№7 (231), октябрь 2024

В 2024 году исполнилось 100 лет со дня рождения профессора Татьяны Петровны Николаевой. О жизни и творчестве прославленной пианистки и композитора наш корреспондент беседует с профессором Московской консерватории Мариной Сергеевной Евсеевой.

– Марина Сергеевна, Вы помните, как началось Ваше общение с Татьяной Петровной Николаевой?

– У каждого, наверное, в жизни были какие-то моменты, которые мы можем расценить как особую милость судьбы.В далеком 1968 году судьба сделала мне подарок. Я закончила детскую музыкальную школу (Гнесинскую семилетку), поступила в Мерзляковское училище и оказалась в классе Татьяны Петровны.

– Какое впечатление она на Вас произвела? И что Вы слышали о ней до того?

– Имя Николаевой в то время было легендарным. Феноменальная музыкальная память, огромные программы, международное признание. Сравнительно недавно была ее победа на I Международном Баховском конкурсе с 48-ю прелюдиями и фугами. Перед дверьми «гольденвейзеровского», 42-го класса, где занималась Татьяна Петровна и куда меня привели поиграть ей перед поступлением в училище, конечно, мною овладел священный трепет. Но у Татьяны Петровны была удивительная особенность – сразу же располагать к себе: приветливая улыбка, доброжелательность, открытость. Ее класс всегда был полон визитерами, не только студентами.

– Как строилась работа в классе?

– Татьяна Петровна гастролировала очень много. В одном из интервью она сказала интересную вещь: «Я шутя называю себя советской миллионершей, потому что я владею практически всем фортепианным репертуаром. Я чувствую себя счастливой и очень богатой, владея этими художественными миллионами». И она появлялась в классе такой миллионершей, на нас щедро выливался этот золотой дождь. Игралось все. Фактически любое произведение, которое проходилось, могло быть продемонстрировано. Целиком она вряд ли успевала, но показать могла любой фрагмент любого сочинения для фортепиано. Причем ты слышишь то, что далеко не всегда услышишь на концертной эстраде. По ощущениям – просто чудо.

Для меня это, конечно, был скачок – из музыкальной школы сразу попасть фактически во взрослую консерваторскую жизнь. Это была невероятно сложная для меня задача – сразу освоиться, иногда пугающе сложная, когда Татьяна Петровна исчезала на пару недель, а мне надо было что-то сделать и приготовить. Иногда мне в то время казалось, что я не справлюсь. Жизнь была сложная, но невероятно увлекательная.

– Что она говорила в процессе работы? Как показывала?

– Татьяна Петровна была не очень многословна в своих комментариях. Мне очень помогали опорные точки, которые она выставляла в произведении и которые потом позволяли ощутить форму. Сама она иногда играла, а иногда подыгрывала. Сидя за вторым роялем, в любой нужный момент включалась и показывала — здесь какой-то голос, здесь гармонию, здесь ритм, пульсацию; то есть, как дирижер, выставляла все на свои места.

Когда она начинала играть, рояль начинал разговаривать, петь, какими-то совершенно неожиданными красками звучать. Больше всего ошеломляло то, как прозвучавшие более или менее удачно в исполнении студента фраза или пассаж, превращались в живой, осязаемый, буквально трепещущий под ее пальцами звуковой образ. И здесь, конечно, сыграли роль ее композиторский талант и мастерство.

Она была прекрасным композитором и по рассказам моих коллег, которые общались с ней и с Шостаковичем, он всегда ей говорил: «Танечка, Вы должны писать музыку». Недавно был концерт к 100-летию, где студентка Михаила Степановича Петухова, тоже ее ученика, ныне профессора Консерватории, сыграла, кажется, 13 ее этюдов. Это фантастически интересная, прекрасная музыка. Правда, трудная.

– Возможно ли сейчас исполнение произведений Татьяны Петровны?

– Я считаю, что наш долг сейчас, с некоторым опозданием, начать больше ее исполнять. У нее есть очаровательные пьесы для детей. Прелестный цикл «Рисуем животных» и просто отдельные пьесы. Фортепианные концерты она сама играла – это очень яркое впечатление.

– Когда Вы видели ее в последний раз и о чем говорили?

– Я проходила аттестацию и мне необходима была характеристика. Она написала очень приятный отзыв, и я к ней пришла, чтобы его получить. Это было накануне ее отъезда на гастроли в США, где, как известно, она скоропостижно скончалась. Долгое время не могла поверить, когда мне говорили, что ей нездоровится, но оказалось, что все серьезно.

– В чем состоит уникальность ее педагогической методики?

– Мне кажется, у нее не было наработанной теории. Во всяком случае, это были очень конкретные указания по каждому сочинению. Единственное, что можно сказать – она очень ценила индивидуальное отношение к музыке и, если она его чувствовала, не пыталась его поломать на свой лад. Скорее даже наоборот, она могла помочь его реализовать, если это, конечно, не вело к погрешностям стиля и вкуса.

У меня был случай, когда я проходила партиту Баха. Что-то она мне поначалу подсказала, а потом я довольно убежденно начала играть. Татьяна Петровна с интересом послушала и говорит: «Ну-ка сыграй еще раз.  Как это у тебя так складно получилось». Она не то что не стала править меня, наоборот, даже сама заинтересовалась. Всегда приветствовались проявления самостоятельного творчества. Она любила заниматься с композиторами именно в силу того, что, наверное, видела в них индивидуальности.

– Ее указания относительно исполнения касались каких-то общих вопросов, например, стиля, или же она обращала внимание на детали?

– Пожелания были конкретные, но очень важные. Это были импульсы, которые потом позволяли сложиться очень ясному собственному представлению. И, конечно, показ. Она играла абсолютно свободно. У нее были фантастические руки, удивительным образом приспособленные к фортепиано, невероятно пластичные и гибкие. Она очень легко справлялась с многозвучными аккордами. У нее было легчайшее, непередаваемое пианиссимо, совершенно невесомое. Ничего подобного я позже никогда не слышала.

– Вам выпало счастье не только учиться у нее, но и выступать вместе с ней. Расскажите, пожалуйста, как это было.

– В 1974 году Татьяна Петровна – а она все еще увлекалась циклами – задумала еще один. Это были 12 клавирных концертов Баха в содружестве с Саулюсом Сандецкисом. Тогда только начал складываться его знаменитый камерный оркестр, это была молодежь, выпускники, даже студенты. Может быть, поэтому Татьяна Петровна тоже решила сыграть со своими студентами. Я попала в число ее партнеров.

Творчество было совместным. Мы пытались найти оптимальные для ансамблевых концертов решения (сольные играла Татьяна Петровна, я с ней играла два тройных и четверной).  Мало того, что мы занимались и готовились в Москве, в Консерватории, следующим этапом был выезд в Вильнюс на встречу с оркестром, где мы сначала несколько дней репетировали, а потом ещё неделю играли. Это были самые счастливые в творческом отношении годы.

– Какой она была в общении?

– Это было теплое, совершенно невиданное обаяние: с одной стороны, почти детская непосредственность, с другой – внутреннее величие. Там никогда не было ни высокомерия, ни желания себя как-то выделить. Я всегда говорила, что ее амбиции (в хорошем смысле), самооценка проявлялись не в том, что она демонстрировала свое превосходство или пыталась подчеркнуть нечто особенное, а в том, какие и по характеру, и по масштабу творческие задачи она перед собой ставила. Было ясно, что рядовой музыкант не сыграет 32 сонаты Бетховена подряд. Многие с трудом представляют себе, что такое вообще возможно. Мы, к счастью, имели возможность соприкасаться с этим совсем тесно.

