и проявления своих навыков. Однако с первого звука все волнение улетучилось, сознание словно погрузилось в объем звука и следовало за движением мелодии, целиком ею поглощенное. Так я познакомилась с совершенно новым ощущением музицирования, не испытываемым мною раньше, если так можно сказать, с новой реальностью.

В жизни теоретика постепенно уменьшается, если не исчезает совсем, значимость концертных выступлений в качестве исполнителя. Они становятся редкими и кажутся скорее помехой для основной и без того насыщенной деятельности музыковеда. Однако осознание того, что я смогу выступить на отчетном концерте, ни разу не внушило мне такой мысли: на подготовку к нему хотелось положить как можно больше сил и времени, чтобы суметь познакомить слушателя с частичкой этой музыки. 

12 июня 2023 года состоялся отчетный концерт Научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира». Его программа состояла из двух отделений: первое было посвящено китайской музыке, второе – японской. Исполнители на японских струнных инструментах были одеты в настоящие кимоно. Кстати, процесс облачения в кимоно сложен и занимает до получаса. В этом одеянии ощущаешь себя по-другому, более величественно и спокойно.  

В нашем отделении прозвучали самые разные ансамблевые номера: ансамбли флейт сякухати, барабанов тайко, кото, а также смешанные составы. Я приняла участие в трех первых номерах, это уже упомянутая пьеса «Рокудан», песня Higashiyama и ансамбль Shin—Sanbaso. Песню Higashiyama («Хигасияма»), написанную в XIXвеке композитором Цуруокой Кэнгё, мы исполнили вдвоем с Мариной Юрьевной, сопровождая пение на двух сямисэнах. В тексте повествуется о неразделенной любви и о прекрасной весенней природе. Когда я только начала знакомиться с нотами этой песни, она поразила меня своей необычной красотой. Разучивать ее было сложно – непривычен был изощренный синкопированный ритм и секундовые наложения, возникающие между партиями голоса и сямисэна. Но после первых попыток исполнить даже ее начальные такты, эта проникновенная печальная песня сразу захватывала душу.

Название третьей пьесы Shin—Sanbaso переводится как «Новый танец Самбасо». Она написана современным японским композитором Яидзи Син’ити (1923–2015). В пьесе воплощен образ старца Самбасо, исполняющего танец-молитву о щедром урожае. Этот образ восходит к герою одной из старейших пьес японского Театра Но XIV века под названием «Окина». Энергичный ритм, частые смены темпа, необычные гармонические сочетания придают танцу причудливый и даже диковатый характер. Мы исполнили эту пьесу в новой аранжировке для сямисэнов и ударных инструментов (тайко, симэдайко и судзу).  

Обучение в центре «Музыкальные культуры мира» и непосредственное прикосновение к музыкальной традиции Японии помогло мне открыть для себя новый мир, новые ощущения и новую радость музицирования. Я была счастлива поделиться частью этого музыкального мира со слушателями, и, надеюсь, что в дальнейшем смогу продолжать открывать его не только для себя, но и для окружающих.

Арина Салтыкова, III курс НКФ, музыковедение 

№2 (217), февраль 2023 года

Наш собеседник – музыкант и композитор Артём Кузьмичев. Будучи участником второго кинофестиваля KINOREX [проект-победитель Тавриды, нацеленный на объединение молодых режиссеров и композиторов, первый в мире киномузыкальный фестиваль. В конкурсе 2022 года приняли участие более 500 картин из 20 государств – РФ, Южной Кореи, Уругвая, Испании, Мексики, Франции, Аргентины и др.] он вместе с Александром Дудаладовым (дипломант Международного конкурса «Музыка – электроника» в Москве) работал над созданием музыки к фильму «Кукушка» студентки ВГИКа Юлии Максимочкиной. Этот фильм вышел в финал и получил приз за «Лучшую электронную музыку».

– Чувствовался дух соперничества с другими участниками или царила атмосфера творческого праздника, на котором все открыты обмену опытом и идеями?

– Скорее второе. Особенно во 2-м туре, когда команды уже были сформированы и мы могли посмотреть другие работы. Было крайне познавательно. Разные фильмы, разные подходы к музыке. В отборочном этапе чувствовалось соперничество, но не на личном уровне, а на уровне работ. Был страх, что режиссер не оценит твой вариант музыки и не получится поработать над фильмом.

– Какие возможности появились у тебя после победы на фестивале?

– Новые творческие связи, опыт работы с киномузыкой…

– В твоей команде был композитор Александр Дудаладов. Как были разделены ваши обязанности?

– Первоначально предполагалось, что я буду писать всю музыку, связанную с оркестром, а Александр будет делать звуковой дизайн. Однако впоследствии мы пришли к рабочему формату, когда режиссер присылала нам сцену, каждый озвучивал ее по-своему, а затем она выбирала, какие части ей больше нравятся. Была сложность в склейке тематического материала, но мы это преодолели, потому что в личном общении все проходило весело и профессионально. Александр – отличный композитор и человек. 

