№1 (225), январь 2024 года

6, 7 и 8 октября 2023 года в Самарском академическом театре оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича состоялась полномасштабная сценическая премьера оперы С.М. Слонимского «Мастер и Маргарита».

Самару нередко называют «волжской жемчужиной». Красота этого города, его гостеприимство и открытость новому в свое время позволили Сергею Михайловичу Слонимскому считать Самару своей музыкальной родиной. Здесь впервые были поставлены его оперы «Мария Стюарт» (мировая премьера, 1980), «Гамлет» (мировая премьера, 1993), «Видения Иоанна Грозного» (мировая премьера, 1999; дирижер Мстислав Ростропович). Самаре Слонимский посвятил свою Пятую симфонию. Может быть, в 1972 году здесь бы и прозвучала опера «Мастер и Маргарита», ведь намерения были! Да только обстоятельства помешали…

И все же город-жемчужина дождался своей «Маргариты». Так сложилось, что сценическая жизнь этой оперы оказалась очень непростой. То исполнение первого акта в 1972-м году повлекло за собой запрет, то в 2000-м году оперу хоть и исполнили в Ганновере, да только на немецком языке… Правда, в 1989-м усилиями Михаила Юровского опера все же прозвучала: сначала в концертном варианте, затем в сценической версии. И, казалось, что в 2012-м, после представления первого действия Владимиром Юровским на сцене Михайловского театра продолжение все же последует… Но, понадобились еще 11 лет, и уже в 2023 году опера «Мастер и Маргарита» в полномасштабной сценической версии вошла в репертуар Самарского театра.

Видно, звезды сошлись. И не только на небе. Творческая команда, привлеченная художественным руководителем и главным дирижером театра, а также, одновременно, дирижером-постановщиком спектакля Евгением Хохловым, представляет собой настоящее созвездие: режиссер Юрий Александров, художник-постановщик Сергей Новиков, художник по свету Ирина Вторникова и многие другие.

Смелость, искренность и драйв проявились уже в решении перекомпоновать три действия оперы в два при сравнительно небольшом использовании купюр. Так, сцена вынесения смертного приговора Иешуа, которая, согласно партитуре, должна завершать первый акт, прерывается появлением Маргариты. Она обрывает казнь криком «Стойте!» и обращается к зрителям: «Любите!» (обе реплики добавлены режиссером). В качестве же завершения первого действия выбирается сцена сожжения романа. Таким образом, в по-новому представленной композиции наиболее весомой оказывается лирическая линия Мастера и Маргариты, в то время как идея «справедливого царства», сосредоточенная в отношениях Пилата и Иешуа и предусмотренная композиционным планом оригинала, – оттеняется.

Сильное впечатление производит сценическое оформление оперы. Например, в первой сцене мы видим три огромных креста и ведущие к ним лестницы. Этот символ Голгофы, который встречается в спектакле неоднократно, в основном сопутствует ершалаимским сценам. Однако в заключительной сцене – эпилоге второго акта, он появляется вновь: к каждому из этих крестов поднимаются Пилат, Маргарита и Мастер. Такое решение очень неожиданно, оно невероятно обогащает интерпретацию, задавая всему спектаклю высокий патетический тон.

Оригинально решен и образ луны, пронизывающий постановку. Четыре лунных фазы интерпретируются и как луна, на которую смотрят герои, и как колесо обозрения, с вписанными в его центр серпом и молотом – символом довлеющей в 1930-е годы идеологии. Также в виде лунного диска появляется изображение Воланда в сцене превращения Маргариты в ведьму. А в эпилоге в центре луны проступает лик Христа…

Столь же насыщены аллюзиями и иносказаниями костюмы героев. Например, сцены с участием Воланда оказываются в одной цветовой гамме с образами большого города и картинами во дворце Пилата. Им сопутствуют золотой, металлический и красный цвета. Вообще красный цвет, вторя лейтмотивной системе оперы, приобретает особое значение, пронизывая элементы одежды Пилата (мантия), Иуды (перчатки и шейный платок) и Низы (шаль). Поражает эклектика костюмов гостей на балу Воланда, в них сочетаются элементы одежды самых разных эпох от античности до XX века.

Среди исполнителей, принявших участие в премьерных постановках, были приглашенные артисты Сергей Лейферкус (Понтий Пилат) и Михаил Губский (Левий Матвей). Сценические роли, которые они исполнили, были выполнены на высоком музыкальном и артистическом уровне. Подстать им были и солисты театра Анастасия Лапа и Валерия Андреева (Маргарита), Георгий Цветков (Мастер), Юрий Антонов (Каифа), Степан Волков(Понтий Пилат), Роман Николаев (Иешуа). Однако самое сильное впечатление произвел образ Воланда, исполненный Владимиром Боровиковым.

Любопытно, что в два премьерных дня (6 и 7 октября) Владимир Боровиков исполнял роль Мастера. Может быть, этот опыт (помимо, безусловно, высокой сценической одаренности артиста) и придал ему такую индивидуально-авторскую, яркую выразительность. В спектакле 8 октября Воланд Боровикова был поистине главным героем оперы. Тончайшая палитра эмоций, переданная солистом, отражала и насмешку, и злорадство, и упоение властью… Словно кукловод Воланд влиял на героев, подавлял их, и даже его немое присутствие недвусмысленно давало понять – сила и власть принадлежат ему.

У публики опера «Мастер и Маргарита» обрела несомненный успех. Все три премьерных дня в театре был аншлаг. Приятно констатировать факт, что и в следующей, декабрьской серии представлений оперы (5, 6, 7, 8, 9 декабря) все билеты уже распроданы. Это дает надежду на счастливую сценическую жизнь!

Валерия Лосевичева-Длясина, аспирантка II курса НКФ МГК, музыкальный редактор Самарского театра оперы и балета 

Фото Александра Крылова

№1 (225), январь 2024 года

Нашумевшая премьера новой «Царской невесты» Н.А. Римского-Корсакова в МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко стала ярким событием осени. 30 ноября в переполненном зале театра ощущались разнообразные эмоции.

Правдоподобны ли события спектакля, помещенные режиссером Дмитрием Белянушкиным в абстрактное будущее – 2072 год? Смелое решение постановщика заставило воспринимать сюжет XVI века совершенно иначе: публика лицезрела знакомую историю с новой силой и новым дыханием. Когда все опаздывающие заняли свои места, свет в театре был погашен, но первый звук был не оркестровым, а механическим – машинерия надежно поднимала занавес.

Спектакль искрился необычными решениями сценографа Александра Арефьева: на протяжении увертюры можно было наблюдать кунштюк с поднятием занавеса, а далее на сцене – суровые каменные стены многоквартирного дома. Напоминающий знаменитый Колизей полукруглой формой, он стал местом обитания Собакиных, Бомелия и quasi-семейной пары Григория Грязного и Любаши, стремящейся к гибели.