– Но тогда ведь это казалось нормой?

– Самое удивительное, что да. Когда я поступила, она играла в Москве баховский цикл, весь Хорошо темперированный клавир. Я по наивности думала, что ХТК всегда и все играют целиком и начала сразу учить. Мы с ней, к счастью, успели пройти первый том. Теперь я понимаю, что нам пришлось столкнуться с чем-то уникальным и феноменальным.

– Что Вы считаете ее главным педагогическим достижением?

– Кто-то из ее учеников сказал, что это был педагог не для всех. Действительно, кто-то мог услышать, понять и почувствовать, а кому-то это было, может быть, сложно, а с кем-то нужно было сидеть и каждый звук объяснять. Мне кажется, что было достаточно ее показа, чтобы очень многое становилось на места. Главное — она умела прочитать текст так, что в нем не оставалось ни одной лишней нотки и ты удивлялся, почему раньше у тебя это звучало не совсем так. Хотя надо сказать, что со мной (возможно потому, что я была еще совсем неоперившейся) она довольно подробно занималась какими-то моментами, особенно звукоизвлечением. Помню, мы очень долго сидели над фа-минорным ноктюрном Шопена, и что-то ей все время не нравилось. Ей казалось, что звук недостаточно певучий. И потом вдруг вздох облегчения: «Все! У тебя рояль зазвучал».

– Были ли у нее студенты, которым она уделяла особое внимание?

– Внимание Татьяны Петровны, как правило, распределялось между всеми пропорционально объему подготовленной к уроку программы, масштабом исполнительских проблем, сроков наших выступлений. Время от времени каждый из нас получал приглашение для дополнительных, чаще домашних занятий. Но в основном я ловила то, что она показывала. Показы были настолько яркие и впечатляющие, что давали колоссальный импульс. Если человек что-то делает очень ярко, у тебя в сознании сразу возникает очень точное представление.

Все то, что я слышала на уроках (не только то, что со мной проходило – мы сидели в классе часами), у меня отчеканилось в памяти. Сейчас время от времени, когда с чем-то сталкиваюсь, первое, что у меня всплывает, это то, как Татьяна Петровна показывала. Совет студентам – много времени проводить в классах профессоров, где можно многому научиться. Это тот багаж, с которым вы всю жизнь можете жить.

– Насколько Татьяна Петровна помогла Вам реализовать Ваши творческие возможности?

– Я считаю, что полностью помогла. В процессе моей педагогической работы, я вдруг обнаружила, что в наших с ней уроках находятся ответы почти на все вопросы, на все проблемы, с которыми я сейчас сталкиваюсь. Существовала такая точка зрения, что Николаева только разъезжает, она не занимается. Она действительно разъезжала. Но насчет того, что не занималась – это совершенно несправедливо.

Иногда, особенно когда у меня были ответственные моменты, допустим, поступление в Консерваторию, я переживала, что ее долго нет, а я не знаю, как правильно. Но потом появлялась Татьяна Петровна, и мне было понятно, что делать. Да, это был немного специфический режим занятий.

– Удивительно, как она все успевала?

– Ее трудоспособность не поддается описанию. Она приезжала и на следующий день приходила в класс к десяти. Как правило, собирался весь класс, и занятия заканчивались поздно вечером. Я оставалась до конца, слушала всех. Бывало, что после длительного отсутствия не успевали все поиграть. Тогда она вызывала к себе домой, и там тоже достаточно подробно, несколько дней подряд занималась.

– Что Вы заимствовали из ее методики?

– Пытаюсь тоже научить читать все то, что написано в тексте, и по возможности, то, что за нотами.

– Какова была обстановка в консерватории 1970-х годов, когда Вы учились? Что, по Вашему мнению, ушло безвозвратно, а что осталось неизменным?

— Ушло многое. Мне казалось, что все было немного более крупным, значительным. Главное (на примере Татьяны Петровны я могу об этом говорить), что все было подчинено музыке. Для нее музыка была всем. В одном из своих интервью она сказала: «Я родилась с музыкой».

– Что бы Вы хотели пожелать сегодняшним студентам? От чего хотели бы предостеречь, что посоветовать?

– Мне остается только повторить слова Татьяны Петровны: «Любите музыку, и тогда все у вас получится, и вы всего сможете достигнуть». Она ее любила совершенно беззаветно! Если вы любите музыку, если вы ею живете, она непременно отплатит вам взаимностью.

Беседовала Антонина Самонина,

IV курс НКФ, музыковедение

№5 (229), май 2024 года

Фёдор Шаляпин, Николай Гяуров, Марк Рейзен, Алексей Кривченя, Максим Михайлов – далеко не полный список выдающихся русских басов. Эту линию продолжает один из самых востребованных на современной мировой сцене оперных певцов – Дмитрий Ульянов.

Общение с музыкой у Дмитрия началось довольно рано. Уже в возрасте пяти лет музыкальные способности мальчика заметил руководитель детской вокально-хоровой студии «Мечта» В.А. Шереметьев. В студии он провел три года, а затем поступил в детско-юношескую капеллу при Свердловской государственной детской филармонии и вплоть до 13 лет был там первым дискантом.

Дальнейшее становление Дмитрия как музыканта продолжилось в Уральской консерватории имени М.П. Мусоргского в классе профессора В.Ю. Писарева. Талантливого студента заметил главный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета Е.В. Бражник и пригласил его в труппу. Так, окончив лишь первый курс Консерватории, Дмитрий дебютировал в своей первой роли – Анджелотти в опере Пуччини «Тоска». Однако, Екатеринбург был явно тесен для молодого певца: уже в 1998 году он стал солистом в московском театре Новая Опера, куда его пригласил главный дирижёр Е.В. Колобов. Молодой певец попробовал себя во множестве партий, среди которых Лоредано («Двое Фоскари» Верди), Варлаам («Борис Годунов» Мусоргского) и другие.

В августе 2000 года Ульянов перешёл в труппу МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, довольно быстро став одним из ведущих солистов. А дальше – головокружительная карьера: гастроли во многих городах России, в странах Европы и в США, а также сотрудничество с Большим театром, с Михайловским театром, с Хоровой капеллой им. А.А. Юрлова, с Симфонической капеллой В.К. Полянского, с оперными театрами Новосибирска, Казани, Перми, Чебоксар. Среди стран, на чьих сценах пел выдающийся бас, – Италия, Франция, Израиль, Испания, Монако, Нидерланды, Австрия, Швейцария, Германия… Однако, сложная геополитическая обстановка не могла не сказаться на развитии карьеры певца, спектакль может отмениться в самый последний момент – так, например, случилось с постановкой «Хованщины» в 2022 году – копродукции Большого театра и театра Ковент-Гарден.

В жизни Дмитрия помимо музыки было еще одно серьезное увлечение – драматический театр. До поступления в Консерваторию он примерил на себя множество ролей в школьном театре-студии «Игра», а затем в студенческом театре. Артист занимался с педагогами из Свердловской драмы, принимал участие в местных театральных фестивалях, занимал места на областном слете театров. Этот опыт оказался чрезвычайно ценным для его сценического будущего. «Драматическому артисту легче. В его распоряжении есть такое понятие, как время, а у нас нет его – мы все время находимся под контролем дирижера и руководством композитора. В этом плане нам гораздо сложнее, и интереснее» –признавался Дмитрий. Но, тем не менее, он отмечает, что от роли в театре или кино не отказался бы, особенно у таких режиссеров, как А.С. Кончаловский, Н.С. Михалков, П.С. Лунгин.

