№5 (229), май 2024 года

В Театре Ермоловой состоялась премьера спектакля «Медея» в постановке греческого режиссера Василиоса Самуркаса. «Медея» по трагедии Еврипида – работа постановочной группы участников Проекта «1,5», в рамках которого разные творческие команды воплощают в Театре свои задумки. На это им дается полтора месяца, капитал в полтора миллиона рублей, полтора часа хронометража и пространство основной сцены театра. Тем интереснее результат, который получился у молодого греческого режиссера.

Накануне премьеры он признался, что выбор именно «Медеи» был сделан, потому что в репертуарах российских театров не хватает древнегреческой трагедии. Перед началом спектакля он вновь подчеркнул свою мысль, сказав, что «древнегреческая трагедия нужна сегодня как воздух» и этот спектакль – его подарок российским зрителям. Если с подарком все понятно – греческая трагедия от греческого режиссера, то действительно ли трагедия так необходима сегодня?

Сценография Юлианы Лайковой ясна и понятна: сцена усыпана красным песком – вполне узнаваемым символом; маркером «античности» становится подобие древнегреческого хора, который выносит зеркала и направляет их на зрителей; Медея облачена в платье, подол которого еще часть занавеса сцены. Это символ ее тяжелой ноши, в дальнейшем усугубленный разбросанными чемоданами. Облик ее мужа Ясона привлекает внимание оголенным торсом, подчеркивая, тем самым, нарциссизм его натуры.

Несмотря на лаконизм оформления и некую предсказуемость «сценических знаков», спектакль выглядит красиво и эстетично, чему способствует также и аутентичное музыкальное оформление, специально написанное композитором Анастасией Дружининой. Оно по-настоящему вводит зрителя в атмосферу действия, акцентирует моменты, важные для развития сюжета, а также вносит определенный национальный колорит: в какой-то момент Медея начинает петь на «своем» языке, контрастирующим русскому, на котором говорят остальные персонажи.

Роль главной героини исполняет Анастасия Альмухаметова, сразу громко о себе заявляющая. Присутствуя почти в каждой сцене, она держит внимание то сильными монологами, то пением, то метанием по сцене, передавая страдание и боль отвергнутой женщины. К концу спектакля актрисе удается показать перерождение своей героини: она становится коварной и хладнокровной. В этом и была задумка режиссера, который поставил себе задачу понять мотивацию Медеи, а не просто осудить ее. 

Исполнитель роли Ясона Виктор Ворзонин составил прекрасную пару главной героине. Поначалу его легкомысленный внешний облик и поведение отражают незрелый характер персонажа. Но и герой Виктора Ворзонина проходит через ряд трансформаций, превращаясь из мальчика в мужчину, потерявшего любимую и своих детей. Финальный монолог Ясона, сопровождаемый слезами раскаяния, был особенно хорош.

Обратил на себя внимание и царь Афин Эгей, роль которого исполнил Михаил Попов. Остроумные реплики его героя об отношениях мужчин и женщин звучали настолько актуально, что вызвали смех в зале.

Вместо заявленного тайминга в полтора часа спектакль длился час пятнадцать, что стало, скорее, его достоинством, чем недостатком. Изложить столь масштабное произведение в сжатом формате – ценно для современного зрителя, не привыкшего к большим сценическим объемам.

Спектакль не свободен от недостатков, но все же его стоит увидеть, чтобы почувствовать атмосферу Древней Греции – ведь, как мы поняли из слов режиссера, в современной Москве это все-таки редкость.

Полина Зорина, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (229), май 2024 года

В Мариинском театре в Петербурге вот уже второй сезон дают оперу Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире» в постановке молодого режиссёра Екатерины Малой. После спектакля столпившаяся у выхода публика обсуждает увиденное, мнения доносятся разные: восторженные возгласы перемежаются с недоуменными репликами типа «Костюмы бы хоть подобрали исторические!». Попробуем разобраться, что же это за постановка и как ее смотреть.

«Итальянка в Алжире» Россини – прекрасное средство от плохого настроения. Либреттист Анджело Анелли щедро приправил сюжет забавными, нелепыми, двусмысленными – истинно комическими! – перипетиями и всякого рода неразберихами. А легкий и жизнерадостный гений Россини насытил произведение столь блестящими фиоритурными ариями и виртуознейшими ансамблями, что вся опера буквально искрится подобно разноцветному фейерверку.

…На протяжении двух действий итальянка Изабелла «строит» своих многочисленных ухажеров, а заодно и всех окружающих ее мужчин. Грозные львы превращаются в одержимых страстью ревнивых «ослов», а любовники с тяжелым, обидчивым нравом покорно ходят по струнке. Изабелла оказалась в Алжире по воле морской стихии: она отправилась на поиски своего пропавшего возлюбленного Линдоро, в пути корабль попал в шторм, и его выбросило на берега африканской страны. 

Как раз в это время в роскошном дворце местного бея Мустафы ярким пламенем разгорается семейная драма – бею до жути надоела его кроткая и послушная жена Эльвира. Он жаждет новых любовных приключений, не подозревая, что они начались: Изабелла уже стоит у врат его дворца, Мустафа, увидев ее, мгновенно влюбляется и не желает отпускать. Вот же он – идеал женщины! Нарядные одежды, черные брови, бронзовая кожа, крутой нрав – всего этого так жаждал несчастный бей, томившийся в своем дворце рядом с опостылевшей женой. У Мустафы возникает блестящий план – взять в жены Изабеллу, а Эльвиру отправить в Италию вместо прекрасной иностранки. Заботливый муж даже подобрал Эльвире нового возлюбленного, и – о, шутница-судьба! – им оказывается Линдоро.

Дело осложняется тем, что у Изабеллы есть третий по счету воздыхатель – Таддео. Прекрасная итальянка, ничуть не смутившись, обводит ненужных поклонников вокруг пальца, освобождает Линдоро и других итальянцев, организовывает им побег на родину на одном из кораблей, а заодно, как бы мимоходом, играючи, примиряет неистового бея с женой. Нарушенный порядок восстановлен. Все, включая третьего «непристроенного» любовника Таддео, которому торжественно присвоен почетный титул каймакана, – довольны. Хрупкими, нежными руками Изабелла вмиг наладила жизнь двух семейных пар и нескольких десятков итальянцев, однако за милым личиком скрываются стальной характер, хватка и изобретательность. Прибудь Изабелла не из Италии, а из какой-нибудь новгородской губернии, она бы непременно «останавливала коней на скаку» и «входила в горящие избы»!

В постановке Екатерины Малой Изабелла феерично появляется на фоне толпы мужчин, одетая в брючный костюм насыщенно-алого оттенка, на голове горделиво красуется шляпа с широкими полями, в одной руке – чемодан, в другой – сигарета. Этакая бизнесвуман, даже на отдыхе готовая к ежедневным рабочим созвонам. С первого появления Изабеллы понятно – этой женщине путь лучше не преграждать!

Линдоро, жених Изабеллы, ради которого она проделала столь далекий путь, появляется на сцене в одиночестве и выглядит значительно скромнее невесты: фисташкового цвета бриджи, льняная белая рубашка, кеды. Свою каватину он поет стоя у мангала – Мустафа желает отужинать свежевыловленной рыбой на гриле, разделив трапезу с Линдоро. Начиняя рыбу овощами и специями, Линдоро думает лишь о том, как вырваться из плена и поет захватывающую арию. Мустафа практически всю оперу парится в бане (жара на улице грозного бея уже не берет), а в финале, когда Изабелла посвящает его в сан паппатачи (миссия очень ответственная – много есть, пить и отдыхать!), перемещается за ломящийся от яств стол.

На протяжении всего спектакля на сцене одна декорация: задник в виде дворцовой террасы, с которой открывается вид на побережье Средиземного моря; белые мраморные колонны и несколько пальм. Эльвира, по-видимому,  отвечает за озеленение дворца, выращивая пальмы прямо на террасе. Алжирский мир передан гораздо более традиционно: женщины – в белых хиджабах (Эльвира на их фоне выделяется национальным костюмом сапфирового цвета и расшитым драгоценными камнями высоким тюрбаном), мужчины – в длинных туниках-галабеях.

Состав в спектакле задействован великолепный. Екатерина Сергеева (Изабелла) – роскошное контральто с потрясающим диапазоном (в многочисленных фиоритурах она берет от ми-бемоля малой октавы до ми третьей, украшая и варьируя выписанные в партитуре юбиляции!). Актерски роль тоже сыграна блестяще – характер живой и сильный, но в то же время женственный и изящный. Поразителен и столь же ярок Магеррам Гусейнов в роли Мустафы, обладатель глубокого бархатного баса. В начале оперы он – восточный властитель с капризным и крутым нравом, а в финале – одураченный простофиля. Буффонаду и гротеск образа усиливает колоритная внешность певца – стопроцентное попадание!

Борис Степанов (Линдоро), достойно справился с вокальными трудностями, смело добираясь до второй октавы. Однако на фоне Сергеевой и Гусейнова несколько затерялся, в чем нет его вины: роль Линдоро – не первостепенная. В аналогичной ситуации оказались Юлия Сулейманова (Эльвира) и Владимир Мороз (Таддео). Последний, правда, имел возможность проявить свое комическое дарование в сцене посвящения в каймаканы. Что же касается вокального исполнения – Сулейманова и Мороз были на высоте.

Публика реагировала на спектакль восторженными возгласами: постановка действительно впечатляет, оставляя приятное послевкусие. Противоречивые мнения вызывают, пожалуй, только костюмы Изабеллы и Линдоро – не исторические! Я разделяю подобное мнение, когда дело касается исторических спектаклей – нельзя одевать Бориса Годунова в джинсы и косуху. Однако в случае с «Итальянкой в Алжире» Россини небольшая доза осовременивания может сыграть только на руку: ведь и по сей день по улицам Москвы ходят вспыльчивые Мустафы, послушные Линдоро и смелые Изабеллы!

Полина Москвителёва, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (229), май 2024 года

Фёдор Шаляпин, Николай Гяуров, Марк Рейзен, Алексей Кривченя, Максим Михайлов – далеко не полный список выдающихся русских басов. Эту линию продолжает один из самых востребованных на современной мировой сцене оперных певцов – Дмитрий Ульянов.

Общение с музыкой у Дмитрия началось довольно рано. Уже в возрасте пяти лет музыкальные способности мальчика заметил руководитель детской вокально-хоровой студии «Мечта» В.А. Шереметьев. В студии он провел три года, а затем поступил в детско-юношескую капеллу при Свердловской государственной детской филармонии и вплоть до 13 лет был там первым дискантом.

Дальнейшее становление Дмитрия как музыканта продолжилось в Уральской консерватории имени М.П. Мусоргского в классе профессора В.Ю. Писарева. Талантливого студента заметил главный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета Е.В. Бражник и пригласил его в труппу. Так, окончив лишь первый курс Консерватории, Дмитрий дебютировал в своей первой роли – Анджелотти в опере Пуччини «Тоска». Однако, Екатеринбург был явно тесен для молодого певца: уже в 1998 году он стал солистом в московском театре Новая Опера, куда его пригласил главный дирижёр Е.В. Колобов. Молодой певец попробовал себя во множестве партий, среди которых Лоредано («Двое Фоскари» Верди), Варлаам («Борис Годунов» Мусоргского) и другие.

В августе 2000 года Ульянов перешёл в труппу МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, довольно быстро став одним из ведущих солистов. А дальше – головокружительная карьера: гастроли во многих городах России, в странах Европы и в США, а также сотрудничество с Большим театром, с Михайловским театром, с Хоровой капеллой им. А.А. Юрлова, с Симфонической капеллой В.К. Полянского, с оперными театрами Новосибирска, Казани, Перми, Чебоксар. Среди стран, на чьих сценах пел выдающийся бас, – Италия, Франция, Израиль, Испания, Монако, Нидерланды, Австрия, Швейцария, Германия… Однако, сложная геополитическая обстановка не могла не сказаться на развитии карьеры певца, спектакль может отмениться в самый последний момент – так, например, случилось с постановкой «Хованщины» в 2022 году – копродукции Большого театра и театра Ковент-Гарден.

В жизни Дмитрия помимо музыки было еще одно серьезное увлечение – драматический театр. До поступления в Консерваторию он примерил на себя множество ролей в школьном театре-студии «Игра», а затем в студенческом театре. Артист занимался с педагогами из Свердловской драмы, принимал участие в местных театральных фестивалях, занимал места на областном слете театров. Этот опыт оказался чрезвычайно ценным для его сценического будущего. «Драматическому артисту легче. В его распоряжении есть такое понятие, как время, а у нас нет его – мы все время находимся под контролем дирижера и руководством композитора. В этом плане нам гораздо сложнее, и интереснее» –признавался Дмитрий. Но, тем не менее, он отмечает, что от роли в театре или кино не отказался бы, особенно у таких режиссеров, как А.С. Кончаловский, Н.С. Михалков, П.С. Лунгин.

В послужном списке Ульянова значится более 30 оперных партий. В этом перечне Кончак, Король Рене, Гремин, Томский, Царь Додон, Дон Жуан, Лепорелло, Командор, Эскамильо, Хундинг и другие. Особенным почетом у певца пользуются герои музыкальных драм Мусоргского: Борис Годунов, Пимен, Варлаам, Иван Хованский, Досифей – все эти образы уже воплощены Ульяновым.

Борис Годунов – одна из его любимейших ролей. В этом персонаже Дмитрий, в первую очередь, видит не жертву, не злодея, а человека. Работа над таким образом – всегда сложный поиск. «У меня процесс выхода из роли очень трудный, особенно если это Борис Годунов, с которым проживаешь на сцене целую жизнь. Порой непонятно, вышел ли ты из образа или все еще в роли. После спектакля никогда не могу уснуть, прихожу в себя целые сутки. Иногда после «Бориса» у меня даже ноги не идут» – говорил Дмитрий.

Певец никогда не начинает работу над ролью с прослушивания исполнений своих коллег, чтобы не повторять предшественников, а найти собственный вариант. К работе над партией артист подходит очень ответственно. Изучение исторических материалов, просмотр репродукций и фильмов, погружение в атмосферу той или иной эпохи всегда сопровождают работу над текстом. Все это ради того, чтобы максимально убедительно представить образ. Как рассказывает певец, в день спектакля близкие уже знают, что трогать его не надо. Если у музыканта вечером Борис, то он уже с утра Борис. Надевает образ как костюм, примеряет, каким будет вечером. Это его способ погружения.

Есть у Дмитрия и нереализованные чаяния. Ему хотелось бы попробовать себя в амплуа Мефистофеля в «Фаусте», продолжить изучение вагнеровских ролей, в частности короля Марка в «Тристане и Изольде», лучше познакомиться с героями Верди и сыграть, например, Захарию в «Набукко».

В вопросе противостояния композиторской и режиссерской трактовок опер Дмитрий Ульянов предпочитает нейтральную позицию. В отношении «Бориса Годунова» он высказался следующим образом: «Будь я директором Большого театра – что невозможно – выпустил бы двух «Годуновых». На Исторической сцене – классического, с историческими костюмами, а на Новой – современную постановку».

Дмитрию интересны разные режиссерские взгляды. Он любит и классические постановки, и современные режиссерские трактовки. Певец открыт к эксперименту и с готовностью принимает разноплановые сценические решения. Если, по его мнению, режиссер требует чего-то неприемлемого, Дмитрий ищет дипломатичные способы отстоять свою позицию, например, убеждая постановщика, что будет невыигрышно смотреться в том или ином виде. Когда Барри Коски захотел, чтобы одеяниями Царя Додона в «Золотом Петушке» были только трусы и корона, Ульянов ответил, что это все, конечно, замечательно, но он предпочел бы выйти на сцену «как минимум в кальсонах»!

Несмотря на то, что Ульянов считает своей стихией оперный жанр, он приветствует и репертуар другого рода. Дмитрий любит камерную музыку, он занимался вокальными циклами Шуберта, Мусоргского. Иногда ему хочется пробовать и новые вещи, с интересом музыкант смотрит в сторону творчества современных авторов. Пока практики исполнения такой музыки у него было немного, но певец знаком с «Носферату» Д. Курляндского, некоторыми произведениями Л. Десятникова, В. Кобекина и А. Журбина. А в концерте, который состоялся в 2018 году, Дмитрий Ульянов исполнил партию баса в вокально-симфонической поэме Шостаковича «Казнь Степана Разина». Однако, несмотря на широкий спектр творческих интересов, артист признается, что его настоящая любовь – опера.

Анна Курова, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (225), январь 2024 года

6, 7 и 8 октября 2023 года в Самарском академическом театре оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича состоялась полномасштабная сценическая премьера оперы С.М. Слонимского «Мастер и Маргарита».

Самару нередко называют «волжской жемчужиной». Красота этого города, его гостеприимство и открытость новому в свое время позволили Сергею Михайловичу Слонимскому считать Самару своей музыкальной родиной. Здесь впервые были поставлены его оперы «Мария Стюарт» (мировая премьера, 1980), «Гамлет» (мировая премьера, 1993), «Видения Иоанна Грозного» (мировая премьера, 1999; дирижер Мстислав Ростропович). Самаре Слонимский посвятил свою Пятую симфонию. Может быть, в 1972 году здесь бы и прозвучала опера «Мастер и Маргарита», ведь намерения были! Да только обстоятельства помешали…

И все же город-жемчужина дождался своей «Маргариты». Так сложилось, что сценическая жизнь этой оперы оказалась очень непростой. То исполнение первого акта в 1972-м году повлекло за собой запрет, то в 2000-м году оперу хоть и исполнили в Ганновере, да только на немецком языке… Правда, в 1989-м усилиями Михаила Юровского опера все же прозвучала: сначала в концертном варианте, затем в сценической версии. И, казалось, что в 2012-м, после представления первого действия Владимиром Юровским на сцене Михайловского театра продолжение все же последует… Но, понадобились еще 11 лет, и уже в 2023 году опера «Мастер и Маргарита» в полномасштабной сценической версии вошла в репертуар Самарского театра.

Видно, звезды сошлись. И не только на небе. Творческая команда, привлеченная художественным руководителем и главным дирижером театра, а также, одновременно, дирижером-постановщиком спектакля Евгением Хохловым, представляет собой настоящее созвездие: режиссер Юрий Александров, художник-постановщик Сергей Новиков, художник по свету Ирина Вторникова и многие другие.

Смелость, искренность и драйв проявились уже в решении перекомпоновать три действия оперы в два при сравнительно небольшом использовании купюр. Так, сцена вынесения смертного приговора Иешуа, которая, согласно партитуре, должна завершать первый акт, прерывается появлением Маргариты. Она обрывает казнь криком «Стойте!» и обращается к зрителям: «Любите!» (обе реплики добавлены режиссером). В качестве же завершения первого действия выбирается сцена сожжения романа. Таким образом, в по-новому представленной композиции наиболее весомой оказывается лирическая линия Мастера и Маргариты, в то время как идея «справедливого царства», сосредоточенная в отношениях Пилата и Иешуа и предусмотренная композиционным планом оригинала, – оттеняется.

Сильное впечатление производит сценическое оформление оперы. Например, в первой сцене мы видим три огромных креста и ведущие к ним лестницы. Этот символ Голгофы, который встречается в спектакле неоднократно, в основном сопутствует ершалаимским сценам. Однако в заключительной сцене – эпилоге второго акта, он появляется вновь: к каждому из этих крестов поднимаются Пилат, Маргарита и Мастер. Такое решение очень неожиданно, оно невероятно обогащает интерпретацию, задавая всему спектаклю высокий патетический тон.

Оригинально решен и образ луны, пронизывающий постановку. Четыре лунных фазы интерпретируются и как луна, на которую смотрят герои, и как колесо обозрения, с вписанными в его центр серпом и молотом – символом довлеющей в 1930-е годы идеологии. Также в виде лунного диска появляется изображение Воланда в сцене превращения Маргариты в ведьму. А в эпилоге в центре луны проступает лик Христа…

Столь же насыщены аллюзиями и иносказаниями костюмы героев. Например, сцены с участием Воланда оказываются в одной цветовой гамме с образами большого города и картинами во дворце Пилата. Им сопутствуют золотой, металлический и красный цвета. Вообще красный цвет, вторя лейтмотивной системе оперы, приобретает особое значение, пронизывая элементы одежды Пилата (мантия), Иуды (перчатки и шейный платок) и Низы (шаль). Поражает эклектика костюмов гостей на балу Воланда, в них сочетаются элементы одежды самых разных эпох от античности до XX века.

Среди исполнителей, принявших участие в премьерных постановках, были приглашенные артисты Сергей Лейферкус (Понтий Пилат) и Михаил Губский (Левий Матвей). Сценические роли, которые они исполнили, были выполнены на высоком музыкальном и артистическом уровне. Подстать им были и солисты театра Анастасия Лапа и Валерия Андреева (Маргарита), Георгий Цветков (Мастер), Юрий Антонов (Каифа), Степан Волков(Понтий Пилат), Роман Николаев (Иешуа). Однако самое сильное впечатление произвел образ Воланда, исполненный Владимиром Боровиковым.

Любопытно, что в два премьерных дня (6 и 7 октября) Владимир Боровиков исполнял роль Мастера. Может быть, этот опыт (помимо, безусловно, высокой сценической одаренности артиста) и придал ему такую индивидуально-авторскую, яркую выразительность. В спектакле 8 октября Воланд Боровикова был поистине главным героем оперы. Тончайшая палитра эмоций, переданная солистом, отражала и насмешку, и злорадство, и упоение властью… Словно кукловод Воланд влиял на героев, подавлял их, и даже его немое присутствие недвусмысленно давало понять – сила и власть принадлежат ему.

У публики опера «Мастер и Маргарита» обрела несомненный успех. Все три премьерных дня в театре был аншлаг. Приятно констатировать факт, что и в следующей, декабрьской серии представлений оперы (5, 6, 7, 8, 9 декабря) все билеты уже распроданы. Это дает надежду на счастливую сценическую жизнь!

Валерия Лосевичева-Длясина, аспирантка II курса НКФ МГК, музыкальный редактор Самарского театра оперы и балета 

Фото Александра Крылова

№1 (225), январь 2024 года

Нашумевшая премьера новой «Царской невесты» Н.А. Римского-Корсакова в МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко стала ярким событием осени. 30 ноября в переполненном зале театра ощущались разнообразные эмоции.

Правдоподобны ли события спектакля, помещенные режиссером Дмитрием Белянушкиным в абстрактное будущее – 2072 год? Смелое решение постановщика заставило воспринимать сюжет XVI века совершенно иначе: публика лицезрела знакомую историю с новой силой и новым дыханием. Когда все опаздывающие заняли свои места, свет в театре был погашен, но первый звук был не оркестровым, а механическим – машинерия надежно поднимала занавес.

Спектакль искрился необычными решениями сценографа Александра Арефьева: на протяжении увертюры можно было наблюдать кунштюк с поднятием занавеса, а далее на сцене – суровые каменные стены многоквартирного дома. Напоминающий знаменитый Колизей полукруглой формой, он стал местом обитания Собакиных, Бомелия и quasi-семейной пары Григория Грязного и Любаши, стремящейся к гибели.

Пир опричников продолжил римские ассоциации – гости в халатах и полотенцах, собравшиеся у Грязного (Ришат Решитов) как будто вышли из бани. Но поскольку они находились внутри «Колизея», трудно было определить какая это баня – русская или римская. Решение было столь ярким, что многие зрители снимали происходящее на видео, хотя бравые капельдинеры недвусмысленно напоминали о запрете на съемку.

Любаша (Лариса Андреева), неожиданно для всех оказалась в положении, но таково было решение режиссера, а не действительное состояние певицы. В связи с этим все эпизоды и ариозо героини звучали на повышенных эмоциях и особенно трепетно. Ее голосу (меццо-сопрано) не благоприятствовал низкий диапазон двух ариозо первого действия, однако он очень удачно звучал в верхней тесситуре в сценах с Бомелием (Даниил Малых).

Несомненным достоинством постановки стала работа художника по свету Андрея Абрамова – второе действие запомнилось множеством удачных резких смен освещения. Особенно интересно было решено пространство в сценах Бомелия с Любашей. А вот звучание оркестра не показалось привлекательным. Даже под железной рукой Арифа Дадашева, музыкального руководителя постановки, оркестранты иногда вступали не вместе, а вокалисты и вовсе долей позже.

Изменение сюжета в четвертом действии вызвало немалое недоумение. Постановщик прочел его оригинально. Все было наоборот: сошел с ума Григорий (иначе как объяснить убийство им не Любаши, а Бомелия?!). В заключение хор на сцене отсутствовал, как и его последние слова «О, Господи!» Зато происходящее прокомментировали в зрительном зале схожей фразой, ведь несколькими минутами ранее публика увидела самоубийство беременной Любаши после того, как Григорий Грязной вконец растерялся в выборе кому же ему мстить.

Постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко вызвала оживленную реакцию в СМИ – в течение месяца после премьеры вышло не менее десяти рецензий в разных изданиях. Создалось ощущение, что для спектакля, столь смело трактующего изначальный сюжет, должно было быть написано новое либретто. Тогда, возможно, история о Григории Грязном и его безумии прозвучала бы ярче и удачнее.

Виктор Череповский, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Милана Романова

№9 (224), декабрь 2023 года

«Евгений Онегин» П.И. Чайковского – знаменательная опера для Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (МАМТ). Именно с нее началась история театра, когда в 1922 году состоялась премьера постановки К. С. Станиславского. В 2007 году была представлена новая постановка Александра Тителя (сценография ныне покойного Давида Боровского), которая уже на протяжении пятнадцати лет входит в репертуар театра.

Четыре колонны, четыре статуи и четыре героя. Минимализм в сочетании с красками – доминанта постановки Александра Тителя на сцене МАМТа. С первых секунд увертюры (дирижер Феликс Коробов) неизгладимое впечатление производит оформление декораций – дело в том, что зрители неожиданно узнают, что четыре белые статуи, стоявшие на сцене все время, пока они рассаживались по своим местам перед спектаклем, оказались живыми людьми, олицетворяющими четырех главных героев: Онегина, Татьяну, Ленского и Ольгу. Колонны присутствуют на сцене на протяжении всей оперы. Тоже в количестве четырех. Сначала белоснежные, затем они постепенно разворачиваются к зрителю черной стороной и под углом – словно аллегория сломленных судеб героев.

Неотъемлемая часть декораций – мостки с поручнями через всю сцену. В разных картинах этот помост перемещается на разную высоту, выполняя роль необходимого сценического элемента. Так, в первой картине это тропинка в саду Лариных, во второй – кровать Татьяны, подвешенная в воздухе, что будто бы отражает воздушность, хрупкость мечтаний героини. В третьей картине в саду на поручнях развешены простыни, между которыми происходит объяснение Онегина с Татьяной, а в четвертой – это гардеробная для гостей на балу.

Достаточно строгую конструкцию мостков дополняют – в зависимости от происходящего – осенние листья, хлопья снега, яркие блестки и конфетти, которые раскрашивают сцену словно акварельные мазки. Сложно не залюбоваться этими минималистичными, но очень изящными картинами, однако иногда невольно возникает опасение – а вдруг певцы не разойдутся на такой узкой тропинке-помосте? Не страшно ли Татьяне спать так высоко? После третьей картины по свежевыпавшему снегу мальчик на санках провозит маленькую собачку, которая стойко выдерживает поездку – но вдруг она испугается зрителей и убежит? Убитого Ленского выметают вместе со снегом швабрами за кулисы, готовя сцену к шестой картине – неужели это был лучший вариант?

Минималистичность и статуарность оформления сказывается на главных героях, их движениях и подаче. Зачастую артисты застывают на своих местах в те моменты, когда движение кажется совершенно необходимым – например, во время полонеза. Иногда зрителю очень важно, чтобы певцы «проиллюстрировали» пропеваемые слова. Так, Онегин спрашивает у Гремина: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?». Татьяна же в этот момент стоит поодаль без какого-либо берета, и рядом с ней нет никого, кто мог бы выполнить роль испанского посла.

Голоса певцов часто не долетали до слушателя: это касается исполнительниц двух главных женских партий – Ольги (Екатерина Лекаш) и особенно Татьяны (Елена Безгодкова). Голоса же Ленского (Владимир Дмитрук) и Онегина (Станислав Ли) почти не пропадали и были прекрасно слышны даже на верхних рядах бельэтажа. Особенно хорош был голос Гремина (Дмитрий Ульянов). Однако часто казалось, что певцам трудно поспевать за убегающим вперед оркестром.

Необычные темповые решения – особенность дирижерской работы Феликса Коробова. И не всегда они кажутся убедительными. Например, вступление ко второй картине (сцена письма Татьяны) начинается ужасно торопливо, почти истерично, после чего темп сменяется на медленный, апатичный. Такие резкие перепады настроения плохо вяжутся со сложившимся в нашем представлении образом Татьяны. А в целом на «неидеальность» исполнения слушатель настроился с самых первых тактов: кикс валторны при первом же вступлении (будь она неладна – тяжелая доля духовиков!) быстро вывел зрителя из оцепенения, созданного прекрасной сценой с колоннами и живыми статуями…

Арина Салтыкова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Олег Черноус

№9 (224), декабрь 2023 года

Легендарная «Иоланта» прозвучала на сцене «Геликон-оперы». И захотелось поделиться впечатлениями о всеми любимой, давно известной музыке Чайковского в необычном сочетании с гламурной современностью и смелым режиссерским решением. Премьера этой постановки состоялась не так давно – в 2019 году. Два года спустя, в 2021-м, она увидела свет и в Шведской королевской опере в Стокгольме.

Это удивительная одноактная опера. Мы погружаемся в мир, наполненный особым драматизмом и светом любви. «Более чем когда-либо я влюблен в сюжет «Иоланты» и твое либретто сделано вполне отлично. Я напишу такую оперу, что все плакать будут» – напишет Петр Ильич Чайковский брату Модесту.

Композитор планировал соединить оперу «Иоланта» с балетом «Щелкунчик», и так это было на премьере в декабре 1892 года. Хотя после премьеры в Большом театре оперы «Алеко» молодого С.В. Рахманинова, только что окончившего Московскую консерваторию, у Чайковского, находившегося под сильным впечатлением, возникла еще одна идея: давать «Иоланту» в один вечер с «Алеко».

В наше время режиссеры-постановщики по-разному решают этот вопрос. Преобладает вариант постановки, где опера разделяется на две части и дается с антрактом (в Большом театре, в «Геликон-опере»). Интересный вариант предлагает театр Новой оперы, где «Иоланта» предстает в паре с одноактной оперой Александра фон Цемлинского «Карлик». Здесь соединены и переосмыслены две притчи о людях, находящихся в полном неведении, – незрячей девушке Иоланте, не знающей, что она слепа, и Карлике, не знающем о своем уродстве. И если Иоланта исцеляется от слепоты благодаря любви, то судьба Карлика трагична: герой умирает, когда ему открывается правда о его внешности.

Режиссер-постановщик Сергей Новиков решил сосредоточить все наше внимание только на «Иоланте», превратив ее в полноразмерный оперный спектакль с антрактом. Это продуманная интерпретация, не хаос режиссерской фантазии, как часто бывает в новых постановках. В «Иоланте» С. Новикова чувствуется динамика движения, она красочна, ее интересно смотреть, а не только наслаждаться прекрасной музыкой Чайковского. К слову, в профессиональной копилке режиссера Сергея Новикова, который уже в 23 года начал свой творческий путь в Омском государственном музыкальном театре, среди множества постановок большое место занимают именно классические оперы, такие как «Опричник» Чайковского, «Русалка» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова и другие.

Декорации «Иоланты» в стиле уютного итальянского дворика поражают своей пышностью и при этом выглядят очень свежо (художник-постановщик Александр Купалян). Взгляду зрителя есть за что «зацепиться»: здесь и обилие растений, и узорчатая беседка в глубине сцены, которая впоследствии превратится в ложе Иоланты. Отдельно стоит отметить работу костюмеров (художник по костюмам Мария Высотская), которые решили прибегнуть к смешению эпох и создали разные образы: современный кэжуал^[1] (шорты, короткие платья, майки, в которые было одето все окружение главной героини) и довольно нейтральные, все в белых тонах, для самой Иоланты. Вероятно, такой выбор не случаен: белый цвет призван подчеркнуть душевную чистоту и внутренний свет героини, как бы приподнять ее над всем земным.

Всё в этой постановке было невероятно органично. Убедило и исполнение. Солисты в «Геликоне» отличаются высоким профессионализмом, обладают не только потрясающими вокальными данными, но и актерским мастерством. Особенно отмечу партию Иоланты в исполнении молодой певицы Елизаветы Кулагинойи партию Эбн-Хакиа в исполнении Алексея Дедова. В голосах этих певцов сочетались мягкость тембра и природная сила. Они будто были созданы для этих ролей, чувствовалась органичность и отточенность каждой детали. Три мужские партии – Рене (Михаил Гужов), Водемон (Игорь Морозов) и Роберт (Константин Бржинский) – тоже звучали ярко и самобытно. Ансамбль Иоланты и Водемона был наполнен искренними чувствами, в этом большом лирическом эпизоде голоса артистов гармонично дополняли друг друга.

Высоким качеством исполнения в «Геликоне» обладает и оркестр. Симфоническое полнозвучие в нем сочетается с чуткостью и гибкостью аккомпанемента. Руководил оперным спектаклем народный артист России Евгений Бражник.

Возможно, не всем привычно было видеть классику в таком современном преломлении, но, определенно, эта постановка заслуживает внимания. А настоящие мастера своего дела – актеры и оркестранты – составляют главную ценность этого спектакля.

Полина Радугина, IV курс НКФ, музыковедение

^[1] Кэ́жуал (англ. casual) – стиль одежды для повседневного использования, главными чертами которого являются удобство и практичность [Википедия].

№9 (224), декабрь 2023 года

Новый 98-й сезон в драматическом театре имени Ермоловой открыл спектакль «Крем» в постановке Алексея Золотовицкого. Но если вы ждали от режиссера воздушного десерта – спешим разочаровать: сегодня вы останетесь без сладкого. Вместо него – черная комедия о ритуальном бизнесе и интригующее превращение драматических актеров в «мюзикальных».

«Крем» на музыку Ольги Шайдуллиной (она же автор идеи спектакля) с текстом Никиты Рязанского – единственный мюзикл за всю историю Театра имени Ермоловой. Написанный по заказу Олега Меньшикова, спектакль стал причиной нескольких впечатляющих трансформаций. Первая касается актеров драмы, которые с весны привыкали к новому амплуа артиста мюзикла. Вторая же тесно связана с творческими ориентирами режиссера А. Золотовицкого. Воспитанный, по его признанию, на Тиме Бёртоне и на не адаптированных, а настоящих сказках братьев Гримм, он в каком-то смысле переносит эстетику пугающих и смешных историй в родной культурный контекст. 

Главную героиню, певицу Наташу Крест (ее фамилия, как потом выяснится, говорящая – в лучших традициях русской литературы), бросил муж – типичный «малиновый пиджак» из 90-х, которому женщина теперь должна большую сумму денег за сорванный ею же собственный сольный концерт в Кремлевском дворце. Наташа,дама с твердым характером и высоченными каблуками, не отчаивается: долг будет выплачен, ведь когда-то на День Святого Валентина муж подарил ей ресторан «Крем», который позволит встать на ноги и заработать, нужно лишь только взяться за него. Но гастрономическое заведение оказывается сомнительным местом с не менее странным для общепита персоналом. Там работают пиар-менеджер Милана, арт-директор и по совместительству органист Рихтер, а также директор Зураб. Часть пустующего зала, в котором нет ничего, кроме огромной печи, арендует оркестр «Бетонное сердце». Все четверо – Милана, Рихтер, Зураб и Наташа – переживают не лучшие времена. Но гениальная бизнес-идея – «уютный, домашний крематорий с индивидуальным подходом» – кажется, позволит каждому из них самореализоваться и, как ни парадоксально, вновь обрести радость жизни. 

Самая волнующая часть авторского эксперимента Ольги Шайдуллиной – это музыкальное воплощение столь абсурдного замысла. И оно не уступило в безумии идей самому содержанию. Многие музыкальные номера – обработки бессмертных шлягеров в разных жанрах, которые вместе с текстом Никиты Рязанского обретают новое звучание. «Крем» собирает в одном месте не только разные типажи личностей, которые вряд ли могли бы встретиться в любой другой ситуации. В мюзикле по прихоти композитора вынужденными соседями оказываются Лолита и Шопен, а знаменитой «Hallelujah» Леонарда Коэна приходится уживаться с блатным шансоном. 

Несмотря на вполне понятное желание получить от подобных химических опытов взрывной эффект, все же результат оставил впечатление некоторой примитивности задумки. Особенно когда музыка буквально иллюстрирует сценическую ситуацию. Что же касается оригинальных песен мюзикла, высмеивающих расхожие жанровые штампы (вроде финального апофеоза с общей песней и танцем, который получился действительно зажигательным), то они кажутся как раз наиболее убедительным решением в контексте этой хулиганской черной сатиры.

Не менее яркой выглядела и игра актеров. Наташа Горбас, исполняющая роль певицы Наташи Крест, явно чувствовала себя в условиях жанра мюзикла весьма органично. Александр Кудин (Рихтер) передал авантюризм и фонтанирующую артистическую энергетику своего персонажа, Шариф Абдул (директор Зураб) – простоту и приземленность простого парня, мечтающего об устройстве семьи, а в героине Стаси Милославской (Милана) могут узнать себя многие молодые девушки, пробивающие себе путь в светлое будущее сквозь конкурентный мир блоггинга. Так удалось ли им преображение в артистов мюзикла? Скорее, нет, но мы бы не спешили ругать их за это. Спектакль оставляет послевкусие жесткой насмешки над жанром мюзикла как таковым, и вряд ли драматический режиссер жил идеей установить свои порядки на чужой территории. Что, собственно, и объясняет тот факт, почему эпицентром событий стала сцена Театра имени Ермоловой.

Спектакль пестрит сатирой на современность. Герои, пытаясь продвинуть частный крематорий и выжить в мире бизнеса, хватаются за любую возможность самопиара. В ход идут броские рекламные баннеры, которые вряд ли оставят клиента (простите за каламбур) равнодушным: «Повысь градус своей смерти», «Нет дыма без тебя», «Женщинам бальзаковского возраста – бальзамирование в подарок», «Приходите к нам вдвоем, сделаем скидку». 

Очевидно, что тема спектакля позволила автору текста проявить свой комедийный талант и дала широкий простор для всевозможных черных острот. Несколько неоднозначный эффект производит обилие в тексте деталей из сферы блоггинга и продвижения личного бренда. И хотя цель введения в повествование тонны соответствующих терминов ясна – Милана стремится продвинуть крематорий в диджитал-пространстве – все же эта особенность нашей повседневной реальности, которая все чаще выносится на театральную сцену, скорее влияет на зрителя как раздражающий тренд.

Декорации к спектаклю художницы Софии Егоровой вполне соответствуют абсурдному представлению, как и сам ресторан «Крем», все кажется не таким, каким есть на самом деле. Вместо занавеса – огромная афиша концерта певицы Наташи Крест, которая словно бы попала в Театр Ермоловой по ошибке. Огромная печь крематория поначалу и вовсе кажется огромным органом, за которым восседает Рихтер и с нетерпением ожидает своего блестящего музыкального будущего. 

Фарс идет рука об руку с моралью о ценности жизни и умении воспринимать все трудности судьбы через смех. Работая в сфере ритуальных услуг, каждый из персонажей задается вопросом: «Кто я? Где мое место? В чем моя сила?». Эти вопросы кажутся актуальными не только в отношении личных судеб героев, но и в контексте масштабного эксперимента, затеянного большой командой энтузиастов. Так есть ли место мюзиклу в стенах драматического театра? Вероятно, да, но при условии, что зритель будет готов не воспринимать увиденное всерьез.

Анастасия Немцова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Женя Сирина

№8 (223), ноябрь 2023 года

Как удивить зрителя постановкой балета, который насчитывает более 140 лет сценической жизни? Как не стать одним из множества постановщиков, решивших посягнуть на «балет балетов»? Как найти те самые штрихи, которые бы освежили, пожалуй, один из самых популярных классических спектаклей, прочно вошедших в мировой репертуар?

За свою более чем вековую историю существования «Лебединое озеро» представало перед публикой в различных, порой полярных, обличьях. Видели, кажется, всё: от Людвига Баварского у Джона Нормайера до лебединого скелета и доктора Чумы у Яна Фабра. Кажется, придумать что-то еще более оригинальное невозможно. Однако в погоне за этой самой оригинальностью хореографы иногда забывают о первоначальной версии и концепции спектакля, так что возвращение к истокам после стольких различных вариантов сюжета — тоже своего рода оригинальность.

Испанский хореограф Начо Дуато в своей постановке «Лебединого озера», которую вся неравнодушная к балету публика могла увидеть 1 июня в Михайловском театре в Санкт-Петербурге, экстравагантных экспериментов не ставил. На сцене «знакомые лица» — Зигфрид, Одетта, Ротбарт. Практически не изменил Дуато и классическую хореографию Мариуса Петипа и Льва Иванова. Однако (и это вполне объяснимо), испанец не мог обойтись без национального танца, и в сцене бала из третьего акта зрители могли наблюдать необычайно эффектный и со вкусом поставленный испанский танец. Кроме него в сцену бала Дуато привнес неаполитанский танец и мазурку, которые ничуть не уступали испанскому.

Однако, хотя Дуато и придерживается в своем спектакле хореографии Петипа и Иванова, его версия отнюдь не является калькой классической постановки балета. «Можно читать книгу со свечкой, но, мне кажется, лучше для этого использовать лампу» — эти слова хореографа как нельзя лучше отражают концепцию его «Лебединого озера». Перед нами — та же книга, что и перед публикой на премьере 1877 года в Большом театре. Но так же, как современный зритель одет не во фрак или бальное платье, одежды «Лебединого озера» Дуато приобрели более современный вид.

Действие, по словам Дуато, перенесено в XX век. На это намекают декорации (довольно аскетичные), выполненные в духе символизма. Особенно хорош был задник с ночным лунным пейзажем, на фоне которого разворачивается практически все действие балета. Удачно вписываются в этот антураж и костюмы, никак не противоречащие декорациям. В цветовой палитре доминируют ослепительно белый, черный и темно-синий цвета. Дополнительный, весьма эффектный, штрих — густой туман, обволакивающий сцену при появлении Ротбарта, с одной стороны, добавляет трепетной загадочности, с другой — привносит несколько комичный элемент, поскольку осаживается в оркестровую яму, и некоторое время музыканты вынуждены играть в белой пелене.

Состав был подобран сильный. Одетту-Одиллию танцевала Анжелина Воронцова. Ее энергичный, местами даже напористый танец не может вызвать никаких нареканий с точки зрения технического исполнения, однако, возможно, для хрупкой Одетты такой танцевальный градус слишком крепок. А вот Воронцова-Одиллия как раз была предельно убедительна — настоящая демонесса. Зигфрид в исполнении Виктора Лебедева получился поистине романтическим героем, однако пересилить энергетику партнерши Лебедеву, кажется, не совсем удалось. Ротбарт Ивана Зайцева стал настоящим любимцем публики. Техника и динамика танца Зайцева были столь завораживающими и столь оправданными, что появления на сцене главного злодея ждал, кажется, весь зал.

Отдельно хочется отметить профессионализм оркестра. Музыка не перетягивала на себя одеяло — она очень тонко подчеркивала красоту танца, сопровождая его, но не перекрикивая. Редко, когда тембр оркестра можно охарактеризовать эпитетом «бархатистый». Дирижеру Александру Соловьеву, однако же, добиться такого эффекта, несомненно, удалось. 

Главная интрига различных постановок «Лебединого озера» — финал. Начо Дуато порадовал зрителей: в его версии добро побеждает зло. Страдания Одетты и Зигфрида в конце концов вознаграждаются. При этом Дуато не «перебарщивает» с хэппи эндом: счастливая концовка практически мимолетна, ее едва успеваешь осознать. Возникает ощущение некоторой недосказанности: конец одновременно и счастливый, и открытый, что в целом тоже органично вписывается в общую символистскую ауру, которая присуща «Лебединому озеру» Начо Дуато.

Полина Москвителева, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: пресс-центр Малого театра Санкт-Петербурга

№5 (220), май 2023 года

Рано или поздно в жизни возникает проблема: как c детьми говорить об очень важных вещах – о Боге, любви, взаимопомощи, прощении?.. Люди находят решение этой задачи в самых различных вариантах. Одним из них является театр, в котором не только наглядно, но и доступно объясняются очень сложные вещи. 2 апреля 2023 года в Камерном зале РАМТа Донецкий республиканский академический молодежный театр представил пьесу «У ковчега в восемь». Прочитав название, можно было предположить, о чем пойдет речь, но совершенной загадкой оставалось то, как это будет реализовано…

В 2006 году одно немецкое издательство предложило театрам создать спектакли для детей на религиозную тему. У немецкого актера, режиссера и драматурга Ульриха Хуба родилась идея поставить пьесу на основе сюжета о Всемирном потопе. Он создал поистине удивительное произведение. В доступной и современной манере, понятным языком и легким для восприятия маленькими и большими зрителями со сцены доносились очень важные истины: «кто же такой Бог?», «а почему он несправедлив?», «что такое дружба, любовь, взаимопомощь, взаимопонимание» и т.д. То, что пьеса заинтересовала как детей, так и взрослых, показали годы ее успешных постановок.

Интерес к этой теме чувствовался уже на подступах к залу. Холл перед ним, пространство длинной лестницы сплошь было занято ожидающими чуда зрителями. Все были в оживлении и предвкушении чего-то прекрасного. Напряжение росло и из-за достаточно большой задержки по техническим причинам. Поэтому, когда все-таки двери зала распахнулись, все воодушевились.

Декорации на сцене оказались достаточно немногочисленные. Правый угол заняли всевозможные музыкальные и шумовые инструменты: тут были фортепиано, огромный деревянный рог, висящий металлический лист, шейкер, джембе (барабан), гитара, губная гармошка и другие… Внезапно зрителей привлек звук гармошки из-за сцены – это вышел ведущий действа, который в конце спектакля оказался… Ноем (его роль в представлении с самого начала была определена: он, одновременно, и музыкант, и «рефери»). Прекрасный актер Владимир Грачев ввел в сюжет небольшой преамбулой, а затем начал действие.

Остальные актеры тоже оказались прекрасными музыкантами. Вадим Басалыгин, Кристина Вовк и Александр Кузьмин играли трех пингвинов. Перемещение действия в Антарктику и введение птиц оказалось замечательным решением. В устах этих героев, ведущих достаточно праздный образ жизни и ассоциирующихся с детьми, простым языком звучали глубоко философские размышления о Боге, о вере в него, о дружбе и любви. Таким образом, до зрителей была донесена истина, что Бог есть везде, даже в потертом и пахнущем рыбой чемодане.

Не обошлось и без разъяснительной беседы. Внезапный вылет голубки с оливковой ветвью, возможно, кажется не совсем понятным. Однако глупые и резвящиеся пингвины вопрошают голубку о том, что у нее в клюве. Ее ответ им и стал тем самым разъяснением: значит, дождь закончился, и можно выйти на сушу.

А как же был показан Всемирный потоп? Несмотря на достаточно скупое сценическое оформление, катастрофа показалась действительно ужасающей и масштабной. Эффект был создан режиссером точно подобранными шумовыми аксессуарами. Звук грома и потоков воды передавались ударами в железный лист, а шум дождя – шейкером. Все это в точности сопрягалось с текстом. Легкость восприятия усиливалась перенесением сюжета в мир, похожий на наш. А использование современных слов и понятий, таких, как «билеты», «строгий досмотр багажа», «санкционированный товар», «контрабанда» и других только упрощало дело.

Завершающая постановку сцена на суше ознаменовалась раскатанным по полу ковром, имитирующим цветущий, залитый солнцем луг. Появившийся перед зрителями Ной, он же ведущий, подвел итоги действа. Они просты: для мира важны любовь, дружба, благодарность и умение прощать.

Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение