№9 (197), декабрь 2020 года

16 декабря 2020 года музыканты празднуют юбилейную дату – 105 лет со дня рождения Георгия Васильевича Свиридова. О композиторе, его музыке, характере, увлечениях, творческих перспективах мы поговорили с Антоном Висковым – композитором, музыковедом-текстологом, близким другом и «учеником» Г.В. Свиридова.

– Добрый день, Антон Олегович! Расскажите, пожалуйста, о Вашем первом знакомстве с Георгием Васильевичем. Каким человеком он показался Вам при первой встрече?

– Поразила его старческая усталость, которая могла мгновенно перейти в вулканическое извержение невероятной духовной мощи. Как при первой встрече, так и сейчас, я не воспринимаю его как человека. Он был, несомненно, сверхчеловеком, причастным Божественный тайнам, недоступным простым смертным. Мистика его творчества – мистика его личности.

Жили они с женой тогда из последних стариковских сил. Запомнились его знаменитые валенки (теперь в Российском национальном музее музыки), заштопанная, а кое-где разорванная рубашка, сильно расстроенный рояль. Стены в квартире уставлены книгами, ноты везде – на рояле, на письменном столе. Ходил он тогда сильно горбясь, немного шаркая ногами, однако сразу был заметен крупный масштаб его фигуры, особенно головы с ее необъятным (как мне казалось) лбом! «Так вот, где зарождаются гениальные звуки!» – думал я, не отрывая взгляда от этого поистине скульптурного величия.

– Совпало ли первое впечатление с «настоящим» характером композитора?

– Впечатления только обогащались и накапливались. Поражала в нем какая-то трогательная детская непосредственность и даже, может быть, беззащитность. Он был рабом музыки, без музыки его не существовало. Человек, жизнь которого подчинена художественным законам, всегда очень раним, поскольку обстоятельства повседневной жизни постоянно пытаются вторгнуться и разрушить тот идеальный мир, в котором он пребывает. Сейчас можно с уверенностью сказать, что без своего верного друга, жены Эльзы Густавовны, без поддержки своего учителя Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, без своих сподвижником и последователей он просто бы не выжил.

– Как-то в интервью Александр Филиппович Ведерников рассказал мне, что Свиридов был человеком «могучим, как Посейдон». Согласны ли Вы с этим высказыванием, или, может, Вам композитор запомнился совсем другим?

– Никогда еще не встречался с Посейдоном, однако, могу сказать, что такой силы волны духовной энергетики, какие исходили от Георгия Свиридова, я ни у кого не ощущал. Чтобы находиться с ним, так сказать, на одном гребне, требовалась также большая самоотдача, но зато потом заряда его духовной силы хватало на много дней вперед. Жизнь приобретала более ясный смысл и входила в более четкие берега!

– Ведерников также рассказывал, как они «с Юрой рыбу ловили». Довелось ли Вам участвовать в знаменитой «свиридовской рыбалке»? По мнению певца, для композитора это было целым делом…

– Несомненно, что как Георгий (Юрий) Васильевич, так и его бессменный творческий партнер Александр Филиппович, оба были великими «Посейдонами» в деле рыбной ловли. Но у Свиридова были и другие, так сказать, хобби: например, грибная охота, где он не только собирал дары природы, но и бывал озаряем внезапным музыкальным вдохновением, заставлявшим его бросить весь собранный урожай и мчаться к дачному (также расстроенному) роялю, чтобы срочно зафиксировать пригрезившуюся композицию.

Он был искусный шашист, энциклопедически знал всю мировую живопись (отдавая предпочтение импрессионистам, Сальвадору Дали, Иерониму Босху и Питеру Брейгелю) и, конечно же, русскую литературу и поэзию. В этой области он был поистине профессионалом и мог бы защитить диссертацию как по Александру Блоку, так и по Сергею Есенину или Александру Пушкину. Его жизненный кругозор был обратно пропорционален его житейской сноровке.

– Да, как ценно, что у Вас остались такие воспоминания… Ведь они дают совершенно иной взгляд на творческий мир Свиридова – взгляд «изнутри». А его очень часто не хватает.

– Несмотря на достаточно большой объем исследований его творчества, многие направления по-прежнему мало разработаны. Например, связь его музыки с живописью, в частности, с его излюбленными импрессионистами, или истоки его музыкальной интонации, восходящие к многовековым пластам евразийской культуры. Наконец, связь его с музыкальными идеями Карла Орфа, или влияние его музыки на формирование современного минимализма, или эволюция концепций времени, проблемы музыкальной энергетики в его произведениях и многое, многое другое.

– На одной из последних конференций после моего доклада о свиридовском вокальном цикле «Петербург» одна из слушательниц сказала, что музыка композитора звучит очень современно. Антон Олегович, как Вы считаете, почему? Есть ли «рецепт»?

– В последнее время музыкальный язык так же, как и способность слушательского восприятия, претерпели такие коренные изменения, что, согласно некоторым имеющимся мнениям, музыкальная лексика Свиридова, так же, как и его великих предшественников, слишком сложна для осознания современным музыкальным потребителем. И это – не только большая проблема всего культурного процесса, но и определенная закономерность его эволюции. Думаю, что рано или поздно мы станем свидетелями «возвращения Свиридова». Несомненно, он –  творец «будущего века».

– До сих пор выходит Полное собрание сочинений Свиридова. Знаю, что Вы входите в состав редколлегии по его изданию. Скажите, что сейчас на повестке дня?

– Эта работа будет продолжаться еще не один год: настолько обширен объем творческого наследия Свиридова. На данный момент рассматривается возможность нотной реконструкции «Песни Председателя» из «Маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы», которую композитор записал на магнитофон. Это – один из потрясающих фрагментов неосуществленного замысла оперы по пушкинскому сюжету – грандиозный гимн смерти, звучащий, к сожалению, чрезвычайно злободневно.

– Антон Олегович, могли бы Вы в конце нашей беседы охарактеризовать личность Свиридова в трех «ключевых» словах?

– Кратко охарактеризовать Свиридова можно было бы прекрасным определением Пушкина: «Гений, парадоксов друг»!

Беседовала Елизавета Лющина, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (189), январь 2020

Темирлан Бейсенбай – пианист, композитор, лауреат многих международных конкурсов. В данный момент он учится в престижном учебном заведении – в знаменитом Моцартеуме г. Зальцбурга. Несмотря на молодой возраст и учебную занятость, Темирлан уже успел проявить себя не только как музыкант: исполнительскую деятельность он совмещает с кинорежиссурой и бизнесом. Столь неординарная судьба вызывает естественный интерес у его сверстников. Студент Московской консерватории Бексултан Садуев, также из Казахстана, задумал взять интервью у своего успешного молодого современника:

Она и порекомендовала поступить в Казахский национальный университет искусств (раньше он назывался Казахская национальная академия музыки. – Б.С.). С первого по девятый класс я обучался у преподавателя Алексея Георгиевича Чередниченко. Признаться, в возрасте 13–16 лет часто задумывался о смене профессии – заниматься не хотел, родителям приходилось меня заставлять. Но позже начал сам проявлять интерес. Последовали разные конкурсы, в которых мне удавалось занимать призовые места.

– Почему Вы решили поступать именно в Моцартеум, а не, допустим, в Московскую консерваторию вместе с Вашими друзьями?

– Музыканты, как правило, ищут не учебные заведения, а наставника. И я поехал учиться не столько в Моцартеум, сколько к своему профессору. Если бы он работал в Москве или Петербурге, то я бы учился там.

–В данный момент Вы на 4-м курсе «Моцартеума», то есть приобрели уже большой багаж знаний и опыта. Могли бы Вы сравнить систему обучения в этом учебном заведении с предыдущим местом учебы в Нур-Султане (Казахский национальный университет искусств). Есть ли какие-либо интересные особенности?

– Сказать, что все здесь кардинально иное, я не могу. Наверное, главное отличие – это сами студенты. Здесь учатся трудолюбивые, заинтересованные в своем деле люди. Обучаясь рядом с ними, хочешь – не хочешь тоже будешь расти. И я очень рад такой возможности.

Из особенностей могу отметить следующее: в Моцартеуме мы не сдаем экзамены по специальности, а просто каждый месяц играем на концертах класса. Есть разделение кабинетов между преподавателями и студентами (то есть преподаватели не занимаются в классах, предназначенных для студентов). Бронирование аудиторий студентами осуществляется через онлайн-приложение.

– Это очень интересно и удобно! То есть студент может забронировать себе класс, не выходя из своей комнаты?

– Да, верно.

– А какое количество часов студент может занимать класс с инструментом?

– Есть лимит – 35 часов в неделю. А уже от студента зависит, как он распределит свои бронирования.

– Как Вы знаете, в этом году проходил Конкурс имени Чайковского. Следили ли Вы за ним и можете ли выделить кого-то из конкурсантов?

– Да, мне очень понравилось выступление Мао Фудзита, особенно Бах и Моцарт в его исполнении в первом туре. Также я бы хотел выделить Дмитрия Шишкина. Давно слежу за этим музыкантом.

 – Не могу не спросить о Вашей деятельности в сфере музыкального предпринимательства. Вы открыли первую в Казахстане частную фортепианную школу. Что Вами двигало: заинтересованность или все же желание заработать?

– Изначально была идея создать лучшие условия обучения для детей и искоренить советский стереотип жесткого подхода к обучению в музыкальных школах. Мы хотели доказать, что музыка – это не всегда через слезы. Мы не учим играть на фортепиано – мы учим любить музыку!

– Вы пианист, бизнесмен, как Вам удается находить время еще и на съемки? Судя по Вашим работам, в этом Вы тоже хорошо преуспеваете?

– Съемки меня интересовали с самого детства, как только у меня появился телефон Nokia Express music. Я снимал небольшие видео с функцией «пауза». Можно было создавать эффект своего рода телепорта. Снимаешь человека, затем ставишь съемку на паузу, просишь его выйти из кадра и продолжаешь снимать: вуаля – и человек пропал, как будто телепортировался! Потом я, конечно, сменил много техники. Начал разбираться в объективах, в свете, в звуке, в композиции, в монтаже и во многом другом. У меня всегда была мечта создать небольшой ролик полностью своими силами – то есть, снять, смонтировать, сочинить и записать свою музыку. И недавно она сбылась! В будущем хочу снимать большое кино. Посмотрим, что получится.

Беседовал Бексултан Садуев IV курс, ИТФ

№1 (189), январь 2020

Недавно мне посчастливилось познакомиться с восходящей звездой — оперной дивой, чье имя в ближайшие годы наверняка будет на слуху у всего мира. Речь идет о победительнице недавно завершившегося XVI Международного конкурса имени П.И. Чайковского в номинации «Сольное пение» Марии Бараковой. Обладательница очень мягкого и глубокого меццо-сопрано на данный момент является артисткой Молодежной программы Большого театра под руководством Д.Ю. Вдовина, а также студенткой РАМ имени Гнесиных класса профессора В.А. Мальченко. В интервью с ней мне захотелось раскрыть другую, более неформальную сторону певицы.

– Мария, характер играет большую роль в становлении любого человека. А ты, можно сказать, идешь семимильными шагами, покоряя вершину за вершиной. Как бы ты могла описать, что помогает тебе в этом процессе?

– В моем понимании у певца должен быть характер. Чтобы выдержать огромную конкуренцию на престижном конкурсе и на оперном рынке в целом. Чтобы не сломаться в тяжелый период, когда ты заболел, например, а голова забита репетициями, которых всегда, как мы знаем, недостаточно.

– А какова роль педагогов в твоей творческий жизни?

– Педагог – важная часть жизни певца, фактически второй родитель, только вокальный. Мне очень повезло, ведь всю жизнь, начиная с детства, меня окружали самые лучшие педагоги, которые давали и дают мне все и даже больше. Певцы учатся бóльшую часть жизни, поэтому занятия с педагогом важны. Они обретают особый смысл, когда ты находишь «того самого» учителя. Я училась в Новосибирском музыкальном колледже у Светланы Ивановны Балашовой, она развивала мой голос. Затем я поступила в Молодежную оперную программу Большого театра к Дмитрию Юрьевичу Вдовину и параллельно – в Российскую академию музыки имени Гнесиных к Владимиру Афанасьевичу Мальченко. Каждый из них по-своему вносит правки в мою вокальную технику, чему я очень рада.

– Могла бы ты назвать своих «учителей из прошлого» – кто для тебя ориентир среди мировых звезд?

Ирина Константиновна Архипова, Елена Васильевна Образцова и Мэрилин Хорн. Три такие разные и любимые мною меццо. Архипова и Образцова – одни из лучших исполнителей русской оперы, их манера, трактовка не оставили меня равнодушными в свое время. Особенно меня впечатлила ария Иоанны из «Орлеанской девы» в исполнении Ирины Константиновны и ария Ульрики из «Дона Карлоса» в исполнении Елены Васильевны. С Хорн же другая история: я впервые услышала ее, когда пришла в Молодежную программу Большого. Я никогда до этого не пела колоратурный репертуар, а Дмитрий Юрьевич решил, что нужно пробовать и, дав ноты, показал запись Мэрилин. Я была поражена силой и при этом легкостью и гибкостью ее голоса.

– Как бы ты могла себя описать? Кратко: какая ты?

– Кратко – целеустремленная. Именно это помогает мне бороться за место под солнцем. Также – жизнелюбивая. Не жизнерадостная, а именно жизнелюбивая. Я люблю жизнь и ценю каждый прожитый мною день. Стараюсь наполнять его полезными вещами. А с другой стороны – очень чувствительная и ранимая. Я очень восприимчива к словам и к жизни.

– Интересно, как твой темперамент уживается с такой тонкой чувствительностью. Это из детства? Вообще, как родители прививали любовь к музыке?

– Моя семья связана с музыкой лишь на любительском уровне. Мама и бабушка хорошо пели, отец же мечтал о музыкальном образовании, но, не получив его, воплотил свои мечты во мне. Сам он играл на гармони по слуху. Думаю, абсолютный слух достался мне от него. Не знаю, откуда во мне была уверенность, но я точно знала с детства, что буду певицей. Хотя представляла себя и архитектором, и в других ипостасях.

– Наверное, сцена помогает тебе проживать другие профессии, жизни и характеры?

– Конечно. Если бы я имела возможность жить вечно, то мне бы хотелось исследовать жизнь через профессии. Попробовать все. Многое пережить. А опера – это моя мечта в миниатюре.

– А на данный момент, кто из оперных героинь — воплощение тебя?

– Определенно,ч это Кармен. Я бы очень хотела «прожить» эту героиню, по-своему, конечно. Более чувственно, трогательно, что ли.

– Как ты оцениваешь репертуар для меццо? Достаточно ли он развит?

– Если говорить о классически устоявшемся репертуаре, то достаточно. Вполне. И он порой сложен для воплощения, так что развиваться есть куда. А вот современного воплощения, музыки композиторов нашего дня маловато.

– Какой композитор на данный момент кажется тебе самым близким?

– Наверное, Чайковский. Композитор внутренних страстей. Мне очень нравится находить для себя что-то новое в его музыке, разбирать на составляющие характеры персонажей его опер.

– Спасибо за этот разговор. Есть ли у тебя жизненный девиз, которым можно было бы завершить нашу беседу?

– Жить на полную – вот мой главный девиз!

Беседовала Александра Собецкая, IV курс ИТФ

№9 (188), декабрь 2019

Профессор Л.Б. Бобылёв: «Пишу сочинения – и все!»

15 октября Малый зал собрал ценителей современной академической музыки на юбилейный авторский вечер профессора Леонида Борисовича Бобылёва. Композитор, теоретик, пианист, педагог и полиглот – разносторонние дарования юбиляра не перестают удивлять. В этот вечер публика услышала пять крупных сочинений композитора, написанных в разные годы. Завершился вечер премьерой – Концертом для скрипки, фортепиано и струнного оркестра. Весь концерт на сцене находился камерный состав симфонического оркестра Московской консерватории (художественный руководитель и главный дирижер – Вячеслав Валеев). За пультом – студенты факультета симфонического дирижирования: Александр Сметанин, Джереми Уолкер, Михаил Астафьев, Клим Катенин, а также доцент С.Д. Дяченко. Солисты: народный артист России Аркадий Севидов (фортепиано), заслуженные артисты России Сергей Кравченко (скрипка) и Алексей Гуляницкий (скрипка), лауреаты международных конкурсов Олег Танцов (кларнет), Анна Сазонкина (альт), Вера Алмазова (фортепиано) и Юлия Рябова (фортепиано). О прозвучавших сочинениях мы поговорили с автором.

– Леонид Борисович, сочинение, открывшее Ваш авторский концерт, называется «О Шуберте». Расскажите, пожалуйста, об этом произведении. Это ведь не стилизация, а словно бы Ваши размышления о великом композиторе и его музыке?

– Это quasi—коллаж, в который вставляются фрагменты из Фантазии фа минор Шуберта. Можно сказать, что это сочинение я написал дважды. Первый раз оно было частью моего первого фортепианного трио, написанного в 1977 году, а потом я сделал версию для фортепиано и струнного оркестра, которая и прозвучала на концерте.

– Далее был исполнен Сoncerto grosso №3 «Венская шкатулка» для скрипки, альта, фортепиано и струнного оркестра. Что Вас вдохновило на написание этого сочинения? Это какая-то реальная шкатулка?

– Нет, просто тематизм, который мне, можно так сказать, подвернулся, ассоциировался с венскими классиками.

– А сколько у Вас всего произведений в жанре Сoncerto grosso?

– Четыре. И они все для разных составов. Первый Сoncerto grosso (могу сказать это с гордостью!) исполнил Рудольф Борисович Баршай, когда я был еще студентом консерватории. Он для флейты, фагота, клавесина и струнного оркестра. Во втором солируют флейта и бас-кларнет. Третий – собственно, «Венская шкатулка». А четвертый – Clarvibrissimo для кларнета, вибрафона и струнного оркестра – также звучал на концерте. Мне было очень интересно писать для этого состава. Кларнет с мультифониками — я впервые воспользовался этой техникой. Вместе с маримбой это дало интересное сочетание.

– Второе отделение открыл концерт для альта и струнного оркестра. Создалось впечатление, что это сочинение – из числа Ваших ранних?

– Альтовый концерт был написан в консерватории. Это мое первое оркестровое сочинение, которое было исполнено на концерте, его сыграл консерваторский Камерный оркестр, когда я был еще студентом. В те далекие советские времена оркестр много гастролировал по всему миру. Им руководил Микаэл Никитович Тэриан. Это был интересный коллектив, и то, что он взялся сыграть мое сочинение, было для меня большой удачей.

Концерт посвящен памяти Василия Николаевича Рукавишникова. Он помог мне подготовиться к поступлению в Московскую консерваторию. Я закончил фортепианное отделение Тульского музыкального училища, где преподавание теоретических дисциплин в то время было очень слабым. А в консерватории был один факультет — теоретико-композиторский. И нас не отделяли: по баллам мы шли вместе с теоретиками. Так что мне пришлось попасть в ту же шеренгу, где были А.С. Соколов, М.А. Сапонов – это все мои однокурсники. И вот тогда Василий Николаевич меня за год каким-то образом подготовил. На третьем курсе я написал Альтовый концерт и посвятил ему. А не так давно, лет десять назад. Я снова взялся за это произведение и сделал редакцию – работу над ошибками. Поправил мальчика!

– Завершающим программу стало сочинение Filmato – Концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра, причем исполненный профессорским составом: солировали С.И. Кравченко (скрипка) и А.Г. Севидов (фортепиано). Это была премьера?

– Да. И за три репетиции это произведение прошло путь от чтения с листа до вчерашнего исполнения. Это такие мастера! Я в восторге от того, что они сделали за одну неделю. С Сергеем Ивановичем Кравченко, кстати, мы сотрудничаем еще со студенческих времен. Мой первый скрипичный концерт он играл с оркестром радио, и потом мы с ним находились в постоянном творческом контакте. А Севидов исполнял мою музыку первый раз, его пригласил Кравченко. И я ему чрезвычайно благодарен, потому что Алексей Гаврилович – настоящий мастер.

– Леонид Борисович, что Вас вдохновляет?

У меня нет каких-то определенных идей, связанных с концертом, с сонатой. Пишу сочинения и все. Поэзия, литература… Все это, конечно, вертится в голове, но, чтобы написать конкретно сочинение «По прочтении Данте», нужно быть Листом!

Профессор Т.А. Чудова: «Я это из жизни взяла»

28 октября в Малом зале вновь собрались представители композиторской кафедры – на сей раз отпраздновать юбилей профессора Татьяны Алексеевны Чудовой. В концерте приняли участие Московский камерный оркестр «Времена года» (дирижер – заслуженный артист России Владислав Булахов), Большой детский хор имени Попова (дирижер — заслуженный артист России Анатолий Кисляков), дуэт Artbene (Анна Ветлугина, орган и Дмитрий Максименко, фортепиано), фортепианный квартет под управлением Светланы Карась, а также лауреаты международных конкурсов Наталья Гончарова (сопрано), Юлия Макарьянц (меццо-сопрано), Иван Паисов (гобой), Дмитрий Чеглаков (виолончель), Анна Шкуровская (арфа), Алексей Воронков (фортепиано).

– «Три круга» для виолончели соло – произведение, написанное для XIII Конкурса Чайковского?

– За год до конкурса нескольких композиторов, в том числе меня, вызвали в Союз композиторов: поступил заказ на обязательное произведение для Конкурса Чайковского. По условиям нужно было написать пьесу продолжительностью от четырех до шести минут, в которой исполнитель бы мог показать, как он владеет инструментом. Я выбрала виолончель. Почему сочинение называется «Три круга»? Потому что некая музыка исполняется трижды. Сначала  медленно, певуче, очень проникновенно, с чувством… Второй круг – эта же музыка, только в два раза быстрее. Третий круг – еще быстрее. То есть, то, что было певучим и распевным, в третьем круге превращается в техничные пассажи. Но учить нужно в три раза меньше! Конкурс был инкогнито, написав и отдав ноты, я забыла про них. Прошел год. Вдруг меня встречает виолончелист А. Князев и говорит: «Поздравляю, Танечка, только что вашу пьесу выбрали для Конкурса Чайковского! На конкурсе меня пригласили в жюри второго тура, чтобы я оценила, как играют мои «Три круга». И я была просто поражена, сколько, оказывается, заложено в этой пьесе! В новых, никем не играных произведениях еще нет никакого штампа, и я даже не подозревала, что могут быть такие разные интерпретации – никто не повторил друг друга!

– Первая часть вокального диптиха «Повесть», по Вашим словам, это «рассказ женщины о своей судьбе». При этом в сочинении нет ни одного слова?

– Да, там нет литературного текста. Так получилось, что мне заказали это сочинение летом, когда я была на даче. Там у меня есть библиотека, но стихи, которые в ней нашлись, мне не подходили. А потом я подумала: «Да зачем мне слова? Я и без слов напишу музыку, и так все будет понятно!» Наталья Гончарова – уникальная исполнительница этого диптиха. Во-первых, она абсолютная тезка жены Пушкина, во-вторых, владеет четырьмя направлениями вокала: академическим, народным, джазовым и эстрадным. Это абсолютно разные техники! И все четыре манеры я использовала в этом цикле. А вторая его часть – «Токката-плач» объединяет европейскую токкату и русский плач. Это совершенно несоединимые вещи – как фрак и рукав от ватника! (смеется)

– Перед Вашим концертом В.В. Задерацкий, говоря вступительное слово, отметил, что его особенно поразили Ваши небольшие монооперы на стихи Крылова. Он назвал их «шедеврами», и с ним в этом нельзя не согласиться! Первое отделение завершала басня «Стрекоза и муравей», а в конце второго была премьера басни «Ворона и лисица».

– Вообще, все это из детства. В свободное время мы с мамой и папой часто играли в лото. На карточках с одной стороны были цифры, а с другой – басни Крылова. И тот, кто проиграл, читал басню. С самого детства я знаю такое их количество, что не описать словами! Композиторы писали на них, как правило, романсы, мне же захотелось как-то расширить эти повествования. В них так много ярких образов, и все можно передать музыкой! Показать, как мелко дрожат крылышки замерзшей стрекозы, как она просит муравья пустить ее в дом, как она рассказывает про танцы и песни и как «голову вскружило…». Каждое действие сопровождается музыкой, поэтому мои басни уже нельзя назвать романсами или поэмами. Это маленькие оперы для одного певца, который исполняет сразу несколько ролей: стрекозы и муравья, вороны и лисицы. Вот так детские игры «прорастают» в будущем. Например, мой любимый персонаж в детстве был Тимур из повести Гайдара «Тимур и его команда». И это «проросло» через сорок лет, когда я написала одноименную симфонию для юношества.

– Во втором отделении звучала патриотическая «Кантата о Москве». Для какого события Вы написали это сочинение?

– Это 1970–80-е годы. Тогда было много детских хоров, и они часто заказывали произведения. Как раз приближался день рождения Москвы, и я написала кантату. Она активно исполнялась, дирижировал сам Попов! Всего в кантате шесть частей, но на юбилейном концерте были исполнены только три, исторические: «Особенное слово Москва», «Москва стояла на семи холмах» и «У кремлевской стены». А еще хор исполнил сказку «Как чинил крышу петух» на стихи В. Боковой.Это юмористическое произведение, в котором хор «шалит»: там есть и стаккато, и легато, и глиссандо, и «догонялочки» – бесконечные каноны. Это живое сочинение, детям нравится и петь его, и слушать.

– Еще один маленький номер второго отделения – «Веселые пастухи зовут-перекликаются» из сюиты «Северная Двина» – был исполнен на органе и фортепиано.

– Изначально эта сюита была написана для русского народного оркестра. Когда-то на севере мы ходили по деревням с магнитофоном и записывали старинные обряды и песни. Но у меня за основу взят только литературный текст, музыкальных цитат нет. Переложение для органа и фортепиано я сделала по просьбе А. Ветлугиной: им не хватало какой-то остроумной музыки, и мне пришло в голову взять одну часть из этой сюиты. Вся фактура у рояля, а орган имитирует наигрыши рожков. Один пастух со стадом на этой стороне реки, а второй – на другой. Один сыграл и слушает, что другой ответит? Я сама видела такой момент, я это из жизни взяла.

– Закончился концерт произведением «Карусель» – по Вашему определению, это концерт-гротеск для двух фортепиано в восемь рук и восемь ног?

– Мы так привыкли, что за роялем все играют сидя, а тут можно было и ходить, и бегать. Причем исполнители движутся по кругу друг за другом, поэтому и получается карусель. Вообще я хотела, чтобы концерт был разнообразный и очень веселый. И чтобы эмоции были положительные.

Беседовала Ольга Иванова, I курс, КФ

№8 (187), ноябрь 2019

Сегодня все чаще концерты, помимо музыки, представляют познавательную программу для слушателей. Такие проекты есть в Филармонии, ММДМ, Консерватории, Российском национальном музее музыки, Лофт Филармонии… Ведущие музыковеды или сами музыканты рассказывают об истории произведений, инструментах и исполнителях. Такое общение облегчает восприятие музыки, а также делает образ музыканта более близким. Этого формата придерживается и цикл концертов в «Зарядье» под названием «Я – композитор». 19 октября в Малом зале концертного комплекса прошел подобный вечер, посвященный профессору Московской консерватории, композитору Александру Чайковскому.

Как подсказывает название, основным героем таких встреч является сам автор музыки. Он рассказывает о себе и своем творчестве, отвечает на вопросы слушателей. Проект весьма актуальный, так как для немузыкантов композитор – явление еще более загадочное, чем исполнитель, а для большинства это скорее профессия прошлого. Эти встречи, созданные Союзом композиторов России, позволяют познакомить юных и взрослых слушателей с современными авторами и приоткрыть завесу тайны сочинения музыки.

Александр Чайковский, обладатель столь узнаваемой фамилии, с которым состоялась беседа, признался, что одно время хотел взять псевдоним. Причина заключалась в том, что коллега композитора предупредил его о возможных трудностях и путанице, рассказав случай, когда композитору Борису Чайковскому (его дяде) прислали авторские деньги за Петра Ильича Чайковского. Однако, менять фамилию запретил отец, заметив: «Попутают, попутают, потом привыкнут…»

Кроме трогательной реплики от маленького слушателя из зала – кто был вашим самым первым другом? – (им оказался, конечно, рояль!), прозвучал вопрос о композиторах прошлого. Ответ был парадоксальным: «Кого я совершенно не понимаю – это Бах. Как можно было написать такую (гениальную) музыку?! Тем более в таком количестве. Я не могу также понять, как можно было в до-мажорном Концерте Моцарта сочинить такую вторую часть. В Третьей симфонии Бетховена непонятно вообще все. Я бы сказал, что я это со злобой не понимаю. Я не смогу так написать при всем желании. Это уже больше, чем зависть. Но мне нравится, что большую часть музыки я понимаю».

Не обошлось и без интересных автобиографических моментов: «До сих пор, начиная писать что-то новое, я не убежден, что я – композитор. Я начал писать очень поздно – в 20 лет. Долго не мог привыкнуть, что это – главное, очень долго сомневался. В 5 лет я записал каракулями марш, листочек, с нотами которого у меня хранится до сих пор. Потом я ушел в пианисты, хотел стать великим пианистом. Почти что стал, но переиграл руку. Не надо было по восемь часов учить этюд Листа “Дикая охота”!»

После знакомства с композитором состоялся концерт при участии Ярославского Академического губернаторского симфонического оркестра под управлением Мурада Аннамамедова. В первом отделении оркестр и солисты – скрипач Никита Борисоглебский и альтист Назар Кожухарь – исполнили концерт «Далекие сны детства» Александра Чайковского (1988). По словам автора, толчком для создания этого произведения стали кадры с маленьким Обломовым и музыкой Беллини из фильма Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова».

Композитор отметил, что часто пишет музыку для конкретных солистов. Это произведение он написал по просьбе Виктора Третьякова и Юрия Башмета. Сочинение представляет собой трехчастный цикл, в первой части которого солисты сливаются в экспрессивном, мучительно-напряженном порыве, во второй соревнуются в виртуозности – часть насыщена взмывающими пассажами, по звучанию напоминающими рой пчел. В финале возникает медленное шествие, в котором музыка постепенно достигает предельного эмоционального напряжения. Эффектно звучит в нем соло фортепиано на фоне тремоло оркестра и пиццикато солистов.

Второе отделение открылось исполнением музыки из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник», номером, который не был заявлен в программе, и, как показалось, не совсем хорошо отрепетирован оркестром. Далее прозвучали произведения, специально отобранные Александром Чайковским: Концерт для мандолины и струнных Дж. Паизиелло и Концерт для мандолины (скрипки), струнных и basso continuo Дж. Перголези. Свой выбор композитор объяснил тем, что эти сочинения входят в репертуар замечательной солистки, участницы концерта, выпускницы Российской академии музыки имени Гнесиных – Екатерины Мочаловой. Она блестяще исполнила партию мандолины в обоих сочинениях, хотя оркестр часто не успевал за ее виртуозной игрой.

Несмотря на то, что программа вечера была, в том числе, и для детей (ограничение 0+), эту музыку сложно назвать детской. Главным образом из-за непростого языка А. Чайковского и меланхоличных, ностальгических образов музыки, а не радостных, скорее связанных с детством. Да и сложно найти ребенка, который в состоянии был бы два с половиной часа провести в концертном зале. Однако после последнего выступления, под общее оживление юной публики на бис прозвучало юмористическое оркестровое сочинение американского композитора Лероя Андерсона «Вальсирующий кот».

Просветительский цикл «Я – композитор» включает в себя всего три концерта. В сентябре уже прошла встреча с Еленой Лебедевой, а 23 ноября ожидается беседа с Ефремом Подгайцем при участии скрипача Ивана Почекина и оркестра «Новой оперы» имени Е.В. Колобова под управлением Андрея Лебедева. Встреча с Александром Чайковским была второй в этом цикле.

После своего выступления участник концерта, скрипач с мировым именем Никита Борисоглебский специально для «Трибуны молодого журналиста» рассказал о своем сотрудничестве с Александром Чайковским:

– Никита, как Вы познакомились с Александром Владимировичем?

– Мы с ним давно уже знакомы, с начала 2000-х годов. В то время он организовывал фестиваль «Молодежные академии России». Кажется, в 2004 году он пригласил меня туда в первый раз, попросил сыграть современную музыку. На следующий год я опять получил приглашение, и с тех пор мы стали часто сотрудничать: в Санкт-Петербурге и в Москве (в рамках Филармонии).

– Вы сегодня впервые исполняли его концерт «Далекие сны детства»?

– Нет, этот концерт мы уже играли с Назаром Кожухарем с разными коллективами, в разных местах: в Москве, Вологде и Сыктывкаре. Музыка этого сочинения достаточно сложная технически и довольно большая по объему – ее сложно охватить целиком и сложно «отрепетировать». Но это далеко непростое сочинение: с точки зрения композиции и формы сделано так здорово, что не ощущаешь его длинным или затянутым. Оно как-то очень гармонично складывается, когда прослушиваешь целиком или играешь. Форма очень цельная. Мне очень нравится этот концерт в плане композиции и музыкального материала.

– Как с Вами работал композитор? Рассказывал ли об образной составляющей этого сочинения?

– Он делал маленькие технические подсказки по темпу, динамике. Давал направление, в каком ключе он себе представляет то или иное место или состояние. После этого общую картину начинаешь видеть более полно. Автор выражает в музыке свои самые сокровенные мысли. А так как композиторы обычно внутри очень скромные люди, то, конечно, они не будут говорить об этом напрямую. Правда, бывает такое, что композиторы задумывают одно, а ты играешь в несколько ином ключе. Но если получается действительно убедительно, они иногда меняют свою точку зрения. Кстати, про фильм Михалкова он мне не рассказывал — я это впервые услышал сегодня со сцены. Теперь хочу посмотреть и сравнить свои впечатления.

– Сегодня на концерте было много детей. Скажите, если бы Вы, будучи ребенком, сидели в зале, не трудно ли было воспринимать такую музыку?

– Музыка конечно не детская. Но, с другой стороны, кто говорит, что детям не надо слушать сложную музыку? Их повседневный репертуар, конечно, должен состоять из несколько других сочинений, но если их не знакомить с такого рода музыкой, когда они еще дети, то и потом они будут ее бояться. Мне кажется, что ситуация с современной музыкой схожа с появлением гаджетов. Людям более преклонного возраста гораздо сложнее принять что-то новое. Это есть и в современный культуре – в живописи, литературе. Несмотря на внешнюю сложность, современный язык —  это именно то, как, с точки зрения композиторов, звучит современность. И у детей, мне кажется, даже больше шансов услышать основы этой музыки. Человек, который уже имеет большой слуховой опыт, который привык к классическому музыкальному языку, к этим гармониям, для него современная музыка может стать большим диссонансом и в какой-то момент отталкивать. А у детей еще нет этого багажа знаний, который иногда препятствует восприятию нового. Поэтому они могут открыть для себя эту музыку с какой-то другой стороны.

Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

№5 (184), май 2019

Ежегодно весной историко-теоретический факультет Московской консерватории проводит всероссийский конкурс учащихся средних учебных заведений, который назван в честь Юрия Николаевича Холопова. Традиционно в нем представлены три номинации – теория музыки, история музыки и композиция. Состав жюри практически бессменный: теоретическую номинацию представляют проф. Т.С. Кюрегян и доц. Г.И. Лыжов; историков музыки оценивают декан ИТФ, проф. И.В. Коженова и зав. кафедрой истории русской музыки проф. И.А. Скворцова (в нынешнем году ее заменяла преп. Я.А. Кабалевская); композиторов испытывают проф. Ю.В. Воронцов и декан факультета, проф. А.А. Кобляков при участии доц. Г.И. Лыжова. В этом году в связи с отъездом Т.С. Кюрегян на втором туре с конкурсантами общалась доц. Е.М. Двоскина, старший научный сотрудник института искусствознания и преподаватель ССМШ им. Гнесиных, ученица Ю.Н. Холопова.

На конкурсе, в основном, присутствуют только сами участники. Даже преподаватели московских колледжей, в частности, АМУ при МГК или МГИМ им. А.Г. Шнитке, которые регулярно присылают своих подопечных, не балуют консерваторию своим посещением. В свою очередь и жюри не всегда получает возможность делиться своими соображениями об уровне подготовки, о требованиях к ответам. Почти традицией стало отсутствие обратной связи. Необходимость установить хоть какой-то внешний контакт явилась стимулом для предлагаемого вниманию читателей интервью. В нем наш корреспондент беседует с двумя членами жюри прошедшего конкурса – доц. Г.И. Лыжовым и доц. Е.М. Двоскиной:

– Григорий Иванович, как возник данный конкурс? Какие первоначально были поставлены цели и задачи?

– Г.Л. Конкурс имени Юрия Николаевича Холопова впервые проводился в 2007 году. Тогда была осознана необходимость навести мосты между школой и вузом. Теоретический факультет МГК решил начать испытания потенциальных абитуриентов несколько раньше, чем они придут на приемный экзамен, наладить общение с ними именно на стадии, когда они еще выбирают вуз, дать им возможность ближе познакомиться с требованиями приемных экзаменов. Но, прежде всего, конкурс существует для того, чтобы у молодых людей пробудились творческие силы, чтобы они поверили в эти силы и попробовали себя в разных формах работы. Соревнуются композиторы, теоретики и историки музыки преимущественно из числа студентов III–IV курсов, хотя не запрещается принимать участие и более молодым. Задания конкурса рассчитаны, скорее, на выпускников.

– В Московской консерватории достаточно выдающихся ученых и педагогов, но конкурс носит имя именно Юрия Николаевича Холопова. Почему?

–Г.Л.Конкурс носит имя Холопова не случайно. В 2002 году, когда подобного рода студенческие состязания были редкостью, Юрий Николаевич вместе с сестрой Валентиной Николаевной, также профессором Московской консерватории, провели в своей родной Рязани на базе местного музыкального училища теоретическую олимпиаду для студентов. Вообще, Юрий Николаевич всегда уделял большое внимание довузовской ступени музыкально-теоретического образования. Со студенческих лет он работал в «Мерзляковке», в поздние годы вел гармонию в ЦМШ; потом уже, в 90-е годы, его заменила там В.С. Ценова. Юрий Николаевич не просто с высот вузовской ступени курировал среднее звено. В ЦМШ он вел лекционные занятия и проверял задачи у всей группы, а Валерия Стефановна и Елена Николаевна Абызова вели практические занятия.

– Во-многих учебных заведениях есть теоретические олимпиады, которые в какой-то мере подменяют вступительные экзамены. Как Вы считаете, может ли конкурс Холопова заменить вступительные испытания так, чтобы полученные баллы переносились автоматически на вступительные, а победившие конкурсанты были бы освобождены от сдачи экзаменов?

– Г.Л. Я думаю, что это нереально. И не только потому, что требования конкурса отличаются от вступительных. Это другой жанр. Впрочем, лауреаты конкурса и сейчас имеют дополнительные небольшие баллы, которые идут в счет на вступительных экзаменах. Хотя мне кажется, что не надо ставить экзаменационную комиссию в какую-то зависимость, потому что это другая ситуация. Конкурс – это свободное соревнование.

– Е.Д. Мне тоже кажется, что тот человек, который выигрывает конкурс Холопова, и так оказывается в лидерах. Ему, скорее всего, не придется на вступительных экзаменах спасать себя за счет конкурса.

– Елена Марковна, Вы в этом году первый раз входите в состав жюри. Какие у Вас самые яркие впечатления?

– Е.Д. Мне чрезвычайно интересно было увидеть панораму студентов разных городов, наложение нескольких вариативностей друг на друга – разной степени подготовки, разной степени обученности, отличия личного склада самих отвечающих. И, конечно, мне было азартно наблюдать, как покажут себя участники в разные моменты: оказывается, что человек может, совершенно растерявшись в одном виде работы, вдруг предстать сильным в каком-то другом виде. Это даже было особо отмечено: кроме общих премий, которые означают более или менее гармоничную картину во всех видах деятельности, были выданы специальные призы за отдельные виды конкурсных испытаний. Например, мне ужасно понравились две разные мазурки, «приготовленные» из одних и тех же «ингредиентов». В этом испытании раскрылся некий знак качества работы музыковеда – умение сделать. Если ты такой «вед», то сделай так, как ты об этом «поведал». Это всегда был лозунг Юрия Николаевича: умение сделать есть доказательство того, что ты это понял. Иначе все – пустые разговоры.

– Г.Л. Это способинская школа!

– А как Вы оцениваете общий уровень профессиональной подготовки? Что следует требовать от будущих участников конкурса и к чему следует стремиться самим педагогам, которые этих участников к конкурсу готовят?

– Г.Л. По большому счету, к сожалению, приходится видеть, что картина в целом не очень меняется. Известные недочеты анализа или игры, которые бывали раньше, они в том или ином виде продолжают всплывать. И это, конечно, не очень здорово. Говоря про неутешительную картину, я имел в виду то, что в России отсутствует согласованная единая, обкатанная, обсужденная на многих педагогических собраниях система подхода к музыкальной форме и гармонии. С одной стороны, разноголосица и свобода мнений – это хорошо. Но, с другой стороны, тут речь идет не о свободе, а о несогласованности. Педагоги должны сделать шаг навстречу друг другу, и это дело не учеников.

– Елена Марковна, что Вы думаете на этот счет?

– Е.Д. Я бы не сказала, что первый недостаток, который бросается в глаза как предмет опасения – отсутствие единого выработанного подхода к форме. Конечно, все мы знаем, что существуют разные методики обучения форме. В одних городах принята одна, а в других иная. Но, мне кажется, порок в подходе к анализу проявлялся не в том, что форму оценивали с разных точек зрения, а в том, что самим предметом рассмотрения становилось не то, что должно быть. Зачастую смазывался фокус анализа, когда через запятую нам могли сообщить, что вот здесь форма периода, а вот здесь «драматический ход на секунду вверх»; в одном случае нас пугают драматическим эффектом уменьшенного септаккорда, а в другом случае находят «трагизм нисходящего мелодического движения». Вчера я сразу вспомнила, как Юрий Николаевич реагировал на такие реплики: «Покажите, в каком такте здесь лирика?!»

На элементарном уровне мы должны, выражаясь фигурально, делать примерно то, что проходится в третьем или четвертом классе по русскому языку – расставлять знаки препинания. Где ваша запятая? Где точка с запятой? Как вы члените? Где смысловые цезуры, и какова иерархия этих смысловых цезур? Вот, собственно, то, о чем мы говорим при анализе форм на этом этапе. Аналог запятой в музыкальной форме – каденция, она тоже бывает разная; где-то запятая будет, где-то точка с запятой, где-то точка. Нам важно понимать, как эти каденции расположены в форме, каково их соотношение между собой – где каденция более сильная, где каденция более слабая, где у нас кончилась часть, а где фрагмент части. Нам важно, чтобы хоть на этом уровне был общий разговор.

– А как обстоят дела с гармонией?

– Е.Д. Когда же конкурсант переходит к анализу гармонии, недостаточно тыкать в книжку пальчик – где какой аккорд. Гармония, как известно, – наука не только об аккордах, но и об их связях. Вот мы и должны говорить о том, как устроен оборот, какова гармоническая идея того или иного участка формы. Мне кажется, об этом будет легче договориться нам всем по России, чем решить, чем мы меряем сонатность – репризой побочной партии или уровнем разработочности. Об этом договориться труднее. Есть резоны и для того, и для другого, вопрос в том, кто и какие резоны больше готов принять. Но нет резонов для того, чтобы вместо того чтобы понять, как устроено сочинение, вы бы бегали за ним как энтомолог с сачком, пытаясь накинуть на бабочку композиторской идеи сачок какой-то общей фразы. Бабочка в этом сачке будет биться, потому что она не рождена для того, чтобы собой этот сачок заполнять!

– Какое же возможно решение наиболее сложных аналитических задач?

– Е.Д. Есть два рода вопросов, которые студент задает себе, глядя на сочинение, когда его анализирует. Один вопрос правильный, а другой – неправильный. Один вопрос: «Как это можно назвать?» – и это вопрос неправильный. А правильный вопрос: «Что это?» – онтологический. Плохо, когда сидит студент и говорит: «это можно назвать связкой, эпизодом или какой-то третьей, пятой или десятой темой». А намного важнее сказать каков смысл этого раздела в контексте целого.

– Г.Л. Я представляю себе созыв всероссийской конференции по проблемам преподавания музыкальной формы. Может быть, это и утопическая идея. Ситуацию может изменить возникновение учебных пособий, методических инициатив со стороны педагогов, которые содержали бы непротиворечивую и современную методику анализа формы и гармонии и которые были бы в целом приняты коллегами. Тогда можно было бы его рекомендовать, скажем, тем, кто хочет приехать на конкурс. Конечно, у нас есть, если говорить о форме, учебник Т.С. Кюрегян. Но это вузовский учебник. А я имею в виду необходимость пособий для среднего звена, которые адаптировали бы предложенные Кюрегян идеи.

– И в заключение: какой из конкурсов, для Вас, Григорий Иванович, был наиболее запоминающимся?

– Г.Л. Наверное, 2012 года, потому что это был юбилейный год – 80-летие Юрия Николаевича. Помню, что в том году одно из заданий было связано с чтением фрагмента из его «Практического курса» и письменным анализом этого фрагмента. Это был юбилейный конкурс, и мы готовились к нему по-особому.

Беседовал Иван Токарев,
IV курс ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

№4 (183), апрель 2019

Среди разнообразных дисциплин внушительного учебного цикла на историко-теоретическом факультете Московской консерватории сравнительно недавно появилась еще одна – История кино. Наш корреспондент знакомит читателей «Трибуны» с интересным начинанием и просит рассказать о новом курсе его автора – доцента кафедры истории зарубежной музыки Е.В. Ровенко:

– Елена Владимировна, как Вам пришла идея создать курс истории кино в консерватории?

– Как известно, музыка не развивается вне контекста. Мы же знакомимся с архитектурой, живописью, пластическими искусствами в рамках курса истории изобразительного искусства. В общеобразовательной школе все так или иначе проходили историю мировой литературы. Но чтобы сложилась общая картина исторического развития разных искусств, нельзя упускать из виду кинематограф. Идея ввести в учебную программу историю кино, которая также исходила от проф.  К.В. Зенкина и которую поддержал проф. В.П. Чинаев (истинный киноман!), заключалась в том, чтобы создать этот предмет как дополняющий курс иных гуманитарных дисциплин. Я считаю, что в современном мире гуманитарий-искусствовед должен хоть немного разбираться в кинематографе: не претендуя, возможно, на энциклопедическую ученость, но все же. Кроме того, и сама киномузыка – это огромный пласт музыкального искусства.

– Был ли у Вас какой-нибудь ориентир в составлении программы? Может быть, Вас вдохновил опыт зарубежных коллег или преподавателей других российских вузов?

– Разумеется, создавать такой курс с нуля, отвергая существующий опыт, было бы просто неправильно. Среди многих киноведов я бы выделила Игоря Вениаминовича Беленького: у него есть очень хорошие учебные пособия и видеокурсы, которые послужили импульсом к моим размышлениям. Но в большинстве случаев я старалась пользоваться и первоисточниками – обращалась к кинокритике разных десятилетий, изучала источники, связанные с интервьюированием самих режиссеров и актеров; работы Андре Базена, Пола Кронина, самого Жана Ренуара, Франсуа Трюффо, Орсона Уэллса, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского и других ярких представителей кинематографа, определивших его эволюцию.

– Предполагается ли какое-то развитие курса в будущем?

– Я бы хотела, чтобы у музыковедов он длился год, а не полугодие. Потому что за несколько месяцев охватить развитие кино во всех странах – поэтапно и в связи с другими искусствами, в частности, с музыкой, – просто невозможно. Я всегда стою перед выбором: преподнести в сжатом, сконцентрированном виде ту или иную тему, оставив лекцию практически без видеоиллюстраций, не останавливаясь подробно на специфике художественного мышления конкретных режиссеров, или же более полно освещать художественный метод тех деятелей кино, которые делали его историю, но чем-то жертвовать: какими-либо менее репрезентативными жанрами, киношколами и направлениями. Честно говоря, нелегкий и не слишком правильный выбор.

– Какую литературу об истории кино Вы бы посоветовали?

– На просторах интернета сейчас выложено очень много материалов для тех, кто просто хочет ознакомиться с историей этого искусства. Для людей, желающих почувствовать авторский, режиссерский взгляд, я бы посоветовала обратиться к литературе, что называется, «из первых уст». Например, существуют переводы книг и статей Жана Ренуара, работ представителей французской Новой волны. Можно познакомиться с текстами советских кинематографистов: например, есть прекрасный сборник статей Сергея Эйзенштейна. Немало книг переведено на русский – скажем, «Уэллс об Уэллсе». Интернет изобилует интервью с кинорежиссерами: от Тарковского и Лукино Висконти – до Квентина Тарантино.

– А у Вас есть свои эстетические пристрастия в кино?

– Это вопрос сложный, в чем-то даже провокационный. Потому что, отвечая на него, я, конечно, рискую выдать свои «ретроградные» взгляды. Я очень люблю французское кино и мне близка, как ни странно, эстетика режиссеров, работавших в первой половине XX века. Прежде всего, это Жан Ренуар и Анри-Жорж Клузо. Но с другой стороны, я очень люблю и эстетику работы со светотенью, как она показана в немецком киноэкспрессионизме. Здесь я бы хотела назвать и Пауля Вегенера, и Вильгельма Мурнау, и Фрица Ланга. Это то, что мне действительно близко как эстетическое событие на экране. Но я боюсь, что в современной искусствоведческой парадигме большинство понимает под эстетическим событием кое-что другое.

– Каково нынешнее положение кино в России и мире?

– В современном мире непросто сориентироваться (я имею в виду вообще мир искусства). Думаю, нужна определенная историческая дистанция для возможности оценить все то, что сейчас происходит. И в кинематографе, и в живописи, и в музыке. Мне, конечно, трудно выносить какой-то вердикт, но, на мой взгляд, ситуация в отечественном кино сейчас менее удовлетворяющая, чем в зарубежном. Мне кажется, у нас сейчас нет такого режиссера, который, с одной стороны, выработал бы свой авторский стиль, а с другой стороны, создавал нечто новое, опираясь на традиции жанра.

– А как Вы относитесь к творчеству, например, Звягинцева или Лунгина?

– Иногда на лекциях студенты называют мне их имена. Я все же не могу согласиться, что эти режиссеры – настолько яркие фигуры, которые действительно смогли предложить нечто свое. Когда я знакомлюсь с их фильмами, мне всегда кажется, что это где-то уже было. Та игра в жанр, стиль, игра в серьезные смыслы, которые в них предлагаются, – это своего рода постмодернизм в кино, запоздавший лет на 50. Хотя, скорее всего, они себя постмодернистами не считают, у них какие-то иные устремления. Однажды мы коснулись «Нелюбви» Звягинцева: там есть аллюзии, например, на «Сталкера» – в киноповествование включены моменты temps mort в духе Антониони, а спуск спасательного отряда по снежному склону адресует к брейгелевским «Охотникам на снегу», что отмечает и сам Звягинцев. Но для чего все эти экскурсы в мировую культуру? Все эти цитаты, на мой взгляд, – двери, которые никуда не ведут, а может быть, и сознательно уводят в пустоту. Ведь эпоха символизации смыслов, обусловленной самими характеристиками культуры, порождающей эти смыслы, давно закончилась. Только поймите меня правильно: я ни в коем случае не критикую режиссеров, я не имею профессионального права на такую критику. Я лишь пытаюсь выразить словами свои ощущения как зрителя.

– То есть, это именно Ваша позиция?

– Каждый судит с позиции своих эстетических предпочтений, своего культурного багажа. Я человек такого склада, который любит искусство как живую традицию, а не как состоявшееся прошлое, с которым можно играть. Для такого человека сейчас трудновато найти какого-либо кумира в кино.

На Западе ситуация другая, там господствует плюрализм разных течений и стилей: кто-то пытается возобновить традиции, ушедшие в прошлое, кто-то пытается создать нечто свое или создать жанровые миксты, а кто-то играет с техническими новинками. Что из всего этого получится – покажет время.

– Для музыковедов «История кино» входит в число обязательных дисциплин. А остальным можно попасть на Ваш курс?

– С этого года предмет «История кино» в качестве дисциплины по выбору включен в учебный план вокального факультета. Но у меня еще есть факультатив. Он называется «Киноискусство и специфика его художественного смысла» и построен с учетом более серьезных проблем, понятий, явлений в кинематографе. На занятиях мы рассматриваем разные средства выразительности, такие как виды монтажа, техника построения кадра, работа со светотенью. На факультативе мы берем, скорее, теоретическую, нежели историческую составляющую кино, точнее, пытаемся добиться единства этих двух сторон. Факультатив проходит ежегодно, и посещать его могут все студенты.

Беседовала Ольга Савельева,
IV курс ИТФ

№9 (179), декабрь 2018

Творчество композитора Владимира Шергова весьма широкоохватное. Будучи студентом Московской консерватории, Владимир пробовал сочинять практически во всех видах авангардной техники, любил экспериментировать с электроникой. Но, в итоге, его выбор пал на оркестровую музыку – сейчас он активно сотрудничает с Губернским духовым оркестром Московской области. Я решила встретиться с этим талантливым человеком и задать ему несколько вопросов:

– Владимир, со скольких лет вы начали всерьез интересоваться музыкой?

– Сложно сказать. В шестом классе я полюбил балетную и симфоническую музыку, в училище – фортепианную миниатюру, в консерватории был одержим авангардом. Сейчас в моем арсенале – не только академическая музыка, но и эстрадная, роковая, джазовая, «легкая» – всего не перечислить. Ну и, конечно, благодаря консерваторским экспедициям – фольклор, который я лелею.

– Что стало вашим первым сочинением?

– Я начал баловаться фортепианными миниатюрами, хотел создать свои «Мимолетности». Это, собственно, и был мой первый опус, который я назвал «Афоризмы».

– А с чем вы пришли к моменту выпускных экзаменов?

– Моими дипломными работами были четыре произведения – септет «Поединок», «Приказание и наступление» для ансамбля солистов, поэма для духового оркестра «Терские казаки», симфоническая картина «Солнечное злато». «Терские казаки» написаны под впечатлением от фольклорной экспедиции в Ставропольский край. В поэме цитируются и трансформируются две казачьих темы – одна плясовая, другая лирическая. В «Солнечном злате» концепция «от мрака – к свету» как никогда актуальна: от постмодернистской техники в первой половине произведения, где бушует ночь – к тональному, утреннему гимническому просветлению.

– Открыли ли эти сочинения новый этап вашего творчества?

– Пьесы для ансамбля солистов – это, скорее, мое «прощание» с постмодернистской техникой. Я относился к этим произведениям с изрядной долей иронии. Я знал, что к данному типу фактуры, вероятнее всего, не вернусь, поэтому решил сделать такие комические пьесы.

– Я знаю, что ваши сочинения уже исполнялись на фестивале «Московская Осень».

– Да, «Терские казаки». Тогда я был почти выпускником, студентом V курса. Для «Московской осени» это довольно редкий случай. Но, к счастью, комиссия духовой секции меня поддержала, в том числе и мой наставник, педагог по духовому оркестру Игорь Николаевич Савинов.

– С каким музыкальным стилем вы себя соотносите?

– Мне сложно определить свой стиль, поскольку я – человек «всеядный», и мне было бы крайне тесно в рамках одного стиля. Тем более, во время учебы я каждый семестр писал в разных видах техники – структурализм, сонорика, сонористика, электронная музыка, минимализм. Но в какой-то момент, когда пришло время осваивать различные типы оркестра, я понял, что это – мое. Мне нравится работать с оркестрами, и могу сказать с уверенностью: сегодня я себя не вижу как композитора в камерной музыке. Но время покажет.

– Какое произведение далось вам «кровью сердца» (по выражению Э. Грига) и вы могли бы назвать его наиболее выстраданным из всех сочинений?

– Пожалуй, «Солнечное злато». Есть некоторые места в этом произведении, где мне до сих пор приходится бороться с накатывающими слезами. Это, конечно, субъективные авторские ощущения.

– Могли бы вы сказать, какого направления не хватает в современной музыке, и каким тенденциям вы бы следовали в плане сочинения музыки?

– Мне кажется, что мы живем в такие времена, когда хватает всего сполна! Иное дело, что некоторые направления в данный момент неактуальны, и на них спрос намного меньше, чем в конце ХХ века. Это касается и академической музыки, и эстрадной. Что касается меня, я пока не могу дать окончательный ответ: выбор огромный, и каждый жанр и направление по-своему хороши. К тому же, я очень люблю экспериментировать, ломать штампы. Но могу сказать наверняка, что в авангард я, скорее всего уже не вернусь. Писать музыку «не для всех» – не мое призвание.

– Как бы вы сформулировали свое творческое кредо и что можете пожелать коллегам?

– Самое главное – будь честным по отношению к себе, люби то, что делаешь, и делай то, что любишь! У каждого свой творческий путь; главное – найти людей, которым ваше творчество будет небезразлично. Ищите и обрящете!

Беседовала Анастасия Фомина,

IV курс ИТФ

№9 (179), декабрь 2018

Ансамбль солистов «Студия новой музыки» в этом году празднует серьезную дату – 25 лет. Не хочется употреблять слово «юбилей», так как есть на этом слове осадок чего-то возрастного и стареющего. А коллектив, принимающий поздравления, исполняет самую современную музыку и с этими качествами никак не может быть связан. В этом еще раз удалось убедиться 18 октября на концерте в Большом зале под названием «Суррогатные города». Тогда прозвучали произведения отечественных и зарубежных композиторов разных стилевых направлений музыки XX и XXI веков – Айвза, Курляндского, Тарнопольского, Райха, Гёббельса, Берио, Фелдмана, Чина и Шостаковича. В фойе была представлена инсталляция Алексея Наджарова и Николая Попова – гости могли набрать на компьютере текст поздравления для «Студии», который тут же озвучивал самоиграющий рояль, подключенный к компьютеру. После концерта мне удалось немного побеседовать с художественным руководителем «Студии новой музыки», профессором В.Г. Тарнопольским:

– Владимир Григорьевич, почему «Суррогатные города»?

– Мы всегда стараемся вложить в наши программы общественно актуальную идею. Концепцию юбилейного концерта, так же, как и программу, составил Владислав Тарнопольский. Мне кажется, есть некоторая разница между поколениями, и младшее поколение какие-то вещи чувствует более остро — к нему стоит прислушиваться. Предложенная Владиславом идея мне показалось очень интересной. Внешне она была связана с музыкой разных городов. Ключом к этой концепции стало сочинение Хайнера Гёббельса «Суррогатные города». Современные мегаполисы, такие как Москва, Лондон, Нью-Йорк (я уже не говорю о китайских городах!) живут супер-интенсивной жизнью, каждый день в них происходит очень много всего.

– По какому принципу отбирались сочинения?

– У нас были определенные ограничения в репертуаре. Все-таки одно дело играть в Рахманиновском зале для аудитории более узкой, профессиональной, а другое дело – в Большом зале, где сидит почти две тысячи человек самых разных профессий. Поэтому мы старались сделать программу чуть более демократичной. Например, в связи с этим, было немного больше сочинений минималистов. Вообще, мне кажется, в Москве за последние десять лет публика сменилась. Стало, к сожалению, меньше грамотных, музыкально образованных слушателей. Но появилось много интеллектуалов, желающих впитывать в себя современную музыку, хотя не у всех есть необходимый слуховой опыт. Поэтому мы были очень осторожны в выборе программы.

– Если помечтать и заглянуть в будущее, то каким бы Вы хотели видеть пятидесятилетие Студии?

– Хороший вопрос! Трудно сказать. Дело в том, что современная музыкальная политика дисбалансирована. Есть очень много оркестров, исполняющих классическую музыку, но музыканты в них сидят одни и те же. Это не способствует ни росту исполнителя, ни росту оркестра, ни разнообразию репертуара. В это же время коллективы, специализирующиеся на современной музыке – их в Москве где-то три, а в России, думаю, ненамного больше – практически лишены государственной поддержки. Мы существуем на правах полумаргинала и только при поддержке консерватории. Есть и другая проблема: публика, заинтересованная в современной экспериментальной музыке, переместилась в центры современного искусства. Там господствует более легкая и, к 2018 году, уже «пройденная» музыка. Это, скорее, внешне яркий event, нежели серьезная современная музыка. Классику современности, по большому счету, играет только «Студия». А когда нет главных имен, представляющих современное искусство, то любая «пятисортная» подделка кажется откровением. Так что мои пожелания на пятьдесятилетие – быть не маргинальной, а полноценной институцией. Чтобы в России было много коллективов, исполняющих современную музыку. Чтобы в кровь и плоть всем нам вошли авангардисты первой половины ХХ века – Попов, Мосолов, Рославец, Голышев, Вышнеградский, Обухов… Это ведь неизвестные гении! Я надеюсь, что все это когда-нибудь сбудется.

С проф. В.Г. Тарнопольским

беседовала Анастасия Ким,

III курс ИТФ

№1 (171), январь 2018

Александр Малкус – известный пианист, лауреат трёх международных конкурсов, участник европейских музыкальных фестивалей, преподаватель Московской консерватории и Академического музыкального училища при МГК. Великую балерину Майю Плисецкую в его игре поражали «внутренняя сила, наполненность, мощь художественных доказательств, ясность исполнительской мысли, значительность каждой ноты, каждой фразы, паузы, очень широкая палитра звуковых красок, врождённый артистизм…». Недавно вышедший очередной диск вновь привлёк внимание к пианисту, с которым мы побеседовали:

– Александр Маркович, Вы выступали во Франции, Германии, Италии, Чехии, Японии и США. Отличается ли публика разных стран?

– В общем-то, отличается. Где-то она проявляет себя очень бурно, где-то более спокойно. К примеру, в Японии стояла благоговейная тишина. В Италии, как ни странно, реакция была довольно сдержанной – возможно потому, что это север страны. В Германии и США чувствовалось, что они понимают, могут реагировать, но не сверхбурно, как у нас.

– Хотите сказать, что самая бурная реакция у российской публики?

– Да, иногда в России бывает даже неадекватно бурная реакция. Но исполнитель всегда чувствует, что он понравился, и совершенно неважно, каким образом это проявилось.

– Я читала замечательные отзывы Таривердиева и Плисецкой о Вашем исполнении «Полифонической тетради» Щедрина. А Вы знакомы с автором лично?

– Да, конечно, я с ним знаком. Первый раз я пришел к нему «на кастинг»! Мой педагог В.А. Натансон стимулировал меня в плане просветительства, особенно русской музыки. Он сказал, что у Щедрина есть цикл, который исполнял только он сам, а поскольку я играл 24 прелюдии Шопена, Натансон предложил соединить в одном концерте и тот, и другой цикл. Щедрин очень хорошо воспринял моё творчество и дал благословение. Так я впервые исполнил «Полифоническую тетрадь» в концертном зале Гнесинки в 1978 году.

– И на этом все закончилось?

– Нет, потом была ещё целая серия исполнений. Наиболее тесным оказался контакт с Щедриным во Франции – я участвовал в двух его авторских концертах. Мы жили в одном отеле, общались. Позже я записывал его тетрадь для юношества, сонату и пьесы на фирме «Мелодия». Ещё лет через семь советско-американская фирма «Искусство и электроника» поручила мне записать именно Щедрина. Он внёс кое-какие коррективы и даже посчитал, что по сравнению с предыдущими в этой записи получилось нечто новое, более глубокое.

– Вы не только выдающийся солист, но и концертмейстер, участник ансамблей. Вашими партнерами были известные музыканты: дирижёр Н. Рахлин, скрипачи Т. Гринденко, Л. Дмитерко, П. Минев (Болгария), виолончелисты М. Чайковская, А. Загоринский. Что больше нравится – выступать самостоятельно или с другими музыкантами?

– Это разные вещи. Вопрос, что важнее для карьеры, а что для души. Музицирование в ансамбле для меня как сладкий десерт – всегда желанный. В ансамбле важно не только хорошо «подыгрывать», но и самому раскрываться. В соло много занимаешься деталями, а в ансамбле волей–неволей встречаешься с людьми и надо уже играть, даже если не очень готов. Процесс репетиций сразу идёт в живом русле, он более теплый и интересный, чем работа над сольной программой. За десять лет сотрудничества с Татьяной Гринденко я действительно много почерпнул от общения с ней. Даже если мы играем музыку Шуберта или Брамса, у Гринденко все равно есть свой взгляд и на предыдущие 200 лет!

– За Вашу карьеру было сделано множество записей, как отечественными, так и зарубежными музыкальными фирмами. В мае вышел новый диск – чем порадуете слушателей на этот раз?

– Я благодарен консерватории, которая согласилась выпустить мой диск. В нем отражена и сольная, и ансамблевая деятельность. Будет звучать целиком русская музыка – Вариации на тему Моцарта и ноктюрн «Разлука» Глинки, «Русская» и «Трепак» Антона Рубинштейна, два произведения Глазунова – Тема с вариациями op. 72 и виртуознейший Этюд до мажор, а также Соната для скрипки и фортепиано Шостаковича, где моим партнером стал замечательный болгарский скрипач Павел Минев.

– Русская музыка занимает не только в последней записи, но и вообще в Вашем концертном репертуаре очень большое место. Почему?

– В своё время Натансон почувствовал мою открытость и направил меня на эту стезю. Он познакомил меня с малоизвестными сочинениями Алябьева, Лядова, Глазунова, Станчинского, а также композиторов-эмигрантов – Лопатникова, Лурье. В итоге получился цикл русской музыки XIX-XX веков из пяти концертов, которые я сыграл в Октябрьском зале Дома Союзов. Многие произведения, вошедшие в цикл, были исполнены мной впервые в России. Конечно, открывать русскую музыку не только для себя, но и для слушателей очень интересно. Просветительские идеи Натансона были созвучны идеям его учителя С.Е. Фейнберга, а тот уделял очень большое внимание поиску и исполнению незаслуженно забытых пьес.

Беседовала Софья Овсянникова, IV курс ИТФ