В послужном списке Ульянова значится более 30 оперных партий. В этом перечне Кончак, Король Рене, Гремин, Томский, Царь Додон, Дон Жуан, Лепорелло, Командор, Эскамильо, Хундинг и другие. Особенным почетом у певца пользуются герои музыкальных драм Мусоргского: Борис Годунов, Пимен, Варлаам, Иван Хованский, Досифей – все эти образы уже воплощены Ульяновым.

Борис Годунов – одна из его любимейших ролей. В этом персонаже Дмитрий, в первую очередь, видит не жертву, не злодея, а человека. Работа над таким образом – всегда сложный поиск. «У меня процесс выхода из роли очень трудный, особенно если это Борис Годунов, с которым проживаешь на сцене целую жизнь. Порой непонятно, вышел ли ты из образа или все еще в роли. После спектакля никогда не могу уснуть, прихожу в себя целые сутки. Иногда после «Бориса» у меня даже ноги не идут» – говорил Дмитрий.

Певец никогда не начинает работу над ролью с прослушивания исполнений своих коллег, чтобы не повторять предшественников, а найти собственный вариант. К работе над партией артист подходит очень ответственно. Изучение исторических материалов, просмотр репродукций и фильмов, погружение в атмосферу той или иной эпохи всегда сопровождают работу над текстом. Все это ради того, чтобы максимально убедительно представить образ. Как рассказывает певец, в день спектакля близкие уже знают, что трогать его не надо. Если у музыканта вечером Борис, то он уже с утра Борис. Надевает образ как костюм, примеряет, каким будет вечером. Это его способ погружения.

Есть у Дмитрия и нереализованные чаяния. Ему хотелось бы попробовать себя в амплуа Мефистофеля в «Фаусте», продолжить изучение вагнеровских ролей, в частности короля Марка в «Тристане и Изольде», лучше познакомиться с героями Верди и сыграть, например, Захарию в «Набукко».

В вопросе противостояния композиторской и режиссерской трактовок опер Дмитрий Ульянов предпочитает нейтральную позицию. В отношении «Бориса Годунова» он высказался следующим образом: «Будь я директором Большого театра – что невозможно – выпустил бы двух «Годуновых». На Исторической сцене – классического, с историческими костюмами, а на Новой – современную постановку».

Дмитрию интересны разные режиссерские взгляды. Он любит и классические постановки, и современные режиссерские трактовки. Певец открыт к эксперименту и с готовностью принимает разноплановые сценические решения. Если, по его мнению, режиссер требует чего-то неприемлемого, Дмитрий ищет дипломатичные способы отстоять свою позицию, например, убеждая постановщика, что будет невыигрышно смотреться в том или ином виде. Когда Барри Коски захотел, чтобы одеяниями Царя Додона в «Золотом Петушке» были только трусы и корона, Ульянов ответил, что это все, конечно, замечательно, но он предпочел бы выйти на сцену «как минимум в кальсонах»!

Несмотря на то, что Ульянов считает своей стихией оперный жанр, он приветствует и репертуар другого рода. Дмитрий любит камерную музыку, он занимался вокальными циклами Шуберта, Мусоргского. Иногда ему хочется пробовать и новые вещи, с интересом музыкант смотрит в сторону творчества современных авторов. Пока практики исполнения такой музыки у него было немного, но певец знаком с «Носферату» Д. Курляндского, некоторыми произведениями Л. Десятникова, В. Кобекина и А. Журбина. А в концерте, который состоялся в 2018 году, Дмитрий Ульянов исполнил партию баса в вокально-симфонической поэме Шостаковича «Казнь Степана Разина». Однако, несмотря на широкий спектр творческих интересов, артист признается, что его настоящая любовь – опера.

Анна Курова, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (228), апрель 2024 года

Виктор Львович Гинзбург – пианист, заслуженный артист России, профессор Московской консерватории, уже более 40 лет преподающий на Межфакультетской кафедре фортепиано. Сын профессора Л.С. Гинзбурга, виолончелиста и музыковеда, автора «Истории виолончельного искусства» и многих других трудов, ученик профессора Я.И. Мильштейна – пианиста и музыковеда, автора в том числе известной монографии о Листе, Виктор Львович рассказывает нашему корреспонденту, что он считает самым важным в своей деятельности исполнителя и педагога.

– Виктор Львович, с чего начался Ваш творческий путь?

– Я родился в семье музыкантов. Отец хотел учить меня игре на виолончели. Поскольку в то время он близко общался с М.Л. Ростроповичем, тот лично «благословил» меня, когда мне было около пяти лет. Но этому благословению, увы, не суждено было сбыться, поскольку в конце концов родителями было решено, что я буду пианистом, и ступив на эту дорогу, я больше с нее не сворачивал. 

– Кто стоял у истоков Вашей педагогической деятельности?

– В детстве и юности я перенял достаточно много у своего отца, моего первого учителя. Иногда его советы смешиваются в моей памяти с советами Якова Исааковича Мильштейна, моего профессора, с которым судьба свела меня позже.

Вспоминаю, что Мильштейн часто говорил о некоем тезаурусе, куда входят эрудиция, квалификация, видение мира музыканта; он говорил о том, что музыкант должен как можно больше положить в эту сокровищницу, используя свой богатый внутренний мир. Я часто рассказываю об этом студентам, которые, надеюсь, меня понимают. 

– Чем Вам запомнились занятия у Мильштейна? 

– Яков Исаакович взял меня в свой класс, когда я учился еще в восьмом классе ЦМШ. С тех пор и до окончания консерватории мне посчастливилось заниматься с ним два раза в неделю. Я испытываю неудовлетворение собой: имея такую роскошную возможность, я так мало ей пользовался! Понимаю, что мог бы взять гораздо больше от своего дорогого учителя. Я помню его уроки, как что-то невероятное. Он мог играть любое произведение с любого места, будто только что подготовил его, чем поражал всех нас. А как он аккомпанировал концерты… 

В классе Мильштейна я успел застать Елизавету Леонскую. До сих пор помню ее исполнение финала си-минорной сонаты Шопена. Она вообще потрясающий музыкант, и, на мой взгляд, самая яркая из учеников Мильштейна, которых я слышал. Вспоминаю еще одного человека, не столь широко известного, но необычайно яркого педагога – Б.Я. Землянского. К сожалению, судьба его была нелегкой, но это никак не отразилось на общении с нами, студентами: например, встретившись со мной случайно в коридоре, по которому я шел со своим товарищем, его учеником, Борис Яковлевич мог запросто пригласить меня зайти к нему в класс «просто поиграть». Тогда мы считали такие вещи как бы изменой своему учителю, но сейчас я очень жалею, что не поиграл ему хотя бы несколько раз.

– Каким был Ваш репертуар? Насколько он изменился со временем?

– Яков Исаакович прекрасно знал традиционный фортепианный репертуар, но живо интересовался и новой музыкой. Фактически он открыл мне творчество Хиндемита. Современная музыка давалась мне сравнительно неплохо: я, например, считаю, что смог поступить в Консерваторию благодаря Первой сонате Щедрина, которую играю до сих пор. Считаю, что Щедрин сильно опередил свое время этим сочинением. Также Мильштейн посоветовал мне выучить Первую сонату Рахманинова – ее тогда очень редко играли. С тех пор я с ней не расстаюсь. В то же время Яков Исаакович предоставлял мне возможность выбирать произведения самому, что я и делал с большим интересом и удовольствием.