Пир опричников продолжил римские ассоциации – гости в халатах и полотенцах, собравшиеся у Грязного (Ришат Решитов) как будто вышли из бани. Но поскольку они находились внутри «Колизея», трудно было определить какая это баня – русская или римская. Решение было столь ярким, что многие зрители снимали происходящее на видео, хотя бравые капельдинеры недвусмысленно напоминали о запрете на съемку.

Любаша (Лариса Андреева), неожиданно для всех оказалась в положении, но таково было решение режиссера, а не действительное состояние певицы. В связи с этим все эпизоды и ариозо героини звучали на повышенных эмоциях и особенно трепетно. Ее голосу (меццо-сопрано) не благоприятствовал низкий диапазон двух ариозо первого действия, однако он очень удачно звучал в верхней тесситуре в сценах с Бомелием (Даниил Малых).

Несомненным достоинством постановки стала работа художника по свету Андрея Абрамова – второе действие запомнилось множеством удачных резких смен освещения. Особенно интересно было решено пространство в сценах Бомелия с Любашей. А вот звучание оркестра не показалось привлекательным. Даже под железной рукой Арифа Дадашева, музыкального руководителя постановки, оркестранты иногда вступали не вместе, а вокалисты и вовсе долей позже.

Изменение сюжета в четвертом действии вызвало немалое недоумение. Постановщик прочел его оригинально. Все было наоборот: сошел с ума Григорий (иначе как объяснить убийство им не Любаши, а Бомелия?!). В заключение хор на сцене отсутствовал, как и его последние слова «О, Господи!» Зато происходящее прокомментировали в зрительном зале схожей фразой, ведь несколькими минутами ранее публика увидела самоубийство беременной Любаши после того, как Григорий Грязной вконец растерялся в выборе кому же ему мстить.

Постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко вызвала оживленную реакцию в СМИ – в течение месяца после премьеры вышло не менее десяти рецензий в разных изданиях. Создалось ощущение, что для спектакля, столь смело трактующего изначальный сюжет, должно было быть написано новое либретто. Тогда, возможно, история о Григории Грязном и его безумии прозвучала бы ярче и удачнее.

Виктор Череповский, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Милана Романова

№9 (224), декабрь 2023 года

«Евгений Онегин» П.И. Чайковского – знаменательная опера для Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (МАМТ). Именно с нее началась история театра, когда в 1922 году состоялась премьера постановки К. С. Станиславского. В 2007 году была представлена новая постановка Александра Тителя (сценография ныне покойного Давида Боровского), которая уже на протяжении пятнадцати лет входит в репертуар театра.

Четыре колонны, четыре статуи и четыре героя. Минимализм в сочетании с красками – доминанта постановки Александра Тителя на сцене МАМТа. С первых секунд увертюры (дирижер Феликс Коробов) неизгладимое впечатление производит оформление декораций – дело в том, что зрители неожиданно узнают, что четыре белые статуи, стоявшие на сцене все время, пока они рассаживались по своим местам перед спектаклем, оказались живыми людьми, олицетворяющими четырех главных героев: Онегина, Татьяну, Ленского и Ольгу. Колонны присутствуют на сцене на протяжении всей оперы. Тоже в количестве четырех. Сначала белоснежные, затем они постепенно разворачиваются к зрителю черной стороной и под углом – словно аллегория сломленных судеб героев.

Неотъемлемая часть декораций – мостки с поручнями через всю сцену. В разных картинах этот помост перемещается на разную высоту, выполняя роль необходимого сценического элемента. Так, в первой картине это тропинка в саду Лариных, во второй – кровать Татьяны, подвешенная в воздухе, что будто бы отражает воздушность, хрупкость мечтаний героини. В третьей картине в саду на поручнях развешены простыни, между которыми происходит объяснение Онегина с Татьяной, а в четвертой – это гардеробная для гостей на балу.

Достаточно строгую конструкцию мостков дополняют – в зависимости от происходящего – осенние листья, хлопья снега, яркие блестки и конфетти, которые раскрашивают сцену словно акварельные мазки. Сложно не залюбоваться этими минималистичными, но очень изящными картинами, однако иногда невольно возникает опасение – а вдруг певцы не разойдутся на такой узкой тропинке-помосте? Не страшно ли Татьяне спать так высоко? После третьей картины по свежевыпавшему снегу мальчик на санках провозит маленькую собачку, которая стойко выдерживает поездку – но вдруг она испугается зрителей и убежит? Убитого Ленского выметают вместе со снегом швабрами за кулисы, готовя сцену к шестой картине – неужели это был лучший вариант?

Минималистичность и статуарность оформления сказывается на главных героях, их движениях и подаче. Зачастую артисты застывают на своих местах в те моменты, когда движение кажется совершенно необходимым – например, во время полонеза. Иногда зрителю очень важно, чтобы певцы «проиллюстрировали» пропеваемые слова. Так, Онегин спрашивает у Гремина: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?». Татьяна же в этот момент стоит поодаль без какого-либо берета, и рядом с ней нет никого, кто мог бы выполнить роль испанского посла.

Голоса певцов часто не долетали до слушателя: это касается исполнительниц двух главных женских партий – Ольги (Екатерина Лекаш) и особенно Татьяны (Елена Безгодкова). Голоса же Ленского (Владимир Дмитрук) и Онегина (Станислав Ли) почти не пропадали и были прекрасно слышны даже на верхних рядах бельэтажа. Особенно хорош был голос Гремина (Дмитрий Ульянов). Однако часто казалось, что певцам трудно поспевать за убегающим вперед оркестром.

Необычные темповые решения – особенность дирижерской работы Феликса Коробова. И не всегда они кажутся убедительными. Например, вступление ко второй картине (сцена письма Татьяны) начинается ужасно торопливо, почти истерично, после чего темп сменяется на медленный, апатичный. Такие резкие перепады настроения плохо вяжутся со сложившимся в нашем представлении образом Татьяны. А в целом на «неидеальность» исполнения слушатель настроился с самых первых тактов: кикс валторны при первом же вступлении (будь она неладна – тяжелая доля духовиков!) быстро вывел зрителя из оцепенения, созданного прекрасной сценой с колоннами и живыми статуями…

Арина Салтыкова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Олег Черноус

№9 (224), декабрь 2023 года

Легендарная «Иоланта» прозвучала на сцене «Геликон-оперы». И захотелось поделиться впечатлениями о всеми любимой, давно известной музыке Чайковского в необычном сочетании с гламурной современностью и смелым режиссерским решением. Премьера этой постановки состоялась не так давно – в 2019 году. Два года спустя, в 2021-м, она увидела свет и в Шведской королевской опере в Стокгольме.

Это удивительная одноактная опера. Мы погружаемся в мир, наполненный особым драматизмом и светом любви. «Более чем когда-либо я влюблен в сюжет «Иоланты» и твое либретто сделано вполне отлично. Я напишу такую оперу, что все плакать будут» – напишет Петр Ильич Чайковский брату Модесту.

Композитор планировал соединить оперу «Иоланта» с балетом «Щелкунчик», и так это было на премьере в декабре 1892 года. Хотя после премьеры в Большом театре оперы «Алеко» молодого С.В. Рахманинова, только что окончившего Московскую консерваторию, у Чайковского, находившегося под сильным впечатлением, возникла еще одна идея: давать «Иоланту» в один вечер с «Алеко».

В наше время режиссеры-постановщики по-разному решают этот вопрос. Преобладает вариант постановки, где опера разделяется на две части и дается с антрактом (в Большом театре, в «Геликон-опере»). Интересный вариант предлагает театр Новой оперы, где «Иоланта» предстает в паре с одноактной оперой Александра фон Цемлинского «Карлик». Здесь соединены и переосмыслены две притчи о людях, находящихся в полном неведении, – незрячей девушке Иоланте, не знающей, что она слепа, и Карлике, не знающем о своем уродстве. И если Иоланта исцеляется от слепоты благодаря любви, то судьба Карлика трагична: герой умирает, когда ему открывается правда о его внешности.

Режиссер-постановщик Сергей Новиков решил сосредоточить все наше внимание только на «Иоланте», превратив ее в полноразмерный оперный спектакль с антрактом. Это продуманная интерпретация, не хаос режиссерской фантазии, как часто бывает в новых постановках. В «Иоланте» С. Новикова чувствуется динамика движения, она красочна, ее интересно смотреть, а не только наслаждаться прекрасной музыкой Чайковского. К слову, в профессиональной копилке режиссера Сергея Новикова, который уже в 23 года начал свой творческий путь в Омском государственном музыкальном театре, среди множества постановок большое место занимают именно классические оперы, такие как «Опричник» Чайковского, «Русалка» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова и другие.

Декорации «Иоланты» в стиле уютного итальянского дворика поражают своей пышностью и при этом выглядят очень свежо (художник-постановщик Александр Купалян). Взгляду зрителя есть за что «зацепиться»: здесь и обилие растений, и узорчатая беседка в глубине сцены, которая впоследствии превратится в ложе Иоланты. Отдельно стоит отметить работу костюмеров (художник по костюмам Мария Высотская), которые решили прибегнуть к смешению эпох и создали разные образы: современный кэжуал^[1] (шорты, короткие платья, майки, в которые было одето все окружение главной героини) и довольно нейтральные, все в белых тонах, для самой Иоланты. Вероятно, такой выбор не случаен: белый цвет призван подчеркнуть душевную чистоту и внутренний свет героини, как бы приподнять ее над всем земным.

Всё в этой постановке было невероятно органично. Убедило и исполнение. Солисты в «Геликоне» отличаются высоким профессионализмом, обладают не только потрясающими вокальными данными, но и актерским мастерством. Особенно отмечу партию Иоланты в исполнении молодой певицы Елизаветы Кулагинойи партию Эбн-Хакиа в исполнении Алексея Дедова. В голосах этих певцов сочетались мягкость тембра и природная сила. Они будто были созданы для этих ролей, чувствовалась органичность и отточенность каждой детали. Три мужские партии – Рене (Михаил Гужов), Водемон (Игорь Морозов) и Роберт (Константин Бржинский) – тоже звучали ярко и самобытно. Ансамбль Иоланты и Водемона был наполнен искренними чувствами, в этом большом лирическом эпизоде голоса артистов гармонично дополняли друг друга.

Высоким качеством исполнения в «Геликоне» обладает и оркестр. Симфоническое полнозвучие в нем сочетается с чуткостью и гибкостью аккомпанемента. Руководил оперным спектаклем народный артист России Евгений Бражник.

Возможно, не всем привычно было видеть классику в таком современном преломлении, но, определенно, эта постановка заслуживает внимания. А настоящие мастера своего дела – актеры и оркестранты – составляют главную ценность этого спектакля.

Полина Радугина, IV курс НКФ, музыковедение

---

^[1] Кэ́жуал (англ. casual) – стиль одежды для повседневного использования, главными чертами которого являются удобство и практичность [Википедия].

№9 (224), декабрь 2023 года

Новый 98-й сезон в драматическом театре имени Ермоловой открыл спектакль «Крем» в постановке Алексея Золотовицкого. Но если вы ждали от режиссера воздушного десерта – спешим разочаровать: сегодня вы останетесь без сладкого. Вместо него – черная комедия о ритуальном бизнесе и интригующее превращение драматических актеров в «мюзикальных».

«Крем» на музыку Ольги Шайдуллиной (она же автор идеи спектакля) с текстом Никиты Рязанского – единственный мюзикл за всю историю Театра имени Ермоловой. Написанный по заказу Олега Меньшикова, спектакль стал причиной нескольких впечатляющих трансформаций. Первая касается актеров драмы, которые с весны привыкали к новому амплуа артиста мюзикла. Вторая же тесно связана с творческими ориентирами режиссера А. Золотовицкого. Воспитанный, по его признанию, на Тиме Бёртоне и на не адаптированных, а настоящих сказках братьев Гримм, он в каком-то смысле переносит эстетику пугающих и смешных историй в родной культурный контекст. 

Главную героиню, певицу Наташу Крест (ее фамилия, как потом выяснится, говорящая – в лучших традициях русской литературы), бросил муж – типичный «малиновый пиджак» из 90-х, которому женщина теперь должна большую сумму денег за сорванный ею же собственный сольный концерт в Кремлевском дворце. Наташа,дама с твердым характером и высоченными каблуками, не отчаивается: долг будет выплачен, ведь когда-то на День Святого Валентина муж подарил ей ресторан «Крем», который позволит встать на ноги и заработать, нужно лишь только взяться за него. Но гастрономическое заведение оказывается сомнительным местом с не менее странным для общепита персоналом. Там работают пиар-менеджер Милана, арт-директор и по совместительству органист Рихтер, а также директор Зураб. Часть пустующего зала, в котором нет ничего, кроме огромной печи, арендует оркестр «Бетонное сердце». Все четверо – Милана, Рихтер, Зураб и Наташа – переживают не лучшие времена. Но гениальная бизнес-идея – «уютный, домашний крематорий с индивидуальным подходом» – кажется, позволит каждому из них самореализоваться и, как ни парадоксально, вновь обрести радость жизни. 

Самая волнующая часть авторского эксперимента Ольги Шайдуллиной – это музыкальное воплощение столь абсурдного замысла. И оно не уступило в безумии идей самому содержанию. Многие музыкальные номера – обработки бессмертных шлягеров в разных жанрах, которые вместе с текстом Никиты Рязанского обретают новое звучание. «Крем» собирает в одном месте не только разные типажи личностей, которые вряд ли могли бы встретиться в любой другой ситуации. В мюзикле по прихоти композитора вынужденными соседями оказываются Лолита и Шопен, а знаменитой «Hallelujah» Леонарда Коэна приходится уживаться с блатным шансоном. 

Несмотря на вполне понятное желание получить от подобных химических опытов взрывной эффект, все же результат оставил впечатление некоторой примитивности задумки. Особенно когда музыка буквально иллюстрирует сценическую ситуацию. Что же касается оригинальных песен мюзикла, высмеивающих расхожие жанровые штампы (вроде финального апофеоза с общей песней и танцем, который получился действительно зажигательным), то они кажутся как раз наиболее убедительным решением в контексте этой хулиганской черной сатиры.

Не менее яркой выглядела и игра актеров. Наташа Горбас, исполняющая роль певицы Наташи Крест, явно чувствовала себя в условиях жанра мюзикла весьма органично. Александр Кудин (Рихтер) передал авантюризм и фонтанирующую артистическую энергетику своего персонажа, Шариф Абдул (директор Зураб) – простоту и приземленность простого парня, мечтающего об устройстве семьи, а в героине Стаси Милославской (Милана) могут узнать себя многие молодые девушки, пробивающие себе путь в светлое будущее сквозь конкурентный мир блоггинга. Так удалось ли им преображение в артистов мюзикла? Скорее, нет, но мы бы не спешили ругать их за это. Спектакль оставляет послевкусие жесткой насмешки над жанром мюзикла как таковым, и вряд ли драматический режиссер жил идеей установить свои порядки на чужой территории. Что, собственно, и объясняет тот факт, почему эпицентром событий стала сцена Театра имени Ермоловой.

Спектакль пестрит сатирой на современность. Герои, пытаясь продвинуть частный крематорий и выжить в мире бизнеса, хватаются за любую возможность самопиара. В ход идут броские рекламные баннеры, которые вряд ли оставят клиента (простите за каламбур) равнодушным: «Повысь градус своей смерти», «Нет дыма без тебя», «Женщинам бальзаковского возраста – бальзамирование в подарок», «Приходите к нам вдвоем, сделаем скидку». 

Очевидно, что тема спектакля позволила автору текста проявить свой комедийный талант и дала широкий простор для всевозможных черных острот. Несколько неоднозначный эффект производит обилие в тексте деталей из сферы блоггинга и продвижения личного бренда. И хотя цель введения в повествование тонны соответствующих терминов ясна – Милана стремится продвинуть крематорий в диджитал-пространстве – все же эта особенность нашей повседневной реальности, которая все чаще выносится на театральную сцену, скорее влияет на зрителя как раздражающий тренд.

Декорации к спектаклю художницы Софии Егоровой вполне соответствуют абсурдному представлению, как и сам ресторан «Крем», все кажется не таким, каким есть на самом деле. Вместо занавеса – огромная афиша концерта певицы Наташи Крест, которая словно бы попала в Театр Ермоловой по ошибке. Огромная печь крематория поначалу и вовсе кажется огромным органом, за которым восседает Рихтер и с нетерпением ожидает своего блестящего музыкального будущего. 

Фарс идет рука об руку с моралью о ценности жизни и умении воспринимать все трудности судьбы через смех. Работая в сфере ритуальных услуг, каждый из персонажей задается вопросом: «Кто я? Где мое место? В чем моя сила?». Эти вопросы кажутся актуальными не только в отношении личных судеб героев, но и в контексте масштабного эксперимента, затеянного большой командой энтузиастов. Так есть ли место мюзиклу в стенах драматического театра? Вероятно, да, но при условии, что зритель будет готов не воспринимать увиденное всерьез.

Анастасия Немцова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Женя Сирина

№8 (223), ноябрь 2023 года

Как удивить зрителя постановкой балета, который насчитывает более 140 лет сценической жизни? Как не стать одним из множества постановщиков, решивших посягнуть на «балет балетов»? Как найти те самые штрихи, которые бы освежили, пожалуй, один из самых популярных классических спектаклей, прочно вошедших в мировой репертуар?

За свою более чем вековую историю существования «Лебединое озеро» представало перед публикой в различных, порой полярных, обличьях. Видели, кажется, всё: от Людвига Баварского у Джона Нормайера до лебединого скелета и доктора Чумы у Яна Фабра. Кажется, придумать что-то еще более оригинальное невозможно. Однако в погоне за этой самой оригинальностью хореографы иногда забывают о первоначальной версии и концепции спектакля, так что возвращение к истокам после стольких различных вариантов сюжета — тоже своего рода оригинальность.

Испанский хореограф Начо Дуато в своей постановке «Лебединого озера», которую вся неравнодушная к балету публика могла увидеть 1 июня в Михайловском театре в Санкт-Петербурге, экстравагантных экспериментов не ставил. На сцене «знакомые лица» — Зигфрид, Одетта, Ротбарт. Практически не изменил Дуато и классическую хореографию Мариуса Петипа и Льва Иванова. Однако (и это вполне объяснимо), испанец не мог обойтись без национального танца, и в сцене бала из третьего акта зрители могли наблюдать необычайно эффектный и со вкусом поставленный испанский танец. Кроме него в сцену бала Дуато привнес неаполитанский танец и мазурку, которые ничуть не уступали испанскому.

Однако, хотя Дуато и придерживается в своем спектакле хореографии Петипа и Иванова, его версия отнюдь не является калькой классической постановки балета. «Можно читать книгу со свечкой, но, мне кажется, лучше для этого использовать лампу» — эти слова хореографа как нельзя лучше отражают концепцию его «Лебединого озера». Перед нами — та же книга, что и перед публикой на премьере 1877 года в Большом театре. Но так же, как современный зритель одет не во фрак или бальное платье, одежды «Лебединого озера» Дуато приобрели более современный вид.

Действие, по словам Дуато, перенесено в XX век. На это намекают декорации (довольно аскетичные), выполненные в духе символизма. Особенно хорош был задник с ночным лунным пейзажем, на фоне которого разворачивается практически все действие балета. Удачно вписываются в этот антураж и костюмы, никак не противоречащие декорациям. В цветовой палитре доминируют ослепительно белый, черный и темно-синий цвета. Дополнительный, весьма эффектный, штрих — густой туман, обволакивающий сцену при появлении Ротбарта, с одной стороны, добавляет трепетной загадочности, с другой — привносит несколько комичный элемент, поскольку осаживается в оркестровую яму, и некоторое время музыканты вынуждены играть в белой пелене.

Состав был подобран сильный. Одетту-Одиллию танцевала Анжелина Воронцова. Ее энергичный, местами даже напористый танец не может вызвать никаких нареканий с точки зрения технического исполнения, однако, возможно, для хрупкой Одетты такой танцевальный градус слишком крепок. А вот Воронцова-Одиллия как раз была предельно убедительна — настоящая демонесса. Зигфрид в исполнении Виктора Лебедева получился поистине романтическим героем, однако пересилить энергетику партнерши Лебедеву, кажется, не совсем удалось. Ротбарт Ивана Зайцева стал настоящим любимцем публики. Техника и динамика танца Зайцева были столь завораживающими и столь оправданными, что появления на сцене главного злодея ждал, кажется, весь зал.

Отдельно хочется отметить профессионализм оркестра. Музыка не перетягивала на себя одеяло — она очень тонко подчеркивала красоту танца, сопровождая его, но не перекрикивая. Редко, когда тембр оркестра можно охарактеризовать эпитетом «бархатистый». Дирижеру Александру Соловьеву, однако же, добиться такого эффекта, несомненно, удалось. 

Главная интрига различных постановок «Лебединого озера» — финал. Начо Дуато порадовал зрителей: в его версии добро побеждает зло. Страдания Одетты и Зигфрида в конце концов вознаграждаются. При этом Дуато не «перебарщивает» с хэппи эндом: счастливая концовка практически мимолетна, ее едва успеваешь осознать. Возникает ощущение некоторой недосказанности: конец одновременно и счастливый, и открытый, что в целом тоже органично вписывается в общую символистскую ауру, которая присуща «Лебединому озеру» Начо Дуато.

Полина Москвителева, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: пресс-центр Малого театра Санкт-Петербурга

№5 (220), май 2023 года

Рано или поздно в жизни возникает проблема: как c детьми говорить об очень важных вещах – о Боге, любви, взаимопомощи, прощении?.. Люди находят решение этой задачи в самых различных вариантах. Одним из них является театр, в котором не только наглядно, но и доступно объясняются очень сложные вещи. 2 апреля 2023 года в Камерном зале РАМТа Донецкий республиканский академический молодежный театр представил пьесу «У ковчега в восемь». Прочитав название, можно было предположить, о чем пойдет речь, но совершенной загадкой оставалось то, как это будет реализовано…

В 2006 году одно немецкое издательство предложило театрам создать спектакли для детей на религиозную тему. У немецкого актера, режиссера и драматурга Ульриха Хуба родилась идея поставить пьесу на основе сюжета о Всемирном потопе. Он создал поистине удивительное произведение. В доступной и современной манере, понятным языком и легким для восприятия маленькими и большими зрителями со сцены доносились очень важные истины: «кто же такой Бог?», «а почему он несправедлив?», «что такое дружба, любовь, взаимопомощь, взаимопонимание» и т.д. То, что пьеса заинтересовала как детей, так и взрослых, показали годы ее успешных постановок.

Интерес к этой теме чувствовался уже на подступах к залу. Холл перед ним, пространство длинной лестницы сплошь было занято ожидающими чуда зрителями. Все были в оживлении и предвкушении чего-то прекрасного. Напряжение росло и из-за достаточно большой задержки по техническим причинам. Поэтому, когда все-таки двери зала распахнулись, все воодушевились.

Декорации на сцене оказались достаточно немногочисленные. Правый угол заняли всевозможные музыкальные и шумовые инструменты: тут были фортепиано, огромный деревянный рог, висящий металлический лист, шейкер, джембе (барабан), гитара, губная гармошка и другие… Внезапно зрителей привлек звук гармошки из-за сцены – это вышел ведущий действа, который в конце спектакля оказался… Ноем (его роль в представлении с самого начала была определена: он, одновременно, и музыкант, и «рефери»). Прекрасный актер Владимир Грачев ввел в сюжет небольшой преамбулой, а затем начал действие.

Остальные актеры тоже оказались прекрасными музыкантами. Вадим Басалыгин, Кристина Вовк и Александр Кузьмин играли трех пингвинов. Перемещение действия в Антарктику и введение птиц оказалось замечательным решением. В устах этих героев, ведущих достаточно праздный образ жизни и ассоциирующихся с детьми, простым языком звучали глубоко философские размышления о Боге, о вере в него, о дружбе и любви. Таким образом, до зрителей была донесена истина, что Бог есть везде, даже в потертом и пахнущем рыбой чемодане.

Не обошлось и без разъяснительной беседы. Внезапный вылет голубки с оливковой ветвью, возможно, кажется не совсем понятным. Однако глупые и резвящиеся пингвины вопрошают голубку о том, что у нее в клюве. Ее ответ им и стал тем самым разъяснением: значит, дождь закончился, и можно выйти на сушу.

А как же был показан Всемирный потоп? Несмотря на достаточно скупое сценическое оформление, катастрофа показалась действительно ужасающей и масштабной. Эффект был создан режиссером точно подобранными шумовыми аксессуарами. Звук грома и потоков воды передавались ударами в железный лист, а шум дождя – шейкером. Все это в точности сопрягалось с текстом. Легкость восприятия усиливалась перенесением сюжета в мир, похожий на наш. А использование современных слов и понятий, таких, как «билеты», «строгий досмотр багажа», «санкционированный товар», «контрабанда» и других только упрощало дело.

Завершающая постановку сцена на суше ознаменовалась раскатанным по полу ковром, имитирующим цветущий, залитый солнцем луг. Появившийся перед зрителями Ной, он же ведущий, подвел итоги действа. Они просты: для мира важны любовь, дружба, благодарность и умение прощать.

Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

Ровно год назад, в апреле 2022 года, в московском театре «Новая опера» состоялась российская премьера оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город». Несмотря на название, спектакль оказался вполне «живым», весьма громким и успешным культурным событием.

Примечательно, что сочинение, написанное австрийцем Корнгольдом, было впервые поставлено на российской сцене именно в театре «Новая опера». «Мертвый город» в буквальном смысле слова – новая музыка для российского слушателя, обогатившая представления об одном из самых притягательных этапов истории европейского искусства.

Музыкальная одаренность Корнгольда была рано признана выдающимися музыкантами эпохи (в том числе Малером, Пуччини и Р. Штраусом). Композитор был весьма плодовит, его перу принадлежат пять опер, инструментальные концерты, сонаты, множество песен и вокальных циклов. Премьера «Мертвого города» в 1920 году, когда автору было всего 23 года, прошла с оглушительным успехом, потеснив его прочие сочинения, хотя к 17 годам композитор уже был автором двух опер и одного балета. Это не удивительно – партитура оперы очень утонченна и вместе с тем экспрессивна. Спустя сто лет драма главного героя на фоне пейзажа эпохи производит не меньшее впечатление. Хотя после «Мертвого города» творческий путь Корнгольда пойдет совсем по иному руслу – автор шедевра эпохи модерна станет голливудским композитором и даже дважды получит «Оскар» за музыку к фильмам.

Либретто оперы подписано именем Пауля Шотта – этот псевдоним скрывает имена самого композитора и его отца, музыкального критика Юлиуса Корнгольда, выступивших соавторами. В основе сюжета – повесть 1892 года бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», впитавшая в себя самую суть литературы декаданса. Содержание повести органично вписывается в стилистику fin de siècle: здесь и аромат эпохи,воспевающей особую красоту увядания, и идея двойничества, и истовая болезненная страсть, доходящая до мании, и интерес к психологии и психоанализу, и характерный для эпохи женский психотип femme fatale.

Режиссером-постановщиком спектакля в «Новой опере» стал Василий Бархатов, чье имя давно известно театралам. В его послужном списке – работы в российских театрах, а также на сценах Мангейма и Базеля, Берлина и Ганновера. Художник-постановщик — Зиновий Марголин, обладатель четырех «Золотых масок», серебряной медали «Пражской Квадриеннале», лауреатств и престижных премий. Музыкальным руководителем постановки выступил Валентин Урюпин.

В фокусе внимания постановщиков оказывается погружение в психологию главного героя на фоне гротескно искаженного пространства, в котором вполне в экспрессионистском духе превалируют мрачные оттенки: здесь нет места для поверхностного красиво, главный «персонаж» и одновременно главный «сюжет» оперы – внутренний мира Пауля. Герой никак не может отпустить ушедшую жену Мари и начинает превращать свою жизнь в памятник былой любви: в его доме хранятся не только волосы возлюбленной, но даже вода в ванной. Неожиданно в его жизнь врывается девушка, удивительно похожая на супругу, и даже имя ее созвучно имени любимой – Мариетта. Чувства одолевают главного героя, но он всячески им противится – Пауль не хочет предавать память жены. В финале оперы главный герой душит Мариетту прекрасными волосами цвета льна в припадке ярости (здесь Василий Бархатов отходит от оригинальной концепции оперы: в его интерпретации все события – лишь сон главного героя).

Сценическое пространство решено необычно – спектакль разворачивается сразу на двух подвижных импровизированных этажах (нечто похожее мы наблюдали в постановке «Пассажирки» Мечислава Вайнберга в той же «Новой опере»). Оркестр выселен из оркестровой ямы – теперь его место за сценой. Догадаться о существовании музыкантов мы можем, если внимательно присмотримся к задней стене площадки – сквозь щели пробивается теплый свет, в котором мелькают смычки.

Оркестр под руководством Ильи Норштейна прекрасно справился со своей задачей. Музыкальная канва звучала объемно и при этом детализированно, массивная волна звука не «переливалась» через край. Баланс голоса и оркестра был выверен идеально, что оставило место для главных героев. Дмитрий Шабетя (Пауль) и Марина Нерабеева (Мари, Мариетта) показали себя не только как великолепные певцы, справляющиеся со всеми сложностями партитуры, но и актеры, что важно именно в таких глубоко психологичных спектаклях. Героям приходится петь практически без передышки. Дополнительную сложность привнесли и некоторые непростые режиссерские решения: например, сцена, в которой главный герой поет, лежа на диване.

Кульминация оперы – сцена в ванной, которая требует от солистов действительно серьезного актерского мастерства. У дуэта эта сцена получилась очень прочувствованной, впрочем, как и другие сцены спектакля. История проживания Паулем своей утраты поглощает и завораживает. Во время спектакля испытываешь невероятную эмоциональную вовлеченность в происходящее, тем более сильную, что акцент сделан не на внешнем, а на внутреннем действии.

Хотя режиссер и старался нивелировать трагедийность повествования, сгладив остроту сюжета (в отличие от оригинала героиня не умирает, а уходит от мужа, а сцена убийства снится герою), все равно «Мертвый город» оставляет мощное впечатление. Мистическая музыка, с ее позднеромантическими гармоническими красками и обширной эмоциональной амплитудой, мистическая атмосфера, дождливый Брюгге, удивительно похожие Мари и Мариетта – все это действует на зрителя гипнотически, позволяя прожить сюжет вместе с главным персонажем.

В какой момент из реальности мы проваливаемся в ночной кошмар? Было ли убийство? Была ли Мариетта? «Мертвый город» оставляет после себя послевкусие, затрагивая такие закоулки подсознания, существование которых ты даже не мог себе представить…

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Екатирана Христова и Ирина Полярная

№3 (218), март 2023 года

В прошлом сезоне Большой театр России был щедр на премьеры. Балетные премьеры ознаменовались спектаклями трех известных хореографов-постановщиков: «Искусством фуги» Алексея Ратманского, «Танцеманией» Вячеслава Самодурова и «Мастером и Маргаритой» Эдварда Клюга. О последнем и пойдет речь.

Михаил Булгаков остался в истории как гениальный писатель, из-под пера которого вышли «Белая гвардия», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» и другие культовые произведения. Но этим его деятельность не ограничивалась. Менее известным фактом его биографии является то, что он был либреттистом. С 1936 года Булгаков работал в Большом театре, где написал либретто спектаклей «Минин и Пожарский», «Черное море», «Петр Великий» и «Рашель». Примечательно, что все эти либретто создавались как раз в то время, когда Булгаков писал «Мастера и Маргариту». В этом плане обращение к главному роману писателя на главной сцене страны становится особенно ответственной задачей.

Роман всей жизни Булгаков писал на протяжении долгих 12 лет, после смерти писателя в его архивах были обнаружены 8 редакций «Мастера и Маргариты». Путь книги к читателю был полон трудностей – впервые роман без каких-либо сокращений был опубликован в Германии в 1969 году. Советский союз познакомился с историей Мастера и Маргариты без купюр лишь в 1973 году.

«Мастер и Маргарита» – непростое сочинение для театральной сцены: глубокая литература всегда сопротивляется визуальности и однозначности сценического ряда. Тем не менее этот сложный и многослойный роман притягивает деятелей театра много десятилетий, доказательство чему – множество постановок на этот сюжет, которые идут на московских и российских сценах.

Одна из главных трудностей для постановщика при работе над бестселлером – шлейф из множества существующих интерпретаций сочинения. Образы романа много раз были воплощены на сцене и экране, поэтому «очистить» сознание и посмотреть на них свежим взглядом становится затруднительно. Еще одна сложная задача – уместить глубочайший роман в стандартный временной формат театрального спектакля, не утратив при этом смыслов и не пожертвовав сюжетными линиями.

Режиссером-постановщиком балета в Большом, премьера которого состоялась 1 декабря 2021 года, стал один из самых востребованных европейских хореографов – Эдвард Клюг. До «Мастера и Маргариты» он уже сотрудничал с Большим театром – его дебютом был «Петрушка» на музыку Стравинского в 2018 году. По изначальному замыслу, булгаковский балет должен был ставиться на музыку Шнитке и Шостаковича, последний позже был заменен на Милко Лазара. В спектакле из музыки Альфреда Шнитке звучат «Стихи покаянные» для смешанного хора, Соната для виолончели №1, Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Танго из кинофильма «Агония», Соната для скрипки №1, Фортепианный квинтет, Concerto Grosso № 1. Используемая музыка Лазара написана специально к постановке спектакля. Дирижер-постановщик спектакля – Антон Гришанин.

В постановке Клюга местом действия становится заброшенный бассейн (сценография Марко Япеля). Добавим кровать – и вот уже пространство сцены трансформируется в психиатрическую лечебницу. Бассейн обрамляют 12 дверей, которые, по всей вероятности, символизируют выходы в другие миры: за одной из них может оказаться обнаженная девушка, принимающая душ, а за другой – сам Понтий Пилат. Впрочем, можно обойтись и без метафор – большое количество дверей и герои, постоянно сквозь них снующие, вызывают ассоциации с коммунальной квартирой, что очень органично для булгаковской вселенной. Решение с дверьми увеличивает объем и пространство действа – зритель понимает, что жизнь идет не только на сцене, но одновременно и где-то еще за ее пределами. Истории других персонажей не прерываются ни на секунду. Двери –одна из деталей, которая позволяет почувствовать многослойность булгаковского повествования, полифоничность и нелинейность жизни.

В фокусе внимания режиссера оказываются две сюжетные линии: приключения Воланда и его свиты и взаимоотношения Мастера и Маргариты. Линия Пилата и Иешуа практически не затрагивается, за исключением начальной сцены – Мастер ваяет Пилата из камня. Иешуа появляется в качестве метафоры – поза Мастера на вертикально поднятом столе вызывает только одну ассоциацию: критика заставляет Мастера чувствовать себя распятым. Отказ от детальной разработки некоторых персонажей вполне понятен: «Мастер и Маргарита» –«роман в романе», и не развалить структуру балета, разрабатывая линии огромного количества героев – задача непростая. Замечу, что количество персонажей можно было бы и еще сократить – например, чтобы выделить время для соло Маргариты.

В постановке действительно не так много сольных номеров. Из них ярко выделяется танго Воланда (Денис Родькин): Сатана буквально выходит из левитирующего состояния, что выглядит довольно эффектно. Три минуты точеной «дьявольской» хореографии и… зрители театра варьете неожиданно для самих себя оказываются обнаженными (не менее магнетический эффект Родькин производит и на публику «настоящего» театра!). Эпизод Воланда плавно переходит в одну из массовых сцен – яркий фрагмент с покорной челядью, с которой развлекается свита Воланда. Зрители варьете остаются запертыми, пока Бенгальский ищет свою голову.

Но самая яркая сцена в спектакле – это, конечно, бал у Воланда (художник по костюмам Лео Кулаш). Обезличенные танцоры в трико телесного цвета и длинных красных перчатках – у всех участников торжества руки «по локоть в крови» – становятся единой силой, которая трансформируется в руки Маргариты. Плавные волны, в которые превращаются тела танцоров, действительно впечатляют.

После премьеры балет «Мастер и Маргарита» собрал довольно много критики именно по поводу хореографии – в спектакле действительно нет сложных танцевальных элементов. Да, всем, наверное, хотелось бы увидеть легендарный полет Маргариты-ведьмы, и он мог бы стать кульминацией «демонической» линии спектакля. Но Клюг в своей постановке скорее отталкивается от самого романа, его атмосферы. Это спектакль приглушенных тонов и сдержанных эмоций, где даже дуэт Мастера и Маргариты выглядит отстраненно: режиссер сохраняет расстояние между героями, лирика и чувство подаются очень дозированно.

Постановщик явно старался сохранить дистанцию не только между героями, но и между спектаклем и зрителями. Все-таки и Дьявол, и Христос на сцене не могут быть показаны напрямую, но скорее через символ, намек, иносказание. Этому способствует и визуальная составляющая спектакля – костюмы танцоров не выделяются броскостью, цветовая гамма спектакля ближе к монохромной. Из-за такого визуального решения на один из первых планов выходит музыка Шнитке – ее блеклой никак не назовешь! Но, как ни странно, музыка не забирает все внимание на себя, а скорее становится мощным фундаментом, который позволяет удержать мистическую атмосферу зрелища с начала до конца.

Удалось ли команде спектакля быть на одной волне с булгаковским романом, соответствовать его глубинным философским смыслам? Скорее, «Мастер и Маргарита» Эдварда Клюга – это попытка воссоздать срез булгаковский эпохи с позиции «над». Отсюда «выцветшая» цветовая палитра, больничная плитка приглушенных тонов, минималистичность сценического пространства с его «бассейном», «вода» которого как древний символ рефлексии впитывает, вбирает, очищает, растворяет, поглощает и отражает. Зритель смотрит на фантастическую историю любви, словно заглядывая из прошлого.

Интерпретация спорная, ни на чью не похожая. Но почему бы и нет? Ведь, как заметил булгаковский Воланд, «что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени…»

Анастасия Метова,III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Дамир Юсупов

№2 (217), февраль 2023 года

Александринский театр Санкт-Петербурга – один из излюбленных театров русских царей. Среди его посетителей значатся Николай I и Александр II, особенно же часто его посещал Александр III; говорят, государь был замечен в особой любви к произведениям Островского. В какой-то степени символично, что в качестве героя театральной постановки русский царь впервые появляется на сцене именно этого старейшего российского театра. 267-й сезон в Александринке ознаменовался яркой премьерой –спектаклем «Один восемь восемь один» в постановке художественного руководителя театра Валерия Фокина. Новый спектакль повествует о последних днях правления Александра II и первых днях Александра III.

Так как работа историческая, понимание контекста событий, происходивших в Российской Империи во второй половине XIX века, необходимо. Александр II вошел в историю как царь – освободитель, который провел ряд либеральных реформ, среди которых амнистия декабристам, открытие первых женских гимназий, отмена крепостного права, телесных наказаний, налога на соль и т.д. Несмотря на радикальные преобразования, на которые пошел император для своего народа, этот самый народ его либеральных жестов не оценил. Не было поддержки у царя ни среди интеллигенции, ни среди рабочих, ни в среде консервативной прослойки общества, которая продолжала сохранять влияние. Совокупность этих факторов способствовала формированию непростого для России периода, наполненного внутренними конфликтами, пронизывающими все уровни жизни страны.

Взяться за столь неоднозначную историческую тему – задача сама по себе не из простых. Помимо того, что обязательно найдутся зрители, которые будут выискивать исторические неточности, спектакль моментально привлечет представителей всех слоев общества – монархистов, коммунистов, депутатов, квалифицированных (и не очень) историков, православное сообщество и т.д. «Лед» в таких работах очень тонкий, а ожидания чрезвычайно высоки. И критики, и зрители будут рассматривать каждую деталь под микроскопом.

Необычно уже сценическое решение спектакля. На место партера художник Алексей Трегубов поместил круглую сцену, которая ассоциативно отсылает к цирковым аренам. Здесь же копия царской ложи, которая активно задействуется во время спектакля – подлинная царская ложа отдана оркестрантам. На этом череда радикальных преобразований сценического пространства не заканчивается – в самом конце спектакля на арене появится река, в которой будут плавать кувшинки. Костюмы в спектакле – исторические, и это тоже большая авантюра, учитывая то обстоятельство, что русские цари выходят на сцену почти в буквальном смысле «цирка». Добавьте к этому музыку XX и XXI веков, сопровождающую действо, и будет понятно, что опасность скатиться в китч при таких исходных «слагаемых» довольно высока.

1881 год – зеркальная дата. Режиссер Валерий Фокин уже в название закладывает ключ для разгадки смыслов спектакля и обыгрывает эту красивую симметрию на всех уровнях постановки. Две царские ложи напротив друг друга; два царя – Александр II, наблюдает за сыном из ложи; две ипостаси царя, монарх – олицетворение власти и монарх – простой человек; две борющиеся идеологии – либералы и государственники… Ряд зеркальных отражений, обыгранных в спектакле, легко может быть продолжен. Все они сопоставляются и взаимозамещаются, делая повествование максимально объемным, многоплановым, нелинейным. Две стороны одной медали читаются даже в смерти царя-освободителя от рук им же освобожденных.

Еще один лейтмотив реального 1881 года, помимо идеи двойничества и зеркальных отражений – мистика.В спектакле присутствует сцена спиритического сеанса под руководством Елены Блаватской (Иван Супрун). На этом сеансе один из гостей решится задать вопрос «А что же ждет Россию в 1881 году?». Елена Петровна в своем ответе отметит не только зеркальность даты, но и обратит внимание на символизм двух девяток (1+8=9).

Cпектакль начинается с предотвращения очередной попытки покушения – Государь Александр II (Иван Волков) пребывает в перманентной опасности. Актеру удалось раскрыть полноту образа монарха: с одной стороны, он главный политический деятель страны, который обязан держать себя в руках даже в самых страшных ситуациях, с другой – обычный человек из плоти и крови, которому свойственно любить, переживать, бояться, то есть испытывать обычные человеческие эмоции. Все это присуще и его супруге, Екатерине Михайловне (Анна Блинова). Фигуры, занимавшие парадные ложи театра, здесь выходят из амплуа бутафорского символа власти и превращаются в простых людей, которым ничто человеческое не чуждо.

Одной из ключевых ветвей сюжета выбрана попытка графа Лорис-Меликова (Пётр Семак) продвинуть манифест, ограничивающий абсолютизм императорской власти. Ведь с народом лучше договориться, чем жить в постоянном страхе не только за свою жизнь, но и за жизни граждан. Граф не рассматривает принятие манифеста как возможность «задобрить» население, скорее он видит его как некий промежуточный этап перед установлением демократии в Российской Империи. Для достижения этой цели граф не жалеет сил и даже идет на хитрости. Отдельно стоит отметить визуальную «упаковку» персонажа: граф Лорис-Меликов одет в современный брючный костюм, на его шее красуется полосатый галстук – он будто бы существует вне истории, скорее являясь олицетворением одной и той же идеи, кочующей в России из века в век. Такой персонаж спокойно можно представить и в XX, и в XXI веке.

Совсем иначе видит функцию документа политический оппонент графа – Евгений Павлович Воронцов (Виктор Шуралёв). Для него манифест – это подачка народу, которая мало повлияет на государственное устройство. И действительно, как все мы знаем, усилия графа успеха не достигнут: император Александр IIпогибнет мученической смертью во время теракта, приведенного в исполнение народовольцами; предсказание Блаватской осуществится – год действительно окажется страшным и пошатнет не только Россию, но и весь мир.

Новый государь ошарашен смертью и временно не способен принимать решения. Одна из самых сильных сцен в спектакле – та, где Александр III (Иван Трус) сидит подле тела покойного отца, накрытого белой простыней, в полном молчании. Артист здесь не прибегает к каким-либо внешним эффектам, пафосу и переигрыванию. Единственный эффект, сопровождающий эту выразительную мизансцену – протяженный звук, похожий на гул, которым заполняется пространство театра в этот момент.

Но личная трагедия не может остановить жизнь страны. В первые же дни после кончины Александра IIвокруг нового императора начинает разворачиваться борьба между сторонниками старых порядков и новых преобразований. Граф Лорис-Меликов старается «продавить» манифест через манипуляции на эмоциях государя. Константин Петрович Победоносцев (Андрей Калинин), являющийся убежденным монархистом, пытается взывать к разуму государя – проводит аналогии с французской революцией и довольно радикально рассуждает о том, к чему в итоге может привести политиканство. 

Новый император совсем не жаждет власти, он стремится к простой человеческой жизни – жить с женой и детьми, ничего не боясь, на досуге играть на трубе и ловить рыбу… С этим связана одна из самых трогательных сцен в спектакле – небольшой музыкальный эпизод: Александр III пытается успокоить супругу Марию Фёдоровну (Василиса Алексеева), играя на трубе. Здесь закралась единственная неточность – в спектакле персонаж Ивана Труса играет не на трубе, а на валторне. Но на такие мелочи закрываешь глаза, главное в этой сцене то, с каким трепетом супруги стараются поддержать друг друга. Ответной «репликой» на игру мужа становится сцена, где Мария Фёдоровна, преодолевая трудности русского произношения, читает кусочек из романа «Евгений Онегин». У актрисы В. Алексеевой настолько удачно получилось сыграть вечную борьбу иностранцев с русским языком, что невольно по лицу начинала расплываться улыбка от умиления стараниями великой княгини.

Еще одна яркая сцена в спектакле – явление Александра II сыну с предостережением: игрушечный паровозик, сходящий с рельс, является ни чем иным, как отсылкой к крушению царского поезда в 1888 году. Вроде бы монарх сменился, но вот преследующая династию смерть осталась – отец и сын для рока судьбы неотличимы. Арена условного «цирка» в этот момент окутана вуалью густого тумана, актеры движутся, будто в замедленной съемке, создавая сомнамбулический эффект между сном и явью.

Финал спектакля – исполнение героями легендарной песни «Прогулки по воде» Вячеслава Бутусова. У создателей спектакля получилась красивая параллель: игра исторических эпох словно бы сошлась в кольцо, а вечная метафора воды и «ловцов человеков» обрела новое звучание, попав в самый «нерв» исторических событий. Сам Бутусов в интервью 2003 года произнес о своей песне: «Интересно получилось, апостол Андрей Первозванный – единственный из учеников Христа, который погиб так же, как Учитель. Когда я писал песню, то этого не знал».

«Один восемь восемь один» – спектакль многоплановый, стереофоничный, который строится на единстве и игре контрастных противоположностей. Он синтезирует в себе признаки разных эпох – исторические костюмы XIX века и музыку рок-звезды 90-х Вячеслава Бутусова, спиритический сеанс Елены Блаватской и разнузданные танцы дамы в черном (Олеся Соколова). Богатый визуальный ряд и смысловое поле спектакля дополняют выразительные находки постановщиков, среди которых карета, запряженная пони, коверный клоун-трикстер (Дарья Клименко), исполняющий песни на немецком языке, медведь на сцене и вечная метафора реки, словно бы примиряющая разные эпохи. 

Удивительно органично и музыкальное решение спектакля, найденное Вячеславом Бутусовым – его самый знаменитый хит стал и подтекстом, и «прямой речью» происходящего на сцене, соединив политическое с вечными христианскими смыслами; и великолепная работа художника по свету Игоря Фомина – сцена явления Александру III убиенного государя выглядит абсолютно ирреально во многом благодаря выразительному световому решению. Наконец, «Один восемь восемь один» – это масштабный экзамен на актерское мастерство, с которым справился каждый участник спектакля: зрители воистину становятся очевидцами исторических событий (и соучастниками, учитывая иммерсивные качества постановки). Но самое главное – есть пространство для размышлений, которое оставляет режиссер для публики.

Думаю, в спектакле каждый найдет свою истину. В конце концов, как бы ни относиться к арене на сцене, выражение «политическая арена» давно уже устоявшаяся метафора, которой создатели спектакля вернули вполне живое, буквальное, осязаемое значение. Но даже если рассуждения о судьбе государства не самая близкая для вас тема, не сопереживать царям как людям, таким же, как вы или я, – просто невозможно.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика