№3 (209), март 2022 года

Личность Скрябина окутана мистикой.  В этот юбилейный сезон, отдавая дань великому композитору, проводятся скрябинские фестивали, исполняются его симфонии, и, конечно же, пианисты играют его сочинения. Наше внимание привлек молодой, но уже достаточно зрелый в своих интерпретациях пианист, в репертуаре которого – все фортепианные произведения А.Н. Скрябина. Конечно, среди его коллег есть музыканты, которые тоже играют циклы концертов из всех скрябинских сочинений для фортепиано. Но в 19 лет этого еще не делал никто.

В сентябре-ноябре 2021 года московской публике был представлен цикл из семи концертов «Таинственный зов», состоявший из всех фортепианных сочинений композитора.  Повтор этого юбилейного цикла затем прошел и в Большом зале музея А.Н. Скрябина. Рассказать об этом уникальном событии согласился его исполнитель, пианист Евгений Евграфов:

– Евгений, в 2020 году Вы исполнили 10 сонат Скрябина, а сейчас играете цикл концертов, состоящий из полного собрания фортепианных сочинений композитора. Расскажите, пожалуйста, когда и как Вы пришли к музыке Александра Николаевича?

 – Мой путь к Скрябину начался в 11 лет с двух поэм ор. 32. Услышал на концерте и выучил. Затем решил добавить несколько пьес: мазурки ор. 3 (№№6,7), этюд №2 ор. 8, несколько прелюдий ор. 11, за полгода получилось около 30 минут. Поучаствовал в конкурсе на стипендию А.Н. Скрябина. Дальше добавились: Девятая соната, знаменитые этюды — № 5 ор. 42 и №12 ор. 8, Вторая соната. Так, в 13 лет удалось сыграть сольный концерт из произведений Скрябина, в двух отделениях – там еще прибавились Вальс ор. 38, и Поэма «К пламени» ор. 72. 

 – А как возникла идея цикла концертов из всех фортепианных сочинений композитора?

 – Идеи как таковой не было. После Второй сонаты в 14 лет пришла Восьмая (было интересно сыграть, то, что считается «самым-самым»). Дальше – Четвертая. Десятая соната была сыграна с листа в один из вечеров в Рузе, в 15 лет. Ночью приснилось, что я ее играю наизусть. Проснулся – в самом деле помню. И долго к ней не возвращался. Потом была Пятая соната, которую вместе с Четвертой и Девятой я играл в концертном зале Мариинского театра. Потом для себя была освоена Третья соната. Так что до «десятисонатника» оставались всего 3 сонаты, которые нужно было сыграть. Мне было 17…  

Как-то Марина Александровна Добрынина, преподаватель фортепиано в ДМШ им. Ипполитова-Иванова и большой друг моей семьи, подарила мне второй том из трехтомника произведений Скрябина под редакцией К.Н. Игумнова. Сборник этот стоял у меня на пюпитре и в свободное время я играл оттуда все, что нравится (в первую очередь, решил выучить Фантазию ор. 28). За несколько месяцев до начала 2021 года я подумал, что до полного собрания остается около пяти часов музыки. Грядет 150-летие Александра Николаевича. Когда еще можно будет это ВСЕ сыграть?!  

 – Постойте, цикл из 7 концертов – это около 10 часов музыки. То есть с четвертой декады 2020 года и до начала проведения цикла концертов в 2021-м Вы «подняли» еще 5 часов тематической музыки?

 – Да. Но, если точнее, то с февраля 2021 года.

 – По какому принципу Вы выстраиваете последовательность каждого концерта? Сочинения исполняются в хронологическом порядке или есть какая-то иная идея

 – Условная продолжительность всех семи программ, как мы говорили, это десять часов. Я играю их наизусть и мог бы объединить в пять – четыре концерта. Исполнение двух-трехчасовых программ – не такая далекая концертная практика, ныне замещенная современной европейской традицией менее продолжительных концертов. Ведь это не спорт! Гигантская сила внушения, богатейшие ассоциативные связи выносят переживания от музыки Скрябина на непревзойденный уровень полета души. С этим надо пожить, впитать и праздничную, и трагедийную энергию сочинений. Для меня семь концертов – это семь пространств, в которые я погружаюсь, пробуя откликнуться на таинственный зов великого Скрябина.

 – Этот «таинственный зов», который Вы упомянули, как Вы его понимаете?

 – В шестой сонате Скрябин неоднократно использует термин appel mysterieux, что в переводе с французского означает «таинственный зов». Я бы сказал, что этот зов можно попытаться экстраполировать на многие скрябинские сочинения. Он представляет собой мощный ориентир, впитавший в себя основные эстетические идеи и стремления Александра Николаевича.