В последние десятилетия особое место в моей жизни заняла музыка Баха: так, например, однажды я понял, что не могу жить без Гольдберг-вариаций и не успокоился, пока не сыграл их на концерте и не записал на диск. Следующей вершиной для меня стало исполнение I тома ХТК в Малом зале Консерватории, затем удалось осуществить студийную запись этого концерта. Сейчас я пытаюсь учить второй том, он настолько увлек меня, что я практически перестал играть все остальное. Надеюсь, что смогу выучить наизусть (как и первый том), исполнить и записать. Тогда я буду считать, что некий этап в моей жизни прожит не зря.

Также меня увлекает музыка Шуберта: несколько моих сольных программ были монографическими, я чередовал в них сочинения Шуберта и Баха… 

– Влияет ли подготовка ученика на Ваши педагогические принципы?

– Педагогика всегда была чем-то очень желательным и легким для меня – своего рода, естественной потребностью. Мне интересно и очень нравится преподавать. Я преподаю на Межфакультетской кафедре фортепиано с 1981 года, и в моем классе всегда были студенты разного уровня владения инструментом, так что приходится «подстраиваться» под индивидуальные особенности каждого из них. 

Вспоминаю моего старшего друга и коллегу Ирину Семеновну Козолупову, еще в те годы говорившую мне о том, что с пианистами заниматься проще, а вот со студентами других специальностей – гораздо сложнее. При этом я смотрю на педагогику, как на возможность взаимного творческого общения со студентом. Мне кажется, что главные принципы отношения педагога к студентам любой специальности – поощрение творческого начала, уважение и вера в возможности ученика.

– Что Вы могли бы пожелать или посоветовать молодым музыкантам, пианистам?

– Советовал бы молодым музыкантам никогда не останавливаться: пусть иногда и хочется взять небольшой тайм-аут после значительной вершины – это возможно лишь в крайнем случае: надо всегда идти вперед. Еще советую стараться видеть жизнь во всех ее проявлениях, не сводить восприятие мира к развлекательной стороне, стараться понимать, что происходит вокруг. Наряду с чисто музыкантскими качествами, я очень ценю искренность в исполнении. Исполнитель должен ясно представлять, что он хочет сказать своей музыкой. Так что желаю молодым музыкантам действовать всегда осознанно, воспринимать себя в контексте всего окружающего мира, и не только музыкального.

Беседовал Виталий Захаров, IV курс НКФ, музыковедение

№4 (228), апрель 2024 года

«Композитор – это не тот человек, который пишет музыку бесплатно. Это тот, кто будет писать музыку, даже если ему за это платить не будут». Так о профессии сказал Денис Присяжнюк, яркий нижегородский композитор, музыковед и педагог. Действительно, сложно себе представить настоящее творчество исключительно из практических и корыстных соображений. Композиторский дар – как группа крови, с ней необходимо жить, даже если она одна из самых редких в мире. «До тех пор, пока на свете есть человек, который мыслит, будет существовать потребность в индивидуальном высказывании» – утверждает композитор.

Денис Олегович Присяжнюк родился 2 апреля 1973 года в поселке Смолино Горьковской (ныне Нижегородской) области. Там он провел первые шестнадцать лет жизни. Творческие способности композитора проявились рано. По воспоминаниям Присяжнюка, в 11 лет он предпринял попытку создать оперу «Демон». Музыкант с иронией отметил, что в итоге получилось несколько номеров, написанных под впечатлением от посещения оперного театра.

Неординарные способности Присяжнюка отмечали не только родители, но и педагоги сельской музыкальной школы. Сценические ситуации, порой курьезные, показывали, что ученика может ждать будущее большого музыканта. Так, на одном из зачетов по фортепиано Присяжнюк забыл текст фуги И.С. Баха, однако не растерялся и сымпровизировал недостающий фрагмент без особых последствий для конечного результата.

Следующий этап творческого пути композитора связан с Дзержинским музыкальным училищем. Это время теоретического и пианистического освоения всей академической музыки, «идущей в руки». С особым теплом он вспоминает о педагоге училища Тамаре Сергеевне Юрпаловой. Она приняла мальчика с весьма относительными представлениями о теории музыки и подготовила его к поступлению. Именно Юрпалова устроила встречу Присяжнюка с Б.С. Гецелевым – его будущим учителем композиции в Нижегородской консерватории.

Первая консультация состоялась на втором курсе. По воспоминаниям Дениса Олеговича, он представил Гецелеву фортепианные сочинения в жанре вариаций с бесконечным количеством пассажей. Тот отправил молодого композитора обратно, «писать тему». Вторая встреча, случившаяся два года спустя, оказалась более успешной. Посмотрев работы, Борис Семенович сказал, что молодому композитору обязательно надо поступать.

Период обучения в Консерватории – один из важнейших этапов становления музыканта. Присяжнюк параллельно учился на двух факультетах – композиторском и музыковедческом. По словам Дениса Олеговича, ему повезло с педагогами по специальности. Гецелев заложил базовые принципы композиции: нельзя врать и повторяться в музыке, нужно делать все самому, а не надеяться на исправления преподавателя. Б.Ф. Егорова, специалист по французской музыке, научила технике музыковедческого слова. Т.Н. Левая, научный руководитель в период написания кандидатской диссертации, также дала очень много в профессиональном плане. По словам Дениса Олеговича, «эти люди стали моими педагогами».

Творчество Присяжнюка разнообразно количественно и качественно: оперы, инструментальные концерты, струнные квартеты, сонаты для разных составов, романсы и др. Каждая из областей заслуживает подробного освещения. Однако интересна и особая сфера творчества композитора – его авторские жанры.

Возникновение жанров «Акции», «Параллельной музыки», «Оксюморонов», «Вероятной музыки» произошло само собой. По воспоминаниям Присяжнюка, в определенный момент он обратил внимание на то, что стал мыслить сериями. Под серией в данном случае подразумевается интерес к иному повороту в той же самой концептуальной и драматургической проблематике. «В сложном вопросе или проблеме всегда остаются вещи, которые можно было бы сказать еще, но в другой раз» – так композитор объясняет необходимость появления новых сочинений в определенном жанре.

«Акции» характеризуются непременным присутствием внешнего, театрального элемента. Композитор говорит о сочинениях в этом жанре как о «направленной действенности». Часто на первый план выходит перформативный элемент, связанный с нестандартной сценической ситуацией. Ярким примером может послужить «Акция X» для кафе, его ничего не подозревающих посетителей, инструментального ансамбля и фонограммы (2013).

«Параллельная музыка» отличается тем, что в ней симультанно существует несколько смысловых рядов (тексты, драматургии, формы, материалы). В этом смысле наиболее показательно сочинение «Параллельная музыка I» для двух фортепиано (2005). Работа представляет собой две прелюдии, прописанные в первой и второй партиях отдельно, которые исполняются параллельно. 

В «Оксюморонах» непременно есть парадоксальное совмещение несовместимого. Это может проявляться как в инструментальном решении, так и в драматургии. У «Оксюморонов» достаточно много схожего с «Акциями», в некоторых аспектах между жанрами прослеживаются пересечения.