– Как ты относишься к совместному написанию музыки? В чем разница между радостью от совместного успеха и от личного?

– Совместное творчество очень хорошо работает в случае, если участники видят общее направление своих действий и не имеют существенных расхождений во взглядах на музыку. Тогда получается, что в конечном результате музыка обогащается опытом каждого. В противном случае возникает бессмысленная борьба. И для меня нет разницы между личным и совместным успехом. В любом случае, кино – это продукт деятельности огромного числа людей.

– Что в твоем понимании электронная музыка? В фильме «Кукушка» я ее не услышала.

– В моем понимании это звучание синтезаторов, звук, который невозможно получить от акустических инструментов без обработки. Но в номинации имелась в виду просто музыка, не исполнявшаяся вживую на заключительном концерте. Вообще саундтрек к «Кукушке» решен в основном струнными и деревянными духовыми инструментами, так как ее история происходит в XVI веке. Но есть и добавления синтезаторов, и низкие атмосферы. После Ханса Циммера музыка в любом кино на какую-то часть электронная. Это может быть чисто синтезаторный звук, или гибридный оркестр, или каким-то образом обработанные акустические тембры. Однако даже полностью электронная музыка не должна звучать плоско и механистично, иначе она не породит эмоций. Жизнь должна быть всегда. 

– Как ты пишешь музыку к фильму? Что в видеоряде может вдохновить тебя на то или иное звуковое прочтение?

– Прежде всего, я думаю над формой, делю сцены на части, расставляю маркеры. Важно понять музыкальные точки истории, какие сцены в фильме определят его общее звучание. Всегда начинаю с них. Для меня самое сложное – поймать темп сцены. Во время работы над «Кукушкой» я понял, что если склейка кадров не ложится в темп в одном месте, то чаще всего лучше поменять размер, потому что смена размера меньше ощущается, чем резкая смена темпа. Дальше я придумываю музыкальные темы за фортепиано, а потом их аранжирую. Обычно переделываю два – три раза, поначалу режиссеры обычно говорят: «Очень красиво, но не подходит». В видеоряде вдохновляют голоса и движения героев, отношения между ними, всегда стараюсь их считать и подчеркнуть.

– Идеальный для тебя фильм. Какой он?

– Мне важно, чтобы история, рассказываемая в нем, была мне интересна. Важно такое ребяческое ощущение: «А что будет дальше, чем все кончится?». Важна борьба героев, их преодоление «от мрака к свету». Всегда интересно работать с необычными сценами; интересно, когда режиссер говорит – что он хочет получить в эмоциональном плане.

– Насколько позволительно киномузыке быть самостоятельной?

– Музыка в кино должна быть полностью подчинена истории, она лишь помогает ее рассказать, а не ведет собственный монолог. Однако музыка может серьезно углубить значение и смысл истории, полнее раскрыть ее. Музыка для фильма – то же самое, что кинокамера для сценария.

– Является ли фильм ценным, если он известен преимущественно благодаря музыке?

– Да, так как он помог ей появиться. Однако совсем не факт, что фильм вам понравится. 

– Назови своих любимых кинокомпозиторов.

– Говард Шор, Ханс Циммер, Рамин Джавади, Джон Уильямс, Дэвид Арнольд. Из наших: Сергей Прокофьев (музыка в «Александре Невском» великолепна!), Борис Мокроусов, Александр Зацепин, Михаил Афанасьев, мой учитель и наставник. Список тех, кого я уважаю и кем восхищаюсь, можно продолжать, но названные имена именно любимые.

– Кто из музыкальных гениев, не доживших до появления кино, мог бы стать отличным кинокомпозитором?

– Бетховен. Его работа с тематизмом кинематографична, темы изменяются как персонажи, за ними столь же интересно следить, как за сюжетом фильма. Кстати, музыку Бетховена (особенно Симфонию №7) часто используют в кино. Римский-Корсаков. Чудеснейшая звукопись, потрясающее понимание тембров, его музыка прекрасно описывала бы различные киномиры. Вагнер. Системой лейтмотивов мы пользуемся до сих пор, и он отлично понимал главенство драмы над музыкой.

– Какова будет роль композитора в кинематографе будущего?

– Мне кажется, кино будет все более камерным, все более личным. В нынешнее время наметилась тенденция создавать фильмы или сериалы наподобие калейдоскопа: красивые, но несвязные сцены. Надеюсь, это уйдет, и мы вернемся к плотно сбитым, насыщенным историям. Музыка в кино сейчас – это часто саунд-дизайн, создание атмосфер, шумов. Однако мне кажется, мелодия вернется в кино, потому что она – самое человечное в музыке, мы всегда можем напеть тему из любимых фильмов и снова окунуться в них. Фильмов скорее всего будет больше, они будут короче и выходить не в кинотеатрах, а на других площадках. Сейчас, например, активно набирают популярность стриминг, онлайн-кинотеатры, социальные сети. Документальные фильмы там уже отлично себя чувствуют. Для композиторов будет много новой интересной работы.

– Композитор должен уметь с равным успехом писать музыку академическую и к фильмам?

– Нет, обычно это очень разные вещи. Музыка академическая предполагает, что композитор сам придумывает концепцию, и она должна быть актуальной, новой и раскрываться музыкальными средствами. Музыка к фильму может быть очень вторичной и скучной без картинки, но идеально подходить к истории. Лучшая музыка для кино – та, которую не замечаешь при просмотре, а после просмотра не можешь понять, почему она постоянно звучит в голове. Плюс в кино композитор всегда следует так или иначе за творческим видением других людей, последнее слово не за ним. А в академической музыке он решает все.

– Обязательно ли музыкальное образование для того, чтобы писать музыку? Каков твой профессиональный путь?

– С образованием проще. Есть композиторы, любящие писать по наитию, мне больше нравится подход структурный, через голову. При таком подходе нужно знать, как устроена музыка, и как она работает. Я пришел в музыку достаточно поздно, в 15 лет. Самостоятельно выучил ноты при помощи клавиатуры Casio, научился играть несколько песен, даже немного освоил теорию музыки по книге серии «для чайников».

Потом я поступил в МАИ, но музыка продолжала манить меня, и я на лекциях по линейной алгебре и матанализу писал свою музыку на ноутбуке. Видя, что это путь в никуда, родители разрешили мне подать документы в музыкальное училище. Я готовился год к экзаменам, за это время мы с товарищем сколотили группу, начали сочинять, играть и выступать.

После года подготовки я поступил в МГИМ имени Шнитке на факультет теории музыки. Сначала долго догонял, но в конце концов успешно окончил училище. Затем год я провел, работая в ресторанах и играя на клавишных в разных коллективах, а после пошел в Институт звукового дизайна, где начал изучать написание музыки для кино и вообще работу в кино. Закончил институт и сейчас пишу музыку к фильмам, а также преподаю сольфеджио в ДМШ.

– Даже если в жизни не как в кино, в ней может быть саундтрек? Музыку в каком стиле ты бы написал к своей жизни?

– В жизни каждого человека есть саундтрек. Он формируется из колыбельных, что пела мама, из песен, поставленных друзьями, из музыки, звучащей на улицах, из посещенных концертов, из звуков окружающего мира, из голосов людей. Музыка – это звук, а звук повсюду. К своей жизни я бы написал бодрый metal-альбом, а потом переделал бы его в романтичную прелюдию для фортепиано.

Беседовала Анастасия Степанова, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

24 сентября в галерее ГРАУНД Солянка прошло открытие выставки композиторов и медиахудожников «Лебедь сдох». Эта выставка – совместное детище Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ/СEAM) и галереи ГРАУНД-Солянка при поддержке Союза композиторов России. Как заявляют учредители, основная идея выставки – привлечь к созданию инсталляционных работ профессиональных композиторов, чье творчество находится на стыке различных аудиовизуальных процессов. Казалось бы, ничего нового в сотрудничестве композиторов и художников нет, но в данном случае оно обернулось неожиданной стороной.

Культурное пространство в XXI веке все больше стремится к синтезу звукового, визуального и кинетического искусств, объединенных общим принципом развития и изменения во времени. На выставке (кураторы – Катя Бочавар и Николай Попов) представлены как работы опытных медиахудожников, так и композиторов, впервые пробующих себя на поприще синтетического творчества. А интригующее название выставки «Лебедь сдох» копирует название произведения Антона Светличного, основанного на трансформациях мелодии из «Лебединого озера».

На данный момент ЦЭАМ является заметной платформой для экспериментов с электроакустической и мультимедийной композицией. При большом разнообразии техник и стилей визуального оформления проектов, звуковые эффекты выдержаны в едином направлении, заданном кураторами.

Выставка занимает три этажа галереи и разделена на тематические локации, связанные общими темами, идеями и символикой. «Играет» даже лестничное пространство, где нас встречает МРОТ-колокол и красочная абстрактная визуализация аудиоряда художника Давида Ру. Первый этаж разделен на две зоны. Первая – выдержанная в технологическом тоне механистическая часть, где представлены труды Эльдара Садыкова, Алексея Наджарова, Олега Макарова, Николая Попова и Василия Ёлшина. Вторая – разношерстная акустическая часть, которая показалась более «музыкальной» при всем многообразии видов работы со звуком, образов и идей, начиная от самоиграющего большого барабана Алексея Сысоева до VR-реальности Антона Светличного.

Пять мультимедийных композиций «О Москве. Ретроспектива», которым посвящен верхний этаж креативного пространства, были созданы под эгидой первой лаборатории молодых композиторов и видеохудожников Центра электроакустической музыки в 2021 году. 

Психоделическое торжество урбанизма в композиции «Moscow music» для саксофона, рояля и контрабаса с живой электроникой композитора Аркадия Пикунова и видеохудожника Александра Плахина, сталкерский индустриальный «Moscow’s deep bunker» Дмитрия Ремезова и Артема Григорова – произведения близкие по духу и объединенные конструктивной идеей. «Новая песня о Москве» Кирилла Архипова, Екатерины Калашниковой и Яны Джигсо представляет собой «мета-композицию», выведенную из куплетной формулы и сотканную из лоскутов пьес Леонида Десятникова, Яни Христу и текстовых осколков песен о Москве. Подача композиторского текста выглядит как параноидальный бред: сочетаются, складываются, наслаиваются, нагромождаются электронные и акустические звуки, неразборчивые речевые фразы в жутком круговом вращении. «Ждите» Романа Пархоменко и Александры Голиковой сосредоточено на идее текстур. Не будучи привязанными к конкретным атрибутам столичной атмосферы, они, как показалось из-за большого увеличения визуальных объектов и движения по внутренней стороне, дают долгожданный воздух, ассоциируются с природным, живым, естественным, чего так сильно не хватает в каменных джунглях.

Центральное положение занимает довольно опасная, но завораживающая интерактивная инсталляция Егора Савельянова «Панельки». Мигающий холодный свет, разбитые оконные стекла, двери, раскиданные трубы, однотипные фольгированные боксы, в которых замкнуты цифровые обитатели серых девятиэтажек, – зона для шумовых фантазий посетителей (здесь все можно трогать, греметь, стучать).

«Квартирный вопрос» связывает эту работу с композицией Ильи Вязова «Детская». Ослепительно белая комната заполнена игрушками – плюшевыми тиграми и бегемотами, мохнатыми гномами, пластиковыми погремушками, шариками и развивающими конструкторами. Все объекты любовно вручную связаны цепью проводов с датчиками, а в руках посетителей оживают, озвучивая пространство таинственными шумами и шорохами. Очень сильная энергетически вещь отсылает к психологическому триллеру.

Выставка о потере актуальности музыки как отдельного вида искусства и рождении новых синтетических форм, констатирует успешный выход на новый уровень музыкально-мультимедийного искусства. Да, лебедь все же жив и рвется в облака.

Аглая Наумова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: ЦЭАМ

№4 (210), апрель 2022 года

«Амон-ши» – свежий музыкальный проект из Санкт-Петербурга. Его молодые участники – Вероника Яншина (В.Я.), Варвара Степанова (В.С.) и Глеб Серов (Г.С.) – позиционируют себя как «альтернативный пост-панковский неофолк для медленного слэма». Каждая их песня – мини-монолог о чем-то личном под камерное акустическое звучание, а сам стиль «Амон-ши» действительно с трудом поддается однозначному определению. Поэтому захотелось поговорить с ребятами об их истории, их песнях и творческих планах.

– Вероника, с чего началась история проекта «Амон-ши»?

– В.Я. Я играла на гитаре в школе. Однако я всегда хотела играть на фортепиано. Когда мы переехали в Питер, меня отдали в музыкалку, и я была счастлива. Но мне не везло с преподавателями, и я быстро бросила фортепиано. Но потом, в 14 лет, сестра подарила мне гитару, и так начался мой путь. В детском лагере мы познакомились с Варей, я тогда только научилась играть на гитаре. Играла и попутно сочиняла песни. В конце 2019 года мы расстались с предыдущей компаньонкой (ее голос есть в песнях «Глаз» и «В промышленных масштабах» из альбома «Черти»). Она пару раз не пришла на репетицию, и это был конец. Уже после релиза «Чертей» я предложила Варе выступить вместе. За месяц до концерта.

– В.С. Я хотела выступить всего один раз.

– А желание не просто исполнять, но сочинять – оно у вас давно?

– В.Я. Давно. Очень давно. Я еще в музыкальной школе что-то сочиняла, а мне сказали, чтобы я ерундой не страдала и учила программу.

– Но при этом в песнях фортепиано вовсе не используется…

– В.Я. Я очень плохо играю, да и на концерт его не притащить, если только миди. Но для этого нужна аппаратура.

– В.С. Иногда я импровизирую на концертах, начинаю подбирать наши песни на фортепиано. Так было на последнем концерте. На той площадке было фортепиано, и мы решили внести разнообразие.

– Почему вы называетесь «Амон-ши»?

– В.Я. Я фанат старой игры под названием Sacred. Там к главному персонажу обращаются: Амон-ши, что обозначает «путник», «незнакомец». Мне просто понравилось, как это звучит. Еще у нас есть песня «Дорожная пыль», что тоже соотносится с этим.

– Обычно песни строятся как куплет + припев. А у вас песни выглядят как монологи. У вас была такая цель?

– В.Я. Я не умею писать длинные тексты, так что получается так, как получается.

– В.С. Вероника как-то рассказывала, что она сочиняет от чувств. Ее захватывает какая-то эмоция. Так что это скорее выражение какого-то чувства, а не разделенная структурированная история. Она выражает нечто целостное, единое.

– Какая у вас в коллективе иерархия?

– В.Я. Моя диктатура. Потому что мы все вместе недолго, Варя – год. Да и в целом существуем как проект неполных два года. Так как я очень долгое время была одна – весь продакшн мой, музыка моя, тексты мои, и выпуском самих песен тоже занимаюсь я. И монтажом, и сведением, и вообще всем, что касается производства. Варя у нас на подхвате, помогает мне с аранжировкой. Глеб учит мои ужасные партии баса.

– В.С. Я пока что занимаюсь только своей вокальной партией. Двухголосие, которое существует в новых песнях, придумываю я. Но и старые песни, которые были созданы еще с предыдущей вокалисткой, переделаны под меня. Я больше отвечаю за интерактив на концертах, рисование афиш и открыток, наших декораций.

– Глеб, а как Вы попали в проект?

– Г.С. Варя кинула объявление «Требуется басист и ударник, желательно Иван» в группу «Подслушано» по нашем училищу (мы учимся в одном училище на разных курсах и на разных отделениях). Я, конечно, не Иван, но могу.

– В.С. Мы не ожидали, что кто-то откликнется на мое объявление. Мы учимся в училище имени Н. А. Римского-Корсакова, оно очень консервативно. И рокеров искать среди классиков довольно странновато. Но, как оказалось, среди фортепианного отделения нашелся человек, который играет на басу. Сама я теоретик – тоже забавно.

– В.Я. У меня вообще нет музыкального образования. Я ходила в музыкальную школу при моей школе, у меня 3 класса фортепиано и все. Что касается «вышки», я училась на инженера-программиста в лесотехнической академии в Питере. Но не доучилась и на 4-м курсе, на дипломе, бросила. Вообще не жалею.

– Вы себя позиционируете как «альтернативный пост-панковский неофолк для медленного слэма». Как получилась такая смесь жанров?

– В.Я. Я, когда пыталась определиться с жанром, устроила голосование в группе. Но «неофолк» у нас есть сто процентов. Изначально у меня была просто гитара, а уж что из этого выходило – дело десятое. Я вообще сейчас пишу электронную музыку, так что даже не знаю, что будет дальше с «Амон-ши».

– В.С. Вероника у нас великий экспериментатор!

– Еще у вас есть песня на стихотворение Блока «Они читают стихи». Почему именно Блок? Хотели бы повторить этот опыт со стихотворениями других поэтов?

– В.Я. Я обожаю Блока! Это мой любимый поэт.

– В.С. Я когда-то по композиции, для учебы, писала произведение на стихи Есенина. Можно было бы из этого что-то сделать. У меня даже где-то остались черновики. В том стихотворении, которое я выбрала, мне понравилось то, что оно от женского лица.

– В.Я. О, интересно, может мы с тобой говорим об одном стихотворении? Я его в школе учила. Насколько помню, оно было от лица его первой любви.

– В.С. «Отойди от окна»…

– В.Я. Да!

– В.С. Значит, у нас вкус схожий. Я совершенно случайно нашла тогда это стихотворение. Мне как раз очень хотелось написать сочинение на чужие слова. На тот момент я уже немножко разочаровалась в предмете, и мне не хотелось делиться с преподавателем своими стихами. На каком-то форуме случайно наткнулась на эти стихи, даже не зная, что это есенинские.

– Варвара, Вы стихи тоже пишете? У Вас есть в проекте песни на Ваши тексты, или они уже существуют?

– В.С. На предпоследнем концерте я исполняла две свои песни, которые нашли отклик у наших слушателей. В планах выпустить маленький альбомчик. Но нужно сначала разобраться с грядущими альбомами «Амон-ши», а потом работать над моими песнями. Естественно, под руководством Вероники. Я без нее не справлюсь.

– Вопрос к каждому участнику: как бы вы описали вашу музыку в одном словосочетании?

– Г.С. Все разделения на стиль – это достаточно условная единица. Поэтому можно сказать «хорошая музыка» – и все.

– В.С. «Крепкая дружба». Большинство песен меня сильно вдохновили. На этапе создания альбома «Медленно, но верно», когда Вероника присылала мне черновики, они очень сильно поддерживали меня в быту. Поэтому они очень много для меня значат. Вот что такое «Амон-ши».

– В.Я. Я слишком прагматично ко всему этому отношусь, чтобы романтизировать то, что я делаю.

– Какие у вас планы на будущее?

– В.Я. У нас их слишком много. Мы планируем электронный альбом с вокалом, полноформатный альбом в классическом звучании «Амон-ши», выпуск Вари. Хотелось бы вести нормальную концертную деятельность, найти менеджера, чтобы не я одна всё устраивала, потому что из меня рекламщик так себе. Но, хотя договариваться о концертах я научилась, все равно нужно тратить силы, находя площадку и людей, проводя переговоры.

– Я надеюсь, что мы однажды дождемся концерта в Москве. Сколько раз вы планировали и… вводились ковидные ограничения. Очень хотелось бы вас увидеть.

– В.Я. В наших планах Москва всегда есть. Но уже третья попытка сорвалась. Мы должны были приехать на фестиваль в феврале, а его отменили.

– В.С. Нам вчера забавным показалось то, что я присоединилась к группе, когда началась пандемия.

– В.Я. Локдаун поспособствовал и выходу первого альбома, потому что я очень долго это откладывала. Мы перешли на «дистант», и я подумала, что как раз сейчас можно заняться делом. И записала альбом.

Беседовала Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (207), январь 2022 года

Творческие поиски молодых композиторов всегда интересны. Особенно, если они представляют какой-то свой, необычный путь. В этот раз наш собеседник – Анастасия Гейнц, студентка композиторского факультета РАМ им. Гнесиных, интересы которой не ограничены только академическими задачами. Анастасия, одновременно, – лидер симфоник-метал-группы IZOLDA, коллектив которой сейчас готовит постановку ее рок-оперы «Во власти тьмы». Наш корреспондент побеседовала с автором:

– Настя, как ты пришла к музыке?

– Хотя мои родители не профессиональные музыканты, мама всегда тяготела к музыке. Она отдала брата на фортепиано в детский центр. Он играл много серьезной музыки, в этой атмосфере я и росла. Мне нравилось петь и заниматься музыкой, но не нравилось, что после обычной школы приходилось ходить еще и в музыкальную. А сочинять начала где-то лет в тринадцать.

Кстати, у меня – синестезия. Каждая нота с определенным цветом ассоциируется, и для меня это естественно. Мама как-то рассказала, что по TV показывали мальчика с такой способностью, тогда-то я и заявила, что тоже так могу. Она мне не поверила и попросила написать музыку по своей картине. Я написала «Краски осени». Это было мое первое произведение. Из-за этой способности мне было достаточно легко писать музыку, и я подумала, что было бы интересно поступить на композицию. Для этого надо было сначала освоить теорию, и я пошла в музыкальный колледж им. Шнитке, а потом – в Гнесинку. Получается, я сразу знала, куда хочу.

– Ты сейчас уже учишься на композитора. Что сочиняешь в рамках учебы?

– Разную музыку. Камерно-вокальную, инструментальную, дуэты, трио. Это определенно тональная музыка. Стилистика ближе к позднему романтизму. О технике я особо не задумываюсь и не стараюсь на кого-то опираться.

– А как родилась идея группы Izolda?

– Эта идея возникла очень давно, еще когда мне было лет 7–8. В то время мой брат очень любил слушать симфоник-метал, и как-то раз он показал мне последний концерт группы Nightwish с Тарьей Турунен, который произвел на меня неизгладимое впечатление. Собственно, после окончания колледжа я решила создать группу, но моя первая группа оказалась дэт-метал. Так как с ней не вышло, я решила все-таки попробовать то, что изначально хотела и планировала. Результат оказался намного лучше.

– Сколько сейчас человек в группе?

– Нас семеро. Соло-гитарист Алексей Воронин, ритм-гитарист Андрей Жбанков, бас-гитарист Андрей Смирнов, барабанщик Анатолий Шигин, саунд-продюсер и звукорежиссер Артём Кузьмичёв, продюсер группы Алина Магомедова и я. Артёма и Алину я знаю с колледжа, а с остальными участниками познакомилась, набирая состав группы.

– А твой преподаватель в Гнесинке знает о твоей деятельности?

– Да, Пётр Александрович Климов знает. Некоторые лирические номера в рок-опере я написала так, чтобы их потом можно было применить «в обе стороны». Но я ему не показываю другую музыку, ту, которая пожестче. Мою деятельность он одобряет. Главное, чтобы я успевала по учебе.

– Кем из рок-музыкантов ты и другие участники группы вдохновляются при сочинении и исполнении музыки?

– Мы вдохновляемся Nightwish, Epica, Within Temptation. Наверное, это три основных коллектива, очень давно их слушаю. Еще мне нравится группа Delain.                        

– А что тебя в них привлекает?

– На группы Epica и Within Temptation мы ориентируемся в итоговом звучании. Это приблизительно то, что мы хотим слышать в плане сведения музыки. Там есть вокалистка, которая поет в эстрадной манере. Therion, Xandria – тоже интересны, но не совсем стилистически близки нам. Но вообще, ребята группы Izolda слушают разную музыку, от симфоник-метала до панка.

– Название группы Izolda отсылает к Вагнеру?

– Нет, это было мое прозвище в школе. Не помню, откуда оно возникло. Я решила так назвать группу и не особо думала о Вагнере, а игра слов получилась случайно. На нашем логотипе изображен глаз, зеркало души. У логотипа две версии. Один – со слезой, другой – без слезы. Версия со слезой сделана как раз для рок-оперы. В ней есть сюжетная линия, связанная с девушкой, прошедшей через горе и страдания и замерзшей от этой боли.  Застывшая слеза символизирует то, что снежные королевы могут плакать.

– Раз ты упомянула рок-оперу, расскажи о ней.

– Некоторые события в моей жизни на меня повлияли, и я решила передать это в музыке. Всего в опере «Во власти тьмы» четыре персонажа: Хильда, Эрих, старый наркобарон Герман и его убитая невеста Леди в белом. Герман держит город в страхе, он как кукловод руководит людьми. Но на самом деле он – вторая личность Эриха. Основная идея – борьба с наркотиками и любовь. Трагедия истории в том, что люди добровольно загоняют себя в положение, когда они являются марионетками, и в данном случае кукловод – не Герман, а героин. Имя – это название наркотика на сленге. Действие происходит в абстрактном пространстве, так как мы хотели сделать оперу актуальной для всех. Мне показалось, что такой сюжет очень кстати в наше время.

– В сюжете ощущается налет немецкого романтизма. Есть ли связь?

– Изначально я не думала об этом. Но потом я как раз перечитала некоторые либретто Вагнера и поняла, что да, схоже с «Гибелью богов», где тоже трагедия и в итоге все умирают.

– Кто именно из творцов академической музыки тебе ближе, раз уж речь о Вагнере зашла?

– Бах, Вагнер, Шуберт и Шуман. Бах – он фундаментальный, его просто невозможно не любить. А романтики… Очень люблю Шуберта. Меня привлекает мир одинокого героя. Он всегда ищет что-то, но не находит, либо находит, но это оборачивается не очень хорошо. Эта далекая страна, возлюбленная… Очень все похоже на то, как я сама привыкла жить.

– В конце хотелось бы задать тебе сакраментальный вопрос: русский рок жив?

– Да, я считаю, что русский рок жив. Среди моих коллег, знакомых музыкантов много людей, которые играют в рок-группах. Это абсолютно разные жанры, начиная от фолка и заканчивая панком или альтернативой. По-моему, люди, которые думают, что русский рок мертв, смотрят куда-то не туда. Я знаю симфоник-метал-группу «МореЖдет», которая использует много классических принципов. Также знакома с фолк-группой «Оля и домовые». Так что русский рок продолжает развиваться, и это, конечно, не может не радовать.

Беседовала Анастасия Сёмова, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (182), март 2019

24 февраля в Лос-Анджелесе прошла 91-я церемония вручения знаменитой премии«Оскар». Среди фильмов-номинантов оказалось целых три ленты, тесно связанных с музыкальной тематикой. Одна из них – «Зеленая книга» Питера Фарелли ожидаемо стала главным победителем. Режиссер обратился к теме дискриминации по расовой принадлежности, взяв за основу реальную историю американского классического и джазового пианиста Дона Ширли. Статуэтку за лучшую оригинальную песню забрала Леди Гага, автор саундтрека к фильму-мюзиклу «Звезда родилась» режиссера Брэдли Купера. Однако наибольшее число наград – 4 «Оскара» – завоевала «Богемская рапсодия», посвященная легендарной группе Queen во главе с ее звездой Фредди Меркьюри.

Байопик Брайана Сингера, если и не возродил былую популярность участников Queen, то оживил память о них. Знаменитое Show must go on (Шоу должно продолжаться), звучащее на заключительных титрах фильма, воспринимается как знак всего события. С момента выхода фильма в ноябре музыка этого коллектива вернулась в чарты Billboard, а для нового поколения, возможно, стала открытием. Возродившийся интерес к Queen отразился и на самой церемонии вручения премии, которая открылась хитами We will rock you и We are the champions. Их исполнил ныне существующий состав продолжателей группы – проект Queen + Adam Lambert, образованный отцами-основателями Брайаном Мэйем, Роджером Тейлором и певцом Адамом Ламбертом.

Первоначально картину много критиковали за значительные исторические неточности, за поверхностное раскрытие довольно четко обозначенных проблем, касающихся личности, болезни и смерти Фредди Меркьюри. Очевидно, режиссер не ставил перед собой задачи соблюсти историческую правду. Его цель была другая – воссоздать на экране атмосферу того времени и воскресить образ Фредди.

Это – весьма непростая задумка, поскольку исполнителю главной роли необходимо было повторить весьма специфичную, самобытную манеру сценического бытия Меркьюри, его мимику и жесты. В роли великого музыканта предстал молодой, но уже довольно известный актер Рами Малек. Ответственно подойдя к образу, он работал даже над акцентом гуджарати – следствием парсийского происхождения солиста Queen.

Наибольшую ценность в фильме представляет мастерски сделанная реконструкция знаменитого выступления группы в 1985 году на благотворительном фестивале Live Aid в Лондоне в помощь пострадавшим от голода в Эфиопии. Ставший кульминацией фильма финал предполагал точное воспроизведение жестов, пластики, хореографии, траектории перемещения по сцене. Создатели фильма пошли дальше: сохранив все вышеперечисленное, они сняли это с другого ракурса. Например, в самом начале выступления зритель видит выход Фредди Меркьюри на сцену не со стороны стадиона «Уэмбли», как это было при съемках оригинального выступления, а из-за кулис. Рами Малек великолепно справился с поставленной задачей, сохранив не только внешние атрибуты, но сумев передать и энергетику Меркьюри, его невероятную самоотдачу во время знаменитого выступления.

К сожалению, в фильме совершенно не затрагивается сотрудничество Фредди Меркьюри с оперной дивой Монсеррат Кабалье, их альбом Barcelona, их прекрасный дуэт, прозвучавший даже на открытии летних Олимпийских игр 1992 года в Барселоне. Это было бы уместно сделать в память о великой певице, покинувшей наш мир за месяц до выхода ленты.

Ныне живущие участники Queen – Брайан Мэй и Роджер Тейлор – принимали участие в создании картины. Помня лидера группы, они всячески поддерживали молодого актера и высоко оценили его работу. Рами Малек заслуженно получил «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Мария Невидимова,
III курс ИТФ

№8 (169), ноябрь 2017

Биографии композиторов прошлого всегда привлекали писателей, драматургов и режиссеров. И, конечно же, музыкантов. Вот и чешский композитор, автор музыки к фильмам, пианист и по совместительству продюсер Михал Дворак заинтересовался биографией Антонио Вивальди, решив сделать из нее нечто оригинальное. Так родился проект Vivaldianno – город зеркал, где барочная музыка переплетается с современными ритмами, инструментами, танцами и живыми картинами 3D-анимации. Проект получил успех в Чехии, и уже несколько лет шоу гастролирует по всему миру. 28 сентября 2017 года состоялась премьера Vivaldianno в Москве, в Крокус-Сити Холле.

Программа была выстроена на основе произведений Вивальди, аранжированных Михалом Двораком и Иржи Янухом. За их плечами – несколько альбомов музыки Вивальди, Моцарта и Баха в современной обработке. Музыкальные номера чередовались с историей о жизни Вивальди, поведанной разными лицами в масках: рассказчиком, отцом, двумя друзьями, священником, горничной, возлюбленной композитора Анной… Это рассказ о нелегком пути музыканта, который умер бедным и всеми забытым, каким и оставался вплоть до начала XX века. Не обошлось и без мистики: то и дело на экране появлялся таинственный старик с волшебным зеркалом, которое преследовало Вивальди всю его жизнь. Необычное либретто на этот сюжет написал композитор Томас Белко, выступивший в новом для себя качестве либреттиста.

История о Вивальди вписана в видеоряд, созданный японским аниматором Косуке Сигомото. Его 3D-проекции и анимации, выведенные на полупрозрачный экран перед сценой, оживляли пространство: гондолы плавали по каналам Венеции, на улицах кипел карнавал, церковные витражи радовали глаз своим великолепием… Иногда видеоряд напоминал клип. Например, один номер сопровождало деревянное колесо, которое постепенно расцветало, затем увядало, оставив за собой лишь голые ветки. А под музыку «Грозы» очень удачно была воплощена картина шторма с бурным морем, ливнем и молниями. Несколько раз визуальный ряд дополняли танцы. Двое танцоров рассказывали историю взаимоотношений Антонио и Анны – их любовные встречи и последующее расставание.

В музыкальных номерах использовался материал из знаменитых «Времен года», «Гармонических вдохновений» и других скрипичных концертов, а также Stabat Mater. Неожиданный поворот наступил в момент рассказа о попытке самоубийства Вивальди, когда под кружащий водоворот зазвучала совсем другая, но тоже известная музыка Confutatis из Реквиема Моцарта. А в картину венецианского карнавала очень удачно вписался финал Концерта Фрица Крейслера в стиле Вивальди. Для каждого номера было придумано авторское название. Некоторые из них подходили под настроение музыки, такие как Fiesta batucada с ритмами бразильского танца, Die another day на основе упомянутого Confutatis Моцарта и Strings on the ice на основе финала концерта «Зима», который имеет программное название «Катание на коньках». Символично, что последняя жизнеутверждающая композиция названа Il Prete Rosso – «рыжий священник». Ее музыканты исполняли в масках.

Ансамбль включал в себя как классический струнный оркестр, так и две электрогитары, ударную установку и экзотические духовые инструменты (кена и флейта пана). Как и положено в концертах Вивальди, участвовали три солиста: скрипачи Роман Паточка и Мартина Бачова, виолончелистка Терези Ковалова. Дирижировал сам автор шоу – Михал Дворак, в облике которого причудливо сочетались современность с намеком на традицию: он дирижировал в футболке, стоя за синтезатором и используя светящиеся палочки.

В некоторых номерах полностью сохранялась авторская партитура Вивальди, лишь осовремененная звучанием электронных инструментов. Но, помимо контрапунктов электрогитары, порой вставлялись целые фрагменты придуманной музыки, обычно во вступлении для настроения. Например, ударные в финальном номере Il Prette Rosso задали бодрый, энергичный тон, латиноамериканские ритмы в Fiesta batucada напомнили бразильские и венецианские карнавалы, а спокойная мелодия кены и горловое пение в Chatterbox (медленная часть «Осени») настроили на духовную сосредоточенность.

В целом у Михала Дворака получился яркий театрализованный концерт, который произвел большое впечатление на слушателей (громкие аплодисменты, крики «браво» и «бис»). Кто знает, возможно, придя после представления домой, люди загорятся любопытством и захотят познакомиться поближе с творчеством «рыжего священника», как в свое время называли Вивальди.

Софья Овсянникова, IV курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

– Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

– Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

– Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

 – Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

– С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III курс ИТФ