 – Знаю, что Вы исполняете также и сочинения без опуса. На четвертом концерте цикла «Таинственный зов» приятным открытием для меня стала Соната ми-бемоль минор, написанная в 1889 году. К сожалению, эту сонату крайне редко исполняют, даже на просторах интернета фигурирует всего лишь одна запись. Несмотря на то, что это сочинение относится к раннему периоду творчества, здесь уже отчетливо прослеживаются тенденции скрябинского стиля – и в мелодии, и в композиторских приемах. Хотя и возникают некоторые аллюзии с музыкой Шопена и Рахманинова. Что Вы можете сказать об этой сонате?

 – Думаю, что Вы достаточно точно и подробно ее охарактеризовали. Могу, лишь, добавить, что она является одним из наиболее трансцендентных сочинений автора. Несмотря на серьезную техническую сложность в крайних частях, в Сонате значительная роль отведена тонкой лирике (просветленное умиротворение во второй части). Ее настроение отчасти схоже с эстетикой «бури и натиска». Ожесточенная борьба и почти летаргический сон сосуществуют в ней невероятно органично, делая ее шедевром русского романтизма.

 – В детстве я посещала лекции замечательного лектора-музыковеда Светланы Викторовны Виноградовой, которая с особым пиететом относилась к творчеству Скрябина. Она говорила, что Скрябин опередил свое время и мыслил категориями будущих поколений, воплощая это в своей музыке. Согласны ли Вы с этим мнением?

 – Я был бы рад с этим согласиться, но не могу исключить возможной переоценки Светланой Викторовной величия тех самых «будущих поколений». В своих сочинениях Александр Николаевич был абсолютно уникален, но он, как мне кажется, не занимался каким-то демонстративным новаторством ради новаторства. Он обладал редким музыкальным вкусом, что позволяло ему оставаться совершенно неповторимым.

 – Евгений, Вы реализовали весьма амбициозный проект, исполнив все фортепианные сочинения А. Н. Скрябина. Какие Ваши дальнейшие творческие планы?

 – Безусловно, хотелось бы продолжить расширять свой репертуар. У меня дома есть ноты полных собраний сочинений многих композиторов. Всегда есть чем заняться. Думаю, что многие пианисты хотели бы играть максимально большой объем музыки. А мне очень хотелось бы повторить скрябинский цикл к 200-летию великого автора!

Беседовала Марина Шиганова, ассистент-стажер МГК

№1 (207), январь 2022 года

Что может быть общего между приверженцем «истинной музыки, то есть духовной; музыки, которая является актом веры, музыки, которая касается любых тем, не переставая касаться Бога, подлинной музыки, чей язык приближает пока еще отдаленные звезды» (повторяя слова Мессиана) – и гением, склонным к особому способу понимания мира, истории его конца, его восприятия, увлекающимся идеями мистицизма и оккультизма?

Возможно, что обе крайности объединяются понятием религиозности в широком смысле слова, хотя сам Оливье Мессиан не отрицал, что, помимо произведений христианских и католических, создавал также и мистически религиозные сочинения. Но мне хотелось бы показать, как оба композитора относились к разнообразным явлениям в музыкальной практике. К сожалению (или же к счастью), Александр Николаевич Скрябин не оставил в своем наследии теоретического труда, потому в своем эссе я буду, в первую очередь, опираться и цитировать теоретическую работу Мессиана «Техника музыкального языка», а затем на основе свидетельств современников Скрябина говорить о чертах, характерных для его композиторского почерка.

• 

• 

О мелодии

Скрябин при всех метаморфозах, совершаемых с мелодией – при сжатии таковой до нескольких интонаций или, наоборот, усложнении до многосоставных конструкций при взаимопроникновении мелодии и гармонии, – никогда не отказывался от самого феномена мелодии. Такое отношение к мелодии было нехарактерно для композиторов первой волны авангарда. Этот факт связывает нас с более поздней эпохой, в том числе и с творчеством Мессиана.

Так о мелодии говорит Мессиан в первой главе «Техники»: «Мелодия есть начало всего. Пусть она останется неприкосновенной! И какими бы ни были сложными наши ритмы и гармонии, они не увлекут ее за собой, но, напротив, будут повиноваться ей; в особенности гармония всегда останется «истинной», той, которая существует в скрытом виде в мелодии и которая извечно есть ее результат».

Для нас важно отметить обращение обоих композиторов к творческому гению Людвига ван Бетховена. Известно, что Скрябин занимался изучением сонат Бетховена и эти исследования повлияют на все его творчество, включая даже «поздний» период. Мессиан же начинает главу о мелодическом развитии с описания способа дробления, который «поистине был создан Бетховеном». При всем новаторстве, привносимом с их сочинениями в музыкальный мир, ни Скрябин, ни Мессиан не оказываются оторванными от своих предшественников и сложившихся традиций.

О ритме

Очень интересно, на мой взгляд, обратить внимание на роль математических подсчетов при работе обоих композиторов над музыкальным материалом. В случае Скрябина мы рассуждаем о степени завершенности формы (такой, что «комар носа не подточит»), о подобии ее идеальной форме шара. Мессиан же говорит, подчиняя строгим вычислениям и лад, и ритм, об очаровании невозможностей (одновременно чувственных и созерцательных), которые заключались в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер.

Мессиан придавал ритму поистине огромное значение. Это можно заключить хотя бы из того, как композитор распространяет типичные полифонические приемы развития голосов (как ракоход, например) на ритмические паттерны (Мессиан рассказывает о ритмических канонах, о наложениях ритма на свой ракоход), как много внимания уделяет ритмической драматургии в своих сочинениях, поднимая ее на один уровень с мотивно-тематической разработкой. На это указывает и детальный разбор различных видов ритма, его особенностей, который занимает несколько разделов его труда (Глава II «Рагавардхана, индийский ритм», Глава III «Ритмы с добавочными длительностями», Глава IV «Увеличенные и уменьшенные ритмы и таблица этих ритмов, Глава V «Необратимые ритмы» и т.д.). Обращение к ритму как к средству воздействия на слушателя – прием очень древний, уходящий своими истоками еще в дохристианское время.

Скрябин видел в ритме инструмент заклинания времени. Ритм был для композитора чем-то основополагающим, существующим всегда, даже независимо от мелодии! Так он описывал в беседе с Леонидом Сабанеевым окончание своей Десятой сонаты: «Музыка совсем истончается, ее почти нет, остается один дематериализованный ритм…».

Кстати, если даже вскользь коснуться индийских музыкальных традиций (а Индия привлекала пристальное внимание обоих композиторов), хотя бы карнатической музыки, мы сможем сразу же увидеть, насколько большую роль играет в этой традиции ритм (талам), формулы которого имеют математическое выражение. А сама музыкальная практика подразумевала глубокую духовную основу, нравственное самосовершенствование людей. Все вышеперечисленное так или иначе совпадает с основными идейными и композиционными принципами Скрябина и Мессиана.

О ладе

Прежде чем говорить о ладах и их транспозиции, Мессиан пишет о необходимости «выбрать интервалы», что, по его словам, настоятельно рекомендовал его учитель Поль Дюка. И здесь перед нами открывается весьма интересная картина: первое, что делает Мессиан – это разбирает обертоновый звукоряд и указывает на естественное тяготение фа-диеза к до, поскольку фа-диез входит в этот натуральный звукоряд. Мы прекрасно знаем, какое значение имел он и для Александра Николаевича.

Снова по-авангардному Мессиан в соседних разделах говорит о важных для своего творчества примерах построения мелодий: о старинных русских и французских народных песнях, о григорианском хорале, а затем об индийских рагах. В них, кстати, он указывает примеры с окончанием на повторяющихся звуках, что рождает сразу же ассоциацию с одним из элементов Главной партии Девятой сонаты Скрябина.

В главе XVI «Лады ограниченной транспозиции» Мессиан сам ссылается на Скрябина, на «осознанное употребление второго лада ограниченной транспозиции» (в данном случае речь идет о гамме тон-полутон). И ставит себе в заслугу, между прочим, развитие теории ладов, а также применение их в произведениях, считая их «не поглощенными привычными звучностями».

О птицах

Образы птиц занимают особое место в творчестве обоих композиторов. Скрябин довольно много упоминал в разговорах о загадочных порхающих существах, о лесе (вспомним Десятую сонату), хотя и лес Скрябина во многом пространство фантастическое, иррациональное. Конечно, это нечто совсем отличное от реально существующего пения птиц, которое записывалось Мессианом-орнитологом.

Но интересно то, что Мессиана восхищают в пении «изысканные ритмические педали», а также микрохроматика и нетемперированность интервалов – именно то, о достижении чего в собственных произведениях так мечтал Александр Николаевич. Птицы для французского гения – «маленькие служители неземной радости». Так и летают они между нашим простым миром и неземными, таинственными мирами композиторов, неся на своих крыльях неземную радость слушателю.

 Ульяна Ловчикова, V курс ФИСИИ