Наиболее закрытый, «внутренний» жанровый вектор – «Вероятная музыка». Композитор дал такой комментарий: «“Вероятная музыка” – эмоциональное название. Бывает так, что задумываешь одну музыку, а приходит совсем другая. “Вероятная музыка” для меня – “музыка-замещение”; это музыка, которая приходит… или могла бы прийти».

Сочинения Присяжнюка регулярно звучат в залах Нижегородской консерватории, а также периодически на концертных площадках Москвы, Саратова, Астрахани. Однако значительная часть произведений до сих пор не исполнена. На то есть несколько причин. Собрать большой состав под современную музыку, особенно в провинции, очень сложно; обычно исполнители без особого энтузиазма берутся за работу над новыми сочинениями. Другая причина кроется в природной скромности автора, что, безусловно, очень красит его как человека. Вместе с тем это приносит немало сложностей композитору, которому в современных условиях необходимо громко заявлять о себе. Иначе как быть услышанным среди обилия звукового «шлака», ставшего неотъемлемой частью нашей реальности?..

Семён Суханов, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (227), март 2024 года

В уходящем году исполнилось 35 лет со дня кончины Анны Даниловны Артоболевской, выдающегося детского фортепианного педагога, преподавателя Московской консерватории и ЦМШ, одной из ключевых фигур советской фортепианной педагогики, создавшей свою методику работы с самыми маленькими музыкантами. Сегодня мы вспоминаем ее жизненный и творческий путь.

Анна Даниловна родилась 4 октября 1905 года в Киеве в дворянской семье. Она рано проявила музыкальную одаренность и уже в четыре с половиной года была принята на «Курсы музыкального образования» Евгения Павловича Рапгофа. В 1923 году окончила Киевскую консерваторию по классу В.В. Пухальского. Еще во время обучения начала преподавать в интернате для сирот, родители которых погибли во время Гражданской войны.

В феврале 1925 года Артоболевская поступила на второй курс Петроградской консерватории в класс известнейшей пианистки Марии Вениаминовны Юдиной, с которой в последующие годы ее связывала теплая дружба. Впоследствии Юдина вспоминала, что «Анна Даниловна Карпека-Артоболевская всегда глубоко удовлетворяла как меня, так и музыкальную общественность своим отличным пианистическим уровнем, широкой общей музыкальной культурой и чрезвычайно активным и проникновенным отношением к делу».

Анна Даниловна много концертировала в Ленинграде и других городах, в том числе вместе со своим супругом, мастером художественного слова Г.В. Артоболевским. К сожалению, в 1943 году талантливая пианистка из-за перенесенного инфаркта была вынуждена отказаться от концертных выступлений. Тяжело переживала она и гибель мужа, который во время Великой отечественной войны выступал на фронте в составе концертной бригады.

С этого времени Анна Даниловна полностью посвятила себя музыкальной педагогике. В 1944-1953 годах она преподавала на военном факультете при Московской консерватории (ныне Военный институт военных дирижеров Военного университета Минобороны России), а также в средней специальной музыкальной школе им. Гнесиных. 

В 1944 году А.Д. Артоболевская начала работать в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. Ее талант педагога, собственная уникальная методика, чуткое отношение к каждому ученику, внимание к всестороннему развитию его личности, в том числе знаниям в других областях искусства, творческая атмосфера урока давали возможность в полной мере раскрыться талантам юных музыкантов. Свою методику она выстраивала на пути «от музыки к технике», учитывая при этом характер, способности и знания ученика и пробуждая у него образное восприятие.

Один из ее учеников, известный композитор С.М. Слонимский, в свое время написал ей: «Музыка никогда не была у Вас школьной задачей или сухой тренировкой техники. И почему-то при этом 99% Ваших ребят – редкие виртуозы с блестящей техникой. А как Вы научили меня читать ноты – ей-богу, не помню. Кажется, это было раньше букв. Но это не так, а только кажется, потому что это было интереснее букваря…». Другой выдающийся воспитанник Анны Даниловны – директор ЦМШ, профессор В. В. Пясецкий свой первый урок у великого педагога вспоминает так: «Помню, что в первый же день, когда пришел только знакомиться, я ушел от нее, как она сказала, музыкантом. Это совершенно потрясло моего отца. Я мог третьими пальцами обеих рук сыграть «Собачий вальс»! Как она это сделала, никто не понимал. Все, я музыкант! Такой скачок, по-видимому, был основой ее метода».

Более сорока лет Анна Даниловна преподавала в Центральной музыкальной школе. Многие ее ученики стали впоследствии известными музыкантами: среди них Алексей Наседкин, Алексей Любимов, Сергей Слонимский, Любовь Тимофеева, Валерий Пясецкий, Владимир Овчинников, Юрий Розум, Дмитрий Галынин, Вадим Руденко, Наталия Деева, Рубен Мурадян, Юрий Богданов и другие.

Своим педагогическим опытом Анна Даниловна поделилась в книгах «Первая встреча с музыкой», «Музыка и малыши», в статье «Ваши дети и музыка», в которых описала в том числе и свою методику преподавания. Одним из ее главных педагогических принципов было погружение ребенка в музыку с первого урока. Она писала: «Постарайтесь околдовать ребенка музыкой, как интересной сказкой, не имеющей конца». Многих современников поражало то, как быстро и легко начинали играть ее ученики. Самым главным для Артоболевской было сделать так, чтобы ученик поверил в свои силы, входя в прекрасный мир звуков.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович также отдавал дань ее талантам, говоря: «Анна Даниловна Артоболевская хорошо известна мне как отличный, высококультурный музыкант, как ярко одаренная пианистка, как замечательный, вдумчивый педагог». Ее собственный взгляд на музыкальную педагогику как нельзя лучше отражает это: «Музыка, быть может, как ни одно искусство, помогает сделать человека добрее, облагораживает его жизнь. Ее язык не нуждается в переводе; в то же время, он способен передать самые тонкие, самые глубокие чувства, которые подчас невозможно выразить словами. Ведь недаром говорят: музыка начинается там, где кончается слово. Зажечь, «заразить» ребенка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога».

Антонина Самонина, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (227), март 2024 года

Значение личности Алексея Любимова в контексте музыкальной культуры России трудно переоценить. Один из самых известных российских пианистов, проводник нового направления исторически-информированного исполнительства, популяризатор старинной и современной музыки, педагог, воспитавший не одно поколение музыкантов. В преддверии 80-летнего юбилея Алексей Борисович Любимов продолжает заниматься делом, которому посвятил всю свою жизнь: изучать великое искусство музыки и выходить на концертную сцену, чтобы донести до слушателей его суть.

Образование Алексей Борисович получил профессионально-академическое, в русле московской пианистической традиции. Воспитывался в классе педагога ЦМШ А.Д. Артоболевской, а затем, будучи студентом Московской консерватории, несколько лет учился у Г.Г. Нейгауза. По собственному признанию, уже на этом этапе он почувствовал необходимость сбросить оковы школы классического исполнительства, требовавшей стандартизации.

Участвуя в различных международных конкурсах, общаясь с коллегами-музыкантами, он постоянно стремился расширить свой кругозор, проникнуть в саму сущность музыки. Уже после окончания Консерватории, увлекся творчеством современных композиторов. Со многими из них тесно общался в юности и продолжает дружить до сих пор.

При этом сам пианист сочинением не увлекается. Говорит, что подобные эксперименты были простительны до шестнадцатилетнего возраста. В мире и так слишком много хорошей музыки, чтобы дополнять ее собственными опусами, считает он. Начав с исполнения авангарда, Алексей Борисович в конце концов принял решение углубиться только в область минимализма и постминимализма, сочтя их наиболее органичными для себя. 

Судьбоносный поворот в сторону старинной музыки произошел в 1970-х годах. Услышав на одной из пластинок Н.Арнонкура непривычное звучание, казалось бы, давно известных барочных произведений, Алексей Борисович заинтересовался новым направлением аутентичного исполнительства на исторических инструментах. Эта область в России тогда была совершенно не изучена. Музыкант вспоминает, что в то время во всей Москве существовало только два клавесина, находящихся в очень плохом состоянии. Лишь спустя несколько лет в Московской филармонии по настоянию Алексея Борисовича появился первый играющий хаммерклавир.

Опираясь на записи европейских коллег, пианист начал формировать новый стиль исполнения, интуитивно ощущая его близость к возможному оригиналу. Первые концерты старинной музыки вызывали недоумение в среде академических музыкантов. Прослушав цикл сонат И.С. Баха, Альфред Шнитке спросил: «Где же баховское величие?». Чтобы освободить слух публики от исполнительских клише понадобились годы. Эта цель до сих пор не достигнута в полной мере, считает Любимов, но сегодня звучание исторического фортепиано уже не вызывает отторжения.

Новому исполнительскому направлению требовались музыканты, воспитанные в других условиях. Для этих целей в Московской консерватории был открыт новый факультет исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ). В деле его основания пианист отводит себе небольшую роль. Говорит, что этот вопрос в большей мере решили его коллеги и время. «Мы обратились к ректору Московской консерватории В. П. Овчинникову. Сказали, что у нас есть педагоги, есть инструменты, и мы можем привести 12 студентов», – вспоминает Алексей Борисович. Сегодня факультет ФИСИИ выпускает в высшей мере профессиональных, всесторонне образованных исполнителей, готовых к любым экспериментам. 

Будучи на протяжении 12 лет деканом факультета ФИСИИ, профессором Московской консерватории и Зальцбургского университета, Любимов не оставляет активную исполнительскую деятельность. Он признается, что «давно выпустил из рук и орган, и клавесин», сосредоточив свое внимание на историческом фортепиано. «Еще в 90-е годы на Западе стали говорить о том, что сложилась русская клавесинная школа. Сейчас есть множество высококлассных исполнителей клавесинистов и органистов. Чтобы заниматься всем в равной степени хорошо, нужен огромный внутренний ресурс, поэтому я принял решение обратиться к более узкой области – романтические рояли и стилистика игры на них», – говорит музыкант. 

Желание освободить музыку от «накипи интерпретаций» является отличительной чертой творчества Алексея Любимова. «К сожалению, люди все дальше стали уходить от сути музыки в сторону исполнительства. Она [музыка] стала для многих музыкантов средством создания имиджа», – с горечью комментирует артист сложившуюся сегодня на концертной эстраде ситуацию.

Быть первопроходцем в новых областях – его кредо. Подготовка к каждому новому выступлению начинается с поиска того самого единственного звука, оттенка, штриха. Он считает, что каждый инструмент по-своему уникален и требует индивидуального подхода. Похоже, что этот процесс для музыканта в творческом плане стал самым важным, важнее самого концерта.

Елена Арутюнова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Аня Тодич, фонд V–A–C

№2 (226), февраль 2024 года

В 2023 году исполнилось сто лет со дня рождения Рудольфа Рихардовича Керера (1923–2013), народного артиста РСФСР, профессора Московской консерватории (1961–1991). Уникальный пианист с индивидуальной манерой игры, он прошел крайне необычный творческий путь.

В жизни Рудольфа Керера музыка присутствовала с самых ранних лет: отец был фортепианным мастером. Родился музыкант 10 июля 1923 года в Тбилиси в немецкой семье, учился в Тбилисской консерватории в классе А.И. Тулашвили. Но в 1941 году семью выслали в Казахстан. Это стало большой трагедией для молодого пианиста: он был вынужден работать на хлопковой плантации. Позже Керер окончил физико-математический факультет Чимкентского учительского института и стал преподавать математику в средней школе. В Казахстане у него не было возможности играть на фортепиано. Но такой музыкант не мог остаться без музыки. Сначала он рисовал клавиши на доске и таким образом занимался. Потом, когда семья переехала в другой населенный пункт, в местной школе нашелся аккордеон, и Керер играл на нем.

Только в 1952 году он смог вернуться к роялю. Казалось бы, после такой длительной разлуки с любимым инструментом невозможно стать профессиональным пианистом. Но сила духа и огромный талант сотворили чудо: в 1954 году Керер поступил сразу на третий курс Ташкентской консерватории в класс З.Ш. Тамаркиной.

1961 год стал переломным в жизни артиста. Он принял участие во втором Всесоюзном конкурсе пианистов, скрипачей и виолончелистов в Москве. Для этого потребовалось особое разрешение, так как ему было уже 37 лет, а участники должны были быть моложе 35. Хлопоты полностью оправдались: Рудольф Керер получил первую премию. Причем с максимальным количеством баллов. Так, почти неизвестный в столице музыкант буквально в один день был признан одним из великих.

После победы на конкурсе он стал солистом Московской филармонии и его пригласили преподавать в Московскую консерваторию. Среди его московских учеников – профессор МГК И.Н. Плотникова и бразильский пианист А. Морейра Лима, оба – лауреаты Международного конкурса имени П.И. Чайковского.

Следующие четыре десятилетия – время активного творчества. Керер гастролировал, давал сольные концерты, выступал с разными оркестрами, снялся в фильме «Аппасионата» (1963) в роли пианиста Исайи Добровейна. В его программу входили произведения самых разных композиторов. Сам пианист говорил о том, что очень любит Прокофьева, Баха, Бетховена и композиторов-романтиков. Для него было важно предельное внимание к нотному тексту, он отрицал слишком свободные интерпретации произведений.

С 1991 года Керер жил за рубежом. Сначала восемь лет преподавал в Венской школе музыки и сценического искусства. В 1998 году переехал в Цюрих, а позже в Берлин. Он ушел из жизни в 2013 году в возрасте 90 лет.

Рудольф Рихардович Керер был удивительно многостронней личностью. Но главной в его жизни была музыка, которая, несмотря на обстоятельства судьбы, никогда не покидала его сердце.

Лаура Санчес, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (226), февраль 2024 года

Пианист, известный беспрецедентной виртуозностью, но предпочитающий избавиться от образа «гения техники». Композитор с блестящим музыкальным чувством юмора. Обладатель девяти премий «Грэмми» и семи премий «Джуно». Все это – один из известнейших музыкантов современности – Марк-Андре Амлен.

Амлен родился 5 сентября 1961 года в Монреале, начал учиться игре на фортепиано в возрасте пяти лет у своего отца, фармацевта по профессии и талантливого музыканта-любителя. Продолжил обучение в музыкальной школе Венсана д’Энди у Ивонны Юбер – ученицы Альфреда Корто. Затем учился в Темпльском университете Филадельфии и в 1985 году получил звание магистра. В том же году он завоевал первую премию на Международном конкурсе американской музыки в Карнеги-холле. С этого момента началась его активная концертная деятельность как пианиста-солиста, камерного музыканта и солиста оркестра.

Амлен-пианист признан во всем мире как фантастический виртуоз. Поражает не только его безупречная техника, но и та непринужденность и легкость, с которой он ее демонстрирует: она совсем не воспринимается вычурной, показной, бьющей на внешний эффект. Его интерпретации отмечены глубокомысленным, вдумчивым подходом.

Репертуар Амлена чрезвычайно широк – от Гайдна и К.Ф.Э. Баха до композиторов XXI века. В концертных программах пианиста и шедевры классики (произведения Шопена, Шумана, Листа, Сен-Санса, Брамса, Альбениса, Шостаковича, Щедрина, Метнера), и малоисполняемые авторы (Леопольд Годовский, Шарль-Валантен Алькан, Николай Капустин). Часто пианист выбирает технически очень сложные сочинения, которые редко исполняются из-за того, что считаются практически «неиграбельными». Например, запись Концерта для фортепиано соло Алькана, осуществленная Амленом, по мнению британского музыкального критика Джереми Николаса – «одна из наиболее ошеломляющих демонстраций пианистической виртуозности, когда-либо записанных на диск». 

Однако Амлен совсем не ставит задачу просто отыскать неизвестные виртуозные произведения и представить их публике, продемонстрировав свою технику. Для него важно поделиться со слушателями музыкой, которая обладает художественным своеобразием, достоинством и может заинтересовать их наряду с предельно сложными вещами в его программах есть и такие сочинения, как цикл Леоша Яначека «По заросшим тропинкам» – небольшие пьесы, не представляющие технической трудности, но самобытные и очаровательные. В интервью критику Бертхарду Нойхоффу пианист признается: «Единственная причина, по которой я выхожу на сцену – это желание поделиться с другими чудесами человеческого творчества. Я хочу отдать дань уважения этому невероятно прекрасному дару, который преподнесли нам композиторы прошлого. Я не могу жить без музыки – и я хочу поделиться ею с другими».

Большое внимание Амлен уделяет русской музыке. В дуэте с пианистом Лейфом Ове Андснесом он записал «Весну священную» в переложении для двух фортепиано и Концерт для двух фортепиано И. Ф. Стравинского. Исключительный интерес пианиста связан с малоисполняемыми русскими композиторами начала XX века – Г. Катуаром, Н. Рославцем. Многие их сочинения были записаны именно Амленом.

В 1998 году он записал диск фортепианной музыки Катуара, куда вошли двадцать восемь миниатюр. Среди них – прелюдии, поэмы, скерцо, а также пьесы с программными названиями (например, «Буря», «Задушевная песня», «Вдали от родины»). Амлен чрезвычайно чутко воплотил многообразие образов, созданных композитором. Рояль под его пальцами звучит то вкрадчиво-ласково и мягко, то задумчиво и горестно, а безмятежное спокойствие сменяется волнением кипящих чувств. Слушая его, нельзя не убедиться в том, что Амлен не просто пианист-виртуоз, он – пианист-лирик.

В репертуар Амлена входят и произведения отечественного автора совсем иного плана – Н.Г. Капустина (1937–2020), композитора и джазового пианиста. Амленом исполнены два цикла этюдов, Сюита в старинном стиле, несколько сонат и другие сочинения. Сам Капустин был одним из самых техничных пианистов своего времени, и в его музыке прекрасно раскрывается блестящий, филигранный стиль Амлена.

Марк-Андре Амлен является автором около 30 сочинений для фортепиано. Многие из них завоевали широкую известность. Например, его Pavane variée была назначена обязательным сочинением на Международном музыкальном конкурсе немецкого радио и телевидения ARD в Мюнхене (2014), а Токката на тему L’homme armé вошла в число обязательных произведений на отборочном туре XV Международного конкурса пианистов имени В. Клиберна в США (2017).

Именно в собственных сочинениях Амлена ярко проявляется его важное качество – искрометный музыкальный юмор. Пожалуй, наибольшую популярность приобрели его «12 этюдов во всех минорных тональностях». Некоторые из них вдохновлены шедеврами классики – этюдами Шопена, «Кампанеллой» Паганини-Листа, «Тарантеллой» Россини, произведениями Алькана, клавирной музыкой Скарлатти. Первый этюд цикла представляет собой соединение трех ля минорных этюдов Шопена: они звучат одновременно и удивительно сочетаются. Такой синтез создает с одной стороны комический эффект, а с другой – поражает техническими возможностями исполнителя. Остальные интерпретации классических шедевров «наперчены» гармоническими колкостями, характерными для музыки XX века. 

Перу Амлена принадлежат также Вариации на тему Паганини – еще одна интерпретация знаменитого 24 каприса. Амлен не только кардинально преобразовал музыкальный язык темы, обогатив его современными гармоническими новшествами и джазовыми ритмами, но и включил в некоторые вариации аллюзии и цитаты из известных сочинений – Пятой симфонии Бетховена, рахманиновской Рапсодии на тему Паганини, «Кампанеллы» Паганини-Листа, виртуозно соединенной с темой каприса. Слушая запись этого произведения, исполненного автором в Москве в Доме музыке 11 декабря 2011 года, можно слышать удивленный и обрадованный смех публики, узнавшей знаменитые мелодии. Амлен создал и несколько произведений для механического фортепиано, которые невозможно исполнить «вживую» даже в четыре руки. Это знаменитый «Цирковой галоп» и «Сольфеджиетто на тему К.Ф.Э. Баха».

В настоящее время пианист активно гастролирует в США и странах Европы. Его программы насыщенны и разнообразны (Регер, Бетховен, Шуман, Равель). 6 декабря 2023 года в Богемском национальном зале он исполнил «Сарказмы» Прокофьева, а также камерные ансамбли Прокофьева и Шостаковича совместно с американским скрипачом Филиппом Квинтом и русским виолончелистом Сергеем Антоновым.

Арина Салтыкова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (225), январь 2024 года

Ее музыка озвучила целую эпоху. Ее песни стали летописью советской жизни, несущей память о самых знаковых событиях прошлого родной страны. Ее мелодии не покидают нас и сегодня. 9 ноября свой 94-й день рождения отметила композитор, пианистка, народная артистка СССР Александра Пахмутова. Преданный Орфей отечественной эстрады, она посвятила свои песни на стихи Николая Добронравова не просто советской действительности с ее устремлениями к светлому будущему, но, в первую очередь, главному вершителю этого будущего – советскому человеку. Эпоха ушла, но собирательный образ героя тех лет навсегда запечатлен в песнях выдающейся творческой пары. 

Судьба Александры Николаевны хорошо известна. Читая биографию народной артистки, невольно думаешь: «Да, вот таким должен быть путь достойного гражданина и большого художника». Жизнь Пахмутовой не могла не зависеть от «погоды в доме»: ее творчество всегда чутко откликалось на происходящие в стране события. Первые произведения были написаны во время эвакуации в Караганде (1942–1943). Песню «Если будешь ранен, милый на войне» на стихи Иосифа Уткина в исполнении юной Сашеньки слышали раненые военного госпиталя. Любопытно, что уже здесь автор знакомит нас со своими представлениями о моральных качествах достойного человека: личности, которой могут быть прощены любые слабости, кроме одной – нарушения «клятвы на войне»: «Все проходят раны/ Поздно или рано, / Но презренье к трусу не проходит, нет!».

В 1953 году песня Пахмутовой впервые была опубликована в печати. Это была «Походная кавалерийская»на стихи Юлии Друниной, воспевшая подвиг советского генерала Льва Михайловича Доватора. Не раз еще в песнях композитора будут фигурировать выдающиеся личности, внесшие неоценимый вклад в судьбу страны. 

Творческий дуэт супругов А.Н. Пахмутовой и Н.Н. Добронравова пустился в плаванье вместе с «Лодочкой моторной». С тех пор биографии композитора и поэта плотно переплелись: они шли рука об руку вплоть до недавнего момента – скоропостижной кончины Николая Николаевича. Личная и творческая судьба двух художников повторяла все изгибы советской истории: вместе со всей страной они славили первый полет человека в космос («Орлята учатся летать») и переживали трагическую утрату его покорителя, Юрия Гагарина (вокальный цикл «Созвездье Гагарина»); в начале 1960-х воспевали комсомольские стройки в городах Сибири (вокальный цикл «Таежные звезды»); в 1980-м провожали олимпийского Мишу («До свиданья, Москва, до свиданья»). 

Отдельными событиями в культурной жизни страны были многочисленные кинопремьеры. Песни Пахмутовой всегда были не просто музыкальным украшением того или иного фильма, но нередко воспринимались как своего рода ключ к его пониманию. Александра Николаевна тоже порой вдохновлялась кинокадрами. По ее словам, мелодия песни «Нежность» к фильму «Три тополя на Плющихе» возникла под впечатлением от проникновенного взгляда друг на друга главных героев картины (актеры Татьяна Доронина и Олег Ефремов). 

Каждая песня Александры Николаевны – пазл к целостному портрету советского человека. Так каковы же его детали? Одно из качеств этого собирательного образа — честь и умение держать свое слово — мы приметили еще в первой песне композитора. Другая немаловажная черта — устремленность «из настоящего к звездному грядущему». Истории советских людей должны были служить нравственным ориентиром для будущих поколений: «Будет путь наш легендарен / В марше завтрашних годов. / Каждый станет – как Гагарин, / Каждый станет – как Титов». Герои песен Пахмутовой персонифицируют самое главное для советского гражданина качество – готовность к смелым поступкам ради высокой цели.

В песнях Александры Николаевны, посвященных мирному времени, отважный герой вдруг открывает слушателю свою романтическую натуру. Песни нового, относительно спокойного этапа в жизни страны поются от лица первопроходцев, открывателей, исследователей и созидателей. Герой Пахмутовой и Добронравова осваивает Землю во всех возможных плоскостях, покоряя непростые погодные условия и переживая долгую разлуку с любимыми. Манит его беспредельная высота («Обнимая небо»), знойные степи («Геологи») или таежные глухие дебри («ЛЭП-500»). Неважно, каким трудом он занят и как постигает этот мир – будучи летчиком, подводником, геологом, рабочим на линиях электропередачи, кабинетным ученым или же атлетом, он изучает не столько окружающий мир, сколько природу собственных возможностей («Команда молодости нашей», «Трус не играет в хоккей», «Герои спорта» и т.д.). А есть ли предел физических и моральных возможностей? У советского человека, очевидно, нет. Интересно, что спортсмен в этих песнях становится равноценной мирной альтернативой герою времен войны; он также защищает честь страны и доказывает превосходство духа советского человека, но теперь, к счастью, на спортивной арене.

Пахмутовский портрет советского человека – некий универсальный образ, списанный не только с «недостижимых» героев Советского Союза, вроде Гагарина, но и с тех, кто героических подвигов не совершал, и все же каждый день делал великое дело, вдохновляя своим искусством других людей. И, кажется, совершенно не имеет значения, побудит ли песня на большие открытия или же на маленький добрый поступок, свое чудесное воздействие на человека она, безусловно, окажет. Советский человек, о котором написано около четырех сотен песен Пахмутовой, никогда не утрачивает молодости души. Теплой ностальгией сквозят многочисленные строчки стихов Добронравова, и это прошлое трепетно хранится в памяти нашего героя. Устами Александра Градского он восклицает: «Ничто на земле не проходит бесследно».

Когда-то в 1960-е композитор получила задание «написать песню о Братске, достойную наших ребят». Сегодня ни у кого не возникает сомнений в том, что ей действительно удавалось писать песни, достойные лучших из лучших. Так в творчестве Пахмутовой и Добронравова, сформировался универсальный образ человека советской эпохи, личности столь же мудрой, сколь и сильной, помнящей свои корни, но устремленной к новому. Сегодня песни народной артистки Советского Союза – это возможность для молодого поколения узнать лучше своих родителей, дедушек и бабушек, лучше понять, что двигало ими и что их вдохновляло. И хотя великий дуэт Александры Николаевны и Николая Николаевича писал портрет с советского гражданина, своего современника, этот образ может послужить ориентиром и для человека наших дней.

Анастасия Немцова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (225), январь 2024 года

Песни в исполнении Анны Герман я начала слушать еще со школьной скамьи. Меня увлек волшебный голос певицы, у которой каждая композиция звучит проникновенно. С одной стороны, слышится академический вокал, с другой – эстрадное пение.

В 1966-м Анна Герман заключает контракт с итальянской студией грампластинок CDI, а в Каннах получает «Мраморную пластинку» на международной ярмарке грампластинок «Midem». В 1967-м артистка с триумфом выступает на крупных фестивалях в Италии (Сан-Ремо, Сорренто). Но этот же год становится роковым. В августе близ Милана певица попала в страшную автомобильную аварию, долго и мучительно восстанавливалась. В начале 1970-х возобновляются ее гастроли, перемены происходят и в личной жизни. После выздоровления певица выходит замуж за инженера Збигнева Тухольского, а в середине 1970-х рождается сын, Збигнев младший.

Первой песней, исполненной Анной Герман после возвращения на эстраду, стала «Надежда»А. Пахмутовой и Н. Добронравова. В 1977-м на фестивале «Песня года» певица дважды под овацию зала исполнила песню «Когда цвели сады» В. Шаинского. Но в конце 1970-х у Анны Герман обнаружили онкологическое заболевание и в августе 1982-го ее не стало.

Анна исполняла песни на различных языках – польский, русский, итальянский и даже монгольский. В большинстве своем это лирические композиции с ярчайшими контрастами и оттенками. Перечислю свои любимые: «Танцующие Эвридики», «Город влюблённых людей», «Надежда», «Черёмуха», «А он мне нравится», «Письмо Шопену», «Эхо любви», а также «Гори, гори, моя звезда», «Возвращение романса». В репертуаре Анны Герман есть и танцевальные, шуточные песни – «Я люблю танцевать», «Двое», «По грибы», и русские народные – «Из-за острова на стрежень», «Метелица».

Огромное внимание Анна Герман уделяла песням с духовной тематикой, существуют различные версии исполнения ею «Ave Maria» (Баха-Гуно). А в 1970-х певица выпустила пластинку под названием «Ясный горизонт». Совсем недавно я узнала о том, что Анна Герман в конце жизни записала на магнитофон мелодии собственного сочинения на тексты апостола Павла («Гимн любви»). Некоторые из этих замечательных мелодий мне удалось послушать.

Нельзя забывать о литературном наследии певицы, написавшей книгу-дневник «Вернись в Сорренто», в которой повествуется о ее жизни в Италии. Сохранились и трогательные письма Анны своим родным и близким. Среди трудов, посвящённых Анне Герман, больше всего мне запомнилась книга И.М. Ильичёва «Анна Герман. Сто воспоминаний о великой певице».

В наши дни проводится множество различных музыкальных и художественных фестивалей, посвященных ее памяти. До сих пор в интернете публикуются песни в ее исполнении. А летом этого года в Ургенче ей поставили памятник.

Алена Наместникова, IV курс НКФ, музыковедение