Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Вспоминая ушедший век

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

Ко Дню Победы Большой театр показал премьеры двух одноактных опер. Первая «Дневник Анны Франк» Григория Фрида. В ее основу легли дневниковые записи еврейской девочки, погибшей от рук фашистов. Вторая «Белая роза» Удо Циммермана, посвящена участникам подпольной антифашистской организации, созданной студентами Мюнхенского университета. На камерной сцене имени Б.А. Покровского оба спектакля поставил немецкий режиссер Ханс-Иоахим Фрай. Музыкальное руководство осуществил Филипп Чижевский.

Премьеры опер Фрида и Циммермана Большой театр планировал выпустить еще в прошлом году к 75-летию Победы, но из-за пандемии этот замысел пришлось отложить до нынешнего сезона. Выбор сочинений был обусловлен не только датой и камерным характером опер с небольшим числом участников, но и репертуарной политикой, которую Большой театр ведет на своей Малой сцене. В отличие от исторического здания здесь делают акцент прежде всего на малоизвестных, незаезженных операх. «Дневник Анны Франк» и «Белая роза» идеально подошли для такой площадки: оба эти сочинения родом из XX века, который по-прежнему остается для нас «непаханым полем».

Знакомя москвичей со старой новой музыкой, Большой театр не открывает Америку. Оперу Фрида, по понятным причинам «забракованную» в Советском Союзе, несколько раз ставили за рубежом. У нас она шла в Мариинском театре, а в 2011 году ее поставила Екатерина Василёва на сцене московского Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского (в 2017 году вошедшего в состав Большого театра в качестве его Камерной сцены). У «Белой розы» Циммермана похожая судьба: на Западе она считается одной из самых успешных опер послевоенного времени, но в России пока остается terra incognita.

«Дневник Анны Франк» и «Белая роза» – оперы о пути к смерти. В сочинении Фрида юная Анна, спасающаяся в укрытии от фашистов, постепенно осознает неизбежность своего ухода. В начале спектакля ее переполняют мечты об обычном человеческом счастье, которое, казалось бы, скоро будет возможным. Но мир героини постепенно рушится, и в какой-то момент ее беспомощность перед системой становится очевидной.

В сочинении Циммермана мир борцов за справедливость, Ганса и Софи, уже разрушен: герои находятся в камере, где ждут казни на протяжении часа (ровно столько же идет опера). За это время перед ними проносится вся жизнь: прожитая и воображаемая. Основная идея этой оперы – принятие смерти – обуславливает ее драматургию. Действие и время в ней как будто застывают: герои, блуждая между светлыми грезами-утешениями и страшной реальностью, кажется, не в силах найти выход – путь к Господу. Он их не слышит.

Взаимосвязь этих историй решил подчеркнуть режиссер Ханс-Иоахим Фрай: в оперу Фрида он ввел Ганса и Софи, а в произведении Циммермана нашел место для еврейской девочки. В его постановке два разных сочинения стали единым спектаклем: «Белая роза» превратилась в органичное продолжение «Дневника Анны Франк».

Еще одно сходство сочинений Фрида и Циммермана – в музыкальном языке. Обе оперы, вдохновленные стилем нововенцев, оказались первыми в творчестве композиторов и по-своему стали для них знаковыми: Циммерман шел от первой редакции «Белой розы» ко второй почти двадцать лет, а Фрид, создавая «Дневник Анны Франк», совершал все это время стилистическую революцию в рамках собственного композиторского творчества.

Судя по исполнению, музыкальный язык Фрида и Циммермана оказался понятен и удобен и вокалистам, и инструменталистам Большого театра. Несмотря на то, что моноопера и опера-дуэт являются жанрами «на выносливость», на премьере не было ощущения борьбы с материалом. Солисты звучали ровно и уверенно, в оркестре – ни одного ляпа, баланс между вокалистами и инструменталистами был выстроен на пять с плюсом. И это заслуга не только Филиппа Чижевского, который умеет работать так, что комар носу не подточит. Здесь нужно отдать должное грамотному и ответственному подбору исполнителей, что, к сожалению, у наших театров не всегда получается.

Новая постановка Большого театра позволит слушателям открыть для себя трагический и все еще малознакомый ХХ век.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Павла Рычкова

Просто – не банально

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

В этом сезоне в Центре им. Вс. Мейерхольда показали премьеру оперы Dark Дмитрия Мазурова. Год назад композитор создал ее в рамках лаборатории для музыкантов и драматургов «KоOPERAция». Его соавторами стали школьники 11–13 лет (Даниил Козловский, Пётр Алистархов и Михаил Левинсон): опираясь на собственный опыт, они написали текст о буллинге и неравенстве. Поставила спектакль Екатерина Василёва.

В отличие от взрослого материала, детский цепляет своей искренностью и живой шероховатостью. К нему проникаешься уже на старте спектакля: основной сюжет здесь предваряет видео-интервью, в котором подростки рассуждают о буллинге. Дальше события развиваются как в условно-классическом фэнтези. Главный герой оперы – мальчик Бен – становится жертвой призрака. В него вселяется дух погибшего Сэма, над которым тоже издевались в школе. С его помощью Бен расправляется с обидчиками и чуть не убивает свою сестру Алису. В финале дух решает покинуть тело Бена и больше не мстить людям: он осознает, что, помогая товарищу по несчастью, сам стал частью зла.

Dark разрушает представление об опере как об элитарном жанре: этот спектакль вырос из современных хорроров и фэнтези, а в его музыке легко угадываются черты неакадемических стилей. Для композитора Дмитрия Мазурова очень характерен такой выход за рамки академической музыки: он занимается саунд-дизайном, выступает в клубах с live-электроникой, делает видеодизайн для своих пьес. Его музыка тесно связана с массовой культурой и существует на стыке профессионального и популярного направлений.

В Dark Мазуров соединил экспериментальную электронику, нойз, эмбиент, хип-хоп, фри-джаз и поп-музыку. Каждое из этих направлений здесь представляет определенную эмоцию, но при этом характер музыки не всегда совпадает с визуальным и вербальным содержанием. Например, когда Бен поет о своем одиночестве, звучит отстраненно-меланхоличный джаз. А в финале в момент единения героя с одноклассниками как «ложка дегтя» появляется жутковатое техно, не давая случиться банальному хэппи-энду.

Большинство музыкальных событий в опере разворачивается в инструментально-электронном пространстве. Сольное пение здесь используется очень экономно: вокальные номера есть только у Бена с Алисой, и по количеству их примерно столько же, сколько и разговорных фрагментов. При этом обе партии близки друг другу по степени напевности. У Алисы иногда даже появляются широкие русские распевы, сильно выбивающиеся на фоне кислотно-хипстерского саунда.

По сравнению с другими сочинениями Мазурова опера Dark может показаться менее изобретательной. Но это не значит, что она проигрывает иным его проектам, ведь сам материал, с которым композитору пришлось иметь дело, не предполагает сложного музыкального решения. Самое интересное в этой опере – как раз ее тотальная демократичность, которая устроит адептов масскульта и не разочарует академистов: здесь есть что исполнять и есть что слушать.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Маргариты Денисовой

Режиссура в поисках золотой середины

Авторы :

№5 (202) май 2021 года

В бесчисленном мировом оперном и балетном наследии существуют произведения, которые у всех на слуху, всеми любимы. Кажется, что их можно слушать бесконечно. Однако у художественных руководителей театров часто возникает проблема: если ставить оперу исключительно в «классическом» духе, никак не меняя трактовку, то это будет слишком однообразным. Ведь произведение с каждым разом должно рождаться заново! И театральные режиссеры все чаще стремятся переосмыслить оперные хиты, меняя декорации, переделывая костюмы на более современный лад, иногда даже посягают на либретто. Яркий тому пример – постановка гениальной оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Музыкальном театре имени Н.И. Сац, которая входит в его постоянный репертуар.

Спектакль интересен многими сценическими решениями. Одно из них – трехплановая сцена: помимо центральной, задействованы еще две боковые, которые соединятся с основной. По версии режиссера Георгия Исаакяна, весь «классический» сюжет оперы является лишь сном обычного мальчика, чья комната располагается на левой сцене. Там происходит параллельное действие: к мальчику приходит врач, клоун. Детский сон охватывает лишь первые два акта, а в третьем и четвертом тот же герой видит сон уже много лет спустя. Таким образом, не меняя либретто оперы, режиссер при помощи этой параллельной «субсюжетной» линии позволяет совершенно по-иному взглянуть на происходящее, которое теперь кажется еще более сказочным. Происходит полифонизация сценического действия, позволяя сделать события спектакля более ощутимыми.

Расположение оркестра – также особенное. Струнные с деревянными духовыми находятся в оркестровой яме, а медная группа, ударные и арфа – по бокам на сцене. Благодаря этому трехплановое пространство благоприятно воздействует и на оркестр; его звучание более мягкое, бархатное и совершенно не заглушает партии солистов, ансамблей и хора.

Огромное значение придается визуальному решению спектакля. На сцене отсутствуют декорации, сделанные художниками. Вместо этого – лишь стул, играющий роль трона, где сидят Король Треф и Принц, огромный стол, на котором поет свою партию Кухарка. Отсутствие декораций прекрасно компенсируют яркие костюмы: они хоть и походят на современные фраки, но очень радуют своей пестрой разноцветностью. Король Треф – в красном костюме, Труффальдино – в оранжевом, хор трагиков, комиков, лириков и пустоголовых – разноцветные цилиндры. Ярко выглядит Клариче в черном пиджаке, броско отражающем злое начало. Министр Леандр в желтой рубашке смотрится несколько комично. Осовремененный Принц в пиджаке и чемоданом во время путешествия за тремя апельсинами также убедителен.

Особенно выделяется сцена карточной игры мага Челия и Фаты Морганы, где они показаны в длинных мантиях (у Челия белая, у Фаты Морганы черная) и висящими в воздухе при помощи специальных веревок, прицепленных на потолке. Таким образом, герои становятся огромными, что делает сцену страшноватой. Момент попытки Леандра казнить Смеральдину, реализованный с помощью захлопывающегося стола и пилы, выглядит очень эпатажно.

Впечатляет также использование современного приема, когда артисты играют не только на сцене, но и в зале. Так происходит, например, в сцене театра Труффальдино, когда принц находится посередине зрительного зала. Хоровые ансамбли порой садятся на крайние места рядов. Таким образом, публика чувствует себя соучастницей событий.

В спектакле есть и видеодекорации, когда все три сцены закрываются плоскими белыми экранами. Особенно яркий момент – перед началом третьего действия: уже повзрослевший герой параллельной сюжетной линии (на левой сцене) отправляется на работу и там снова погружается в сказку. Перед нами мелькают московские улицы, а затем офисный кабинет. Все это создает эффект перемещения во времени.

В целом, эта постановка не является ни традиционной, ни шокирующе экспериментальной. Хотя, немного удручают допущенные купюры: сокращена сцена дивертисмента Труффальдино, важный момент оперы – театр в театре; опущен диалог мага Челия и Фаты Морганы в первой картине четвертого действия, что несколько нарушает симметрию оперы. Скорее «Три апельсина» в Театре им. Сац – яркий пример «золотой середины», где введение параллельной сюжетной линии и модернизация сценического пространства не противоречит тому, что было задумано композитором и либреттистом.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: teatr-sats.ru

Лабораторная работа по Моцарту

Авторы :

№9 (197), декабрь 2020 года

8 ноября на сцене «Новой оперы» состоялся спектакль «Амадеус. Лаборатория оперы» с участием выпускников Молодежного образовательно-творческого проекта «Оперный класс», проходившего в Москве с 25 октября. Мероприятие, в котором приняли участие вокалисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Алматы, Стокгольма и Кракова, являлось частью масштабного Международного проекта Фонда Елены Образцовой «Голоса наследия», спонсированного на средства гранта Президента Российской Федерации. Музыкальной составляющей «лаборатории» стали арии и ансамбли из знаменитой оперной трилогии Моцарта, написанной на либретто Лоренцо да Понте: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан» и «Так поступают все женщины».

Для разрозненных вокальных номеров сценарист Григорий Шестаков нашел изящное драматургическое истолкование. Он объединил их в духе оперы-пастиччо в цепь сюжетно связанных между собой музыкально-психологических картин, помещенных в рамки современной нам реальности. Под звуки увертюры из «Свадьбы Фигаро» главные герои («помеченные» красными, синими и зелеными чипами) строевым шагом выходят на сцену, чтобы подвергнуться… принудительной термометрии. По замыслу режиссера Сергея Широкова – постановщика телеканала Россия-1, преподавателя РАМ им. Гнесиных, – это участники добровольного музыкально-психологического эксперимента, грандиозной ролевой игры, за которой наблюдают сидящие в зале слушатели. Запертые в стерильном пространстве карантинного «изолятора», они начинают примерять на себя «маски» персонажей моцартовских опер, переживая вместе с ними пограничные состояния жизни и смерти, любви и ненависти, то и дело попадая в комические ситуации.

Прозрачные стены медицинского блока обнажают происходящее внутри «бурление страстей», зачинщиком которого выступает Дон Жуан и его «великий комбинатор» Лепорелло. На этом бесконечном празднике жизни с реками шампанского и развязным флиртом каждый отдельно взятый герой одинок. Он заперт наедине с собственным несчастьем в порочном мирке, где правят бал сластолюбие, деньги и предательство.

Уютная «комедия нравов» моцартовских опер неожиданно оборачивается мрачной фантасмагорией: призывы к отмщению Дон-Жуану бесполезны, положение Фигаро и Сюзанны безысходно, Графине не вернуть утраченную любовь мужа, Керубино не возмужать, а неаполитанскому «квартету» возлюбленных, подстрекаемому доном Альфонсо, никогда не разобраться в собственных чувствах. Разобщенность героев достигает своего трагического накала в заключительной (по сценарию постановки) сцене самоубийства Дон-Жуана. Вид Лепорелло, бережно укрывающего пленкой дорогую обивку дивана (очевидно, чтобы его ненароком не запачкала кровь решившего застрелиться хозяина), является воистину апофеозом рисуемой фрески серого равнодушного мира.

Оригинальная сценография и визуальные эффекты, в создании которых принимали участие студенты факультета сценографии ГИТИСа, направлены на раскрытие внутреннего тока действия. Визуальным стержнем, скрепляющим разрозненные психологические зарисовки, становится призрак убитого Командора (роль которого блестяще исполнил солист Камерной сцены Большого театра Алексей Смирнов), саркастично наблюдающий с установленного над сценой экрана за главными героями. Его эпизодические высказывания чередуются с субтитрами, нарочито прямолинейно, в духе немого кино, комментирующими происходящее на сцене, а также с цитатами французских философов-энциклопедистов, которые афористично подводят итог сюжетным перипетиям.

Драматизм разворачивающихся событий то и дело «разряжают» приметы набившей оскомину повседневности, которые воспринимаются слушателями с чувством ироничного узнавания. Это и минималистичное пространство спектакля, заполненное одноразовыми масками, красными защитными костюмами вкупе с тревожно мигающей надписью Lets stay at home. И забавные режиссерские находки, вроде слезливых instagram stories, которые снимает для своих подписчиков Феррандо. И Деспина в амплуа медсестры, берущая ПЦР-тест у главных героев.

И все же музыкальная интерпретация моцартовских арий и ансамблей в постановке заметно проиграла насыщенному разнообразными идеями драматургическому фону. К безусловным заслугам спектакля можно отнести звучание Московского камерного оркестра Musica Viva под управлением Дмитрия Корчака, – идеально сбалансированное и в то же время живое, не выхолощенное чрезмерной стилизацией. В наиболее виртуозных ансамблевых сценах оркестр давал певцам ощущение надежной опоры, «подхватывая» их на виражах пассажей.

А вот пение солистов оказалось – особенно в деталях – далеким от совершенства. «Костяк» вокального исполнения составили, в основном, мужские голоса – Дзамболат Дулаев (Дон-Жуан) и Сергей Севастьянов (Лепорелло), Олег Цыбулько (дон Альфонсо), дуэт Дамира Садухасова и Владислава Чурсова (Феррандо и Альфонсо), в эпизодах – Даниил Чесноков (Фигаро), Егор Сергеев (Граф) и Константин Федотов (дон Оттавио). И сольные эпизоды, и развернутые ансамблевые сцены с их участием получились не всегда «ровными» по звуку, но убедительными и запоминающимися с точки зрения раскрытия образов.

Из исполнительниц достаточно уверенно прозвучали Дара Савинова (Керубино), Алена Гузь (Графиня), Александра Королева (Деспина) и София Цыганкова (Церлина), тогда как Александра Шмит (Сюзанна), Инна Деменкова и Александра Сенникова (донна Эльвира и донна Анна) хотя и старательно проинтонировали моцартовский текст, все же не везде «вписались» в отведенные им амплуа. Особенно многострадальным получился женский дуэт из оперы «Так поступают все женщины»: Евгения Резникова (Фиордилиджи) с ее мощным драматическим сопрано, к изумлению слушателей, «перекричала» не только скромное меццо-сопрано Ирины Шишковой (Дорабелла), но и полнокровное оркестровое форте.

Впрочем признаем, что и молодые певцы оказались поставлены в достаточно непростые условия. С одной стороны, безумно сложная для исполнения музыка зрелого Моцарта, над которой и состоявшиеся музыканты подчас «бьются» годами. С другой – драматургически насыщенная режиссура, которую им пришлось осваивать в самые сжатые сроки.  

К чести педагогов проекта – руководителя Молодежной оперной программы Большого театра Дмитрия Вдовина, заслуженной артистки России Марины Мещеряковой и коуча по итальянскому Анны Кривченковой – скажем, что юным исполнителям не только удалось в целом прилично исполнить фрагменты моцартовских опер, но и прочувствовать общую концепцию спектакля. В конце концов, первостепенной задачей проекта «Оперный класс» является обучение вокалистов искусству работы над ролью, тогда как артистическая раскрепощенность и филигранность вокального исполнения приходят постепенно, с вот таким непосредственно сценическим, пусть и первым «лабораторным» опытом.

Анастасия Хлюпина, IV курс НКФ, музыковедение

Обращаясь к древним пластам культуры

Авторы :

№9 (197), декабрь 2020 года

Алиф – начальная буква арабицы, которую в культурах, связанных с арабской, считают символом передового знания, мудрости и просвещения. Овеянная этой традицией, появилась и творческая группа «Алиф», созданная теми, кто смотрит взглядом передового человека XXI века на свою многовековую историю.

Россия – страна, в которой проживает более 190 народов, каждый из которых является носителем собственного уникального языка. И часть этих языков сегодня близка к вымиранию. Габдулла Тукай – великий татарский поэт, чьи произведения переведены на более чем 100 языков мира. «Аллюки» – колыбельная, текст которой в противоречивые годы XX века у народных певцов был заменен словами Габдуллы Тукая. «Инклюзион» – центр творческих проектов, в которых участвуют слепоглухие и зрячеслышащие актеры. «Золотая маска» – российский театральный фестиваль, в котором среди разнообразных спектаклей всех жанров со всей России отбираются лучшие и награждаются премиями.

13 сентября в зале Музея Отечественной войны 1812 года на Красной площади прошла постановка спектакля «Аллюки» – совместной работы творческой группы «Алиф» и центра творческих проектов «Инклюзион» в рамках фестиваля «Золотая Маска». В основу спектакля легли 5 стихотворений Габдуллы Тукая в переводе на челканский, шорский, тоджинский, долганский, а также русский язык жестов.  

Работа над спектаклем потребовала от режиссера Туфана Имамутдинова более года поисков носителей вымирающих языков и сотрудничества с некоторыми учеными из Института языкознания РАН. Цель спектакля, по словам режиссера, обратить внимание общественности на проблему вымирания языков, а вместе с ними и многовекового нематериального культурного наследия. Если часть тюркского мира попала под воздействие мусульманства, буддизма и православия, то другая осталась верна шаманизму и сохранила больше признаков «исконного» тенгрианства. В данном спектакле делается попытка охватить тюркский мир как единое целое за счет возвращения к более древним пластам его музыкально-поэтической культуры. Близость разных языков и их культур ощущается за счет подобия фонем, интонаций, звуков и призвуков.  

Музыка также делает попытку соединить разные музыкальные традиции: используется шаманский бубен и под него поет хор, временами добавляются низкие звуки горлового пения одного из солистов, и вместе с этим звучит сольно в своем исконном виде одноголосная колыбельная «Аллюки». Да и сам хор звучит по-разному: иногда в нем слышатся обороты православных и протестантских гармонизаций песнопений, а затем их сменяет сползающий кластер. В это время декламируется стихотворение, что уподобляется жанрам эпического сказания разных тюрков.  

Временами воцаряется внезапная тишина и мы видим, как стихотворения излагаются с помощью языка жестов, монологи сменяются диалогами жестов. Пластика движений – достоинство хореографа Марселя Нуриева – при звучании музыки или при «звучании» тишины периодически ввергает слушателя в оцепенение. Музыка, жесты и сами звуки речи становятся средствами, с помощью которых слушатель начинает убеждаться в том, что может понять даже больше того, что мог бы, зная язык.

Будем честны, акустика ли зала, либо сам факт отсутствия микрофона мешал слышать отчетливо каждый звук декламации стихотворений. Некоторый диссонанс складывался между задумками режиссера и композитора. Если режиссер ставит своей целью обратиться к более древним пластам культуры тюрков посредством перевода текстов на наиболее «архаичные» сибирские языки, то композитор (Эльмир Низамов) больше тяготеет к сведéнию разных культурных компонентов к «универсальному» языку европейской музыки. И, таким образом, «архаическая» тюркская декламация сменяется интонациями протестантских и православных песнопений на фоне шаманского бубна или горлового исполнения.

Четко выстроенная многостилевая пестрота музыки – достоинство спектакля «Аллюки». Игра актеров, расположение хора позади зрительного зала, кульминации со сползающими кластерами, сменяющиеся затишьем, точно продуманная форма дала возможность на протяжении всего действия удерживать слушательское внимание, не отпуская его ни на секунду.  

Фархад Бахтияров, IV курс НКФ, музыковедение

С Днем рождения, «Геликон»!

Авторы :

№6 (193), сентябрь 2020

«Геликон-опера» под руководством народного артиста РФ Дмитрия Бертмана в этом году отмечает свой 30-летний юбилей. Конечно, на празднование были большие планы – концерты, встречи, показы, все это было запланировано на апрель, а значит, пока отложено на неопределенный срок. Но жизнь в театре не остановилась – в его социальных сетях запущена рубрика #историягеликона, ведутся онлайн-трансляции спектаклей на странице в YouTube, солисты проводят онлайн-концерты и дают интервью. И это, наверное, одно из главных качеств «Геликона» – не давать нам забыть о свете даже в самые темные времена!

Для многих театров режим самоизоляции стал, мягко говоря, большой неожиданностью. Выручка от спектаклей покрывает многие статьи расходов, в том числе это относится и к зарплатам сотрудников. Но также оказалось, что многие просто не были готовы к тому, что такой константный элемент театра как зритель может внезапно пропасть. Современный театр научился обходиться без многого – без слов, без сцены, без актеров, но никто не планировал удалять зрителя, иначе зачем все это?!

На фоне пессимистичных прогнозов, которые то и дело проскальзывают в СМИ, настроения в «Геликоне» кажутся совсем не карантинными. И это еще одна причина его полюбить – хоть и маленький, но все же островок спокойствия, эдакая freestresszone. Хотя, может быть, им сейчас и тяжелее, обиднее остальных – экстренно перенести долгожданный юбилей в онлайн-формат, имея лишь слабую надежду хотя бы новый сезон начать на родной сцене.

Отношение «Геликона» к своим зрителям в период карантина выглядит более гуманным на фоне платных трансляций из Ленкома, Театра им. Е.Вахтангова, Театра Сатиры и некоторых других, которые, вероятнее всего, не только не окупят затраты в период карантина, но и отдалят потенциального «живого» зрителя после его окончания. Да и временные ограничения на просмотр трансляций устанавливают пусть и более гибкие, но все-таки не очень приятные рамки. «Геликон» же не ограничивает своего зрителя ни в чем – доступны к просмотру спектакли, которые шли последние несколько сезонов и запланированы на следующий. И если невероятный «Щелкунчик» из Большого превращается в тыкву через 24 часа после трансляции, то постановки Бертмана можно посмотреть сейчас, завтра или через неделю.

На самом деле, отсутствие «живых» спектаклей не так уж и навредило театру (не будем сейчас вдаваться в финансовые проблемы). Не хватает разве что атмосферы приятного волнения на пути от шахматного интерьера гардероба через светлое фойе к футуристичному залу «Стравинский». Все, что происходило после этого небольшого путешествия, каждый раз было открытием, мотивирующим толчком, призывом к созиданию. В каждой постановке чувствовались невероятные тепло и любовь, с которой она сделана. Хотя, конечно, велика вероятность, что та энергетика, которая передается от людей со сцены людям в зале, может потеряться в сплетении проводов при онлайн-трансляциях.

Первым, что удалось посмотреть онлайн, оказался «Евгений Онегин» в восстановленной сценографии Станиславского. Мысль о том, что это будет захватывающе интересно, как-то не посещала. Во-первых, магия театра все-таки теряется вне стен зала, во-вторых, засмотренная, заслушанная и узнаваемая в любом месте с двух нот опера, кажется, уже ничем в принципе удивлять не может. «Я еще никогда так не ошибался!», – захотелось процитировать уже к концу первой картины.

Пусть «Стравинский» и совсем небольшой зал, всего на 500 мест, но все-таки уже с 8-9 рядов не всегда разглядишь мимику актеров, не заглянешь в оркестровую яму и, тем более, в паузы между картинами вряд ли покажут кадры с постановок начала XX века. Вот тут и открываются все прелести онлайн-трансляций! Болезненная одержимость Татьяны, циничное безразличие Ольги, надменность Онегина, восторженность Ленского, угрожающая честность Гремина – все это в двойном объеме буквально обрушивается через экран на зрителя! А чего стоит сцена именин Татьяны, где артистическая индивидуальность каждого хориста стремительно приближается к вовлеченности в действие главных героев оперы!

Конечно, показан блестящий состав солистов – Алексей Исаев (Онегин), Ольга Толкмит (Татьяна), Игорь Морозов (Ленский), Юлия Никанорова (Ольга), которые, кроме потрясающей актерской игры, показывают и мастерское владение голосом, и, что немаловажно, прекрасную дикцию. Некоторые вопросы возникли к выбору костюмов, которые до шестой картины могли претендовать на стилистику XIX века, а вот в последних двух намекали на эпоху позднего декаданса.

 За последние месяцы в нашем новом и непонятном мире стало слишком много непредсказуемости и вопросов, остающихся без ответа. Каждый закрывается в своем маленьком мире из привычек, предпочтений и привязанностей, а в бесчисленном интернет-контенте все сложнее искать и находить то, что хотелось бы посмотреть, не пожалев о потраченном времени. Но когда вам захочется попасть в точку, увидеть постановку, которая заставит задуматься, услышать действительно профессиональное пение – вы знаете, куда идти.

С Днем рождения, «Геликон»!

Мария Акишина, V курс ИТФ

Фото: Антон Дубровский, Сергей Лютенко

Оперный марафон в Провансе

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

«Золотая маска» впервые в России презентовала оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе. В презентации приняли участие директор фестиваля Пьер Оди, музыкальный критик Дмитрий Ренанский, режиссер Дмитрий Черняков, а также генеральный директор «Золотой маски» Мария Ревякина и генеральный директор Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Антон Гетьман.
Фото Винсента Понте

Вот уже более 70 лет Фестиваль в Экс-ан-Провансе ежегодно представляет серию оперных спектаклей и концертов для жителей и гостей этого небольшого городка на юго-востоке Франции. Наряду с Байройтским и Зальцбургским, он занял свое почетное место среди лучших музыкальных фестивалей мира. Эта оперная феерия подкупает не только своим масштабом и значимостью, атмосферу дополняет поэтичная природа Прованса.

Улочки цветущего города, который воспел в своих картинах Поль Сезанн, на время фестиваля наполняются музыкой. Она звучит в уютном театре дю Же-де-Пом (Théâtre du Jeu de Paume), Большом театре Прованса (Grand Théâtre de Provence), Консерватории имени Дариюса Мийо, из двора отеля Maynier d’Oppède, расположенного напротив Дворца архиепископа (Théâtre de l’Archevêché). Как отметил в своем вступительном слове Дмитрий Ренанский, двор епископа – это визитная карточка фестиваля, а, судя по описанию и фотопрезентации, еще и одна из самых красивых его площадок. Во дворе установлена небольшая сцена под открытым небом, ив жаркие летние вечера здесь проходят оперные концерты, сопровождаемые пением птиц.

С самого начала формат фестиваля не предполагал постоянной труппы. Каждый год приглашается новый состав артистов и оркестра в зависимости от программы. Как отметил Пьер Оди, кроме Моцарта, чьи произведения по традиции исполняются на фестивале (в связи с подходящей камерностью сцены), в программе представлена музыка разных эпох – от барокко до современности. 

Ежегодно фестиваль выбирает одного современного композитора и включает его сочинения в программу. Что касается исполнителей и режиссеров, здесь прошли знаковые спектакли Робера Лепажа, Кэти Митчелл, Уильяма Кентриджа, дебютировали молодые дирижеры – Теодор Курентзис, Рафаэль Пишон, Пабло Эраса-Касадо. «Экс остается синонимом истинной художественной свободы, которая чувствуется в большинстве спектаклей», – отметил Ренанский.

Пьер Оди

После вступительного слова критика интендант фестиваля Пьер Оди (слева на фото) подробно рассказал о программе и участниках этого года. Оперный фестиваль-лаборатория в Эксе должен пройти с 30 июня по 18 июля. Зрителей ждет пять оперных премьер, одна из которых – опера Моцарта «Так поступают все». Это работа режиссера Дмитрия Чернякова и дирижера Томаса Хенгельброка, которого ожидает дебют на фестивале. Черняков давно сотрудничает с Эксом. В 2017 году он представил на нем свою трактовку оперы «Кармен», а ранее, в 2010-м, здесь увидел свет его «Дон Жуан», который затем перекочевал в Большой театр. «Это прекрасное место. Летом, когда идет фестиваль, весь старый город превращается в оперное фойе. Иногда можно посмотреть в течение дня по кусочку сразу три спектакля», – поделился на презентации фестиваля своими впечатлениями режиссер.

Черняков давно сотрудничает с Эксом. В 2017 году он представил на нем свою трактовку оперы «Кармен», а ранее, в 2010-м, здесь увидел свет его «Дон Жуан», который затем перекочевал в Большой театр. «Это прекрасное место. Летом, когда идет фестиваль, весь старый город превращается в оперное фойе. Иногда можно посмотреть в течение дня по кусочку сразу три спектакля», – поделился на презентации фестиваля своими впечатлениями режиссер.

В премьерной программе также будет представлен «Воццек» Берга с участием Лондонского симфонического оркестра под руководством сэра Саймона Рэттла. Спектакль стал результатом копродукции королевского театра Ковент-Гарден и неаполитанского театра Сан-Карло. Поставил оперу режиссер Саймон Макбёрни. Одна из его недавних работ в Эксе – «Похождение повесы» – в этом сезоне была перенесена в Москву на сцену Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. 

Фото Винсента Понте

Также в Эксе прозвучат две оперы Монтеверди – «Коронация Поппеи» и «Орфей», последняя в концертном исполнении. Фестиваль не лишен и русской музыки: свою версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова представят австрийский режиссер, руководитель берлинского театра «Комише опер» Барри Коски и дирижер Азиз Шохакимов. «Для меня интересно представлять публике ту музыку, которую в Эксе еще не слышали. На грядущем фестивале это будет музыка Альбана Берга и Римского-Корсакова», – прокомментировал свой выбор Пьер Оди.

Что касается современной музыки, то в этот раз организаторы фестиваля пригласили Кайю Саариахо. Слушателям представят мировую премьеру ее оперы «Невинность» – любовной трагедии с участием 80 музыкантов, смешанного хора и 13 солистов, которая будет исполняться на девяти языках. За дирижерский пульт встанет Сусанна Мялкки.

Кроме оперных постановок ожидается серия концертов, посвященных 250-летию Бетховена, выступления Молодежного оркестра Средиземноморья и вокального ансамбля Tenoresdi Bitti, а также музыкальные приношения именитых участников фестиваля. Ряд вечеров займет цикл монографических концертов уже упомянутой Кайи Саариахо, где прозвучат ее симфонические, вокальные и камерные произведения. 

Тех, кто не сможет съездить в Экс, ждет приятный бонус. В апреле 2022 года начнется партнерский проект фестиваля с театром Станиславского и «Золотой маской». Московская публика сможет увидеть «Реквием» Моцарта в постановке Ромео Кастеллуччи и оперу «Коронация Поппеи» Монтеверди режиссера Теда Хаффмана.

Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

От редакции: Статья была написана до мировой пандемии. Сейчас трудно предсказать, как будут дальше развиваться события. Фестиваль в Экс-ан-Провансе отменен. Но пусть читатели будут в курсе уже сверстанных творческих планов и ждут завершения возникших всемирных проблем. 

В царстве славного Салтана

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

В нынешнем сезоне Большой театр решил возродить две оперы-сказки Римского-Корсакова – «Садко» и «Сказку о царе Салтане». В то время как на Исторической сцене кипели страсти вокруг новгородского гусляра, на Новой сцене, спустя 107 лет со времени первого показа (1913), появился новый «Салтан».

К созданию этой оперы Римский-Корсаков приступил после драматической «Царской невесты». По сравнению с ее мрачным колоритом новое сочинение получилось довольно светлым, красочным, полным юмора.  Комизм, присущий многим пушкинским персонажам, стал неотъемлемой частью и музыкальных образов, включая   оркестровые.  Достаточно вспомнить ставший мировым хитом «Полет шмеля», который исполняют и в качестве самостоятельного оркестрового эпизода, и в переложении для сольного инструмента. 

Постановка канонического сочинения – дело непростое. Многие режиссеры предлагают абсолютно новую трактовку, перенося сюжет оперы в другой век. Кто-то остается в рамках старых традиций, а кто-то совмещает и то, и другое. К сожалению, нередко это приводит к плачевным последствиям, как это было с премьерой черняковского «Руслана и Людмилы» в 2011 году после реконструкции Большого театра. Но даже если постановщик хочет остаться в рамках старой системы, ему приходится привносить и новое, чтобы оживить и обновить спектакль, поэкспериментировать с костюмами и трактовкой сюжета. Перед режиссером Алексеем Франдетти стояла сложная задача, но, по моему скромному мнению, он легко справился с ней.

В целом действие на сцене очень красочно, яркие цвета декораций нисколько не утомляют глаз, все сделано настолько эстетично, что оставляет приятное послевкусие и вселяет оптимизм в сердце зрителя (сценограф Зиновий Марголин). В действие даже привлечены цирковые артисты, например, битву Коршуна с Царевной-Лебедь в воздухе или танец Белки, вертящейся в колесе и жонглирующей орешками, исполняли непревзойденные акробаты Илья Салмов и Анастасия Бурдина

В либретто и партитуре оперы в начале каждого действия присутствуют эпиграфы из произведения Пушкина. В постановке текст от автора читала актриса Чулпан Хаматова (в записи). Тембр голоса актрисы звучал очень завораживающе, мечтательно, действительно привнося ощущение сказки, которую мама читает на ночь ребенку.

Декорации и костюмы пролога и первого действия переносят нас в эпоху древнерусского быта (кокошники, косы, сарафаны и.т.п.). Очень колоритны актрисы, играющие характерные роли: мимика и жесты Ткачихи (Юлия Мазурова) и Поварихи (Екатерина Щербаченко) выглядели очень комично, а  Бабариха (Евгения Сегенюк) представлена эдаким «злым гением» с черной помадой на губах, «роковой женщиной», вершащей судьбу несчастной сестры Милитрисы (Мария Лобанова).

Мастерски, на высоком уровне представлены хоровые сцены. Эффект массовости и вовлеченности толпы в происходящее производит захватывающее впечатление. Хоровой плач в сцене замуровывания Милитрисы и ее сына в бочку просто пробирает до мурашек (хормейстер Валерий Борисов).

Затем градус действия меняется. Если царство Тмутаракани, в котором правил Салтан, представлено древнерусским стилем, то во втором действии режиссер вносит свою трактовку в происходящее. В сказке Пушкина и в либретто оперы остров Буян превращается в сказочный город-столицу. В постановке на этом моменте режиссер делает определенный акцент: на месте пустого острова Царевна-Лебедь (Анна Аглатова) строит город-порт… Санкт-Петербург. Таким образом, выходит, что князь Гвидон основал северную столицу России в противовес старой купеческой Москве. 

С корабельщиками и кораблями связано полсюжета оперы: декорации и костюмы петровских времен представлены очень ярко, особенно эпизод выхода 33-х богатырей (правда, в симфоническом эпизоде «Три чуда» они предстают в костюмах солдат с париками петровского времени, но на сцене их не 33: к плечам артистов прикрепили по 2 туловища солдат на каждое плечо). В данной постановке не обошлось и без некоторых вольностей в плане трактовки костюмов корабельщиков: они там предстают в одежде английских пилигримов XVII века.

В последнем действии, когда царь Салтан (Денис Макаров) находит свою потерянную жену и сына Гвидона (Илья Селиванов), его визит на остров Буян выглядит как визит из западной столицы (Москвы) в северную (Санкт-Петербург). Выиграла ли от этого постановка? Думаю, что в большей степени да. Ведь на высоте были и певцыи хореография, и костюмы, и цирковые артисты. А оркестр дирижера-постановщика Тугана Сохиева как всегда завораживал, очаровывал, дарил незабываемые эмоции. 

Постановка «Сказки о царе Салтане», несмотря на обновления и нововведения, смотрится на одном дыхании и ведет за собой слушателя. Любители традиционных решений могут не согласиться с переменами, но любая трактовка произведения, если она служит благим целям, имеет право быть. В любом случае, на этот спектакль спокойно могут приходить семьи с детьми, предварительно объяснив им некоторые вольности в костюмах и эпохах, отличных от оригинального сюжета. И получать удовольствие.

Анастасия Фомина, IV курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

Дети, о детях, для детей

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

В предновогодней декабрьской суете на основной сцене Малого театра России творилось волшебство. С самого утра четыре этажа гримерных комнат, репетиционные залы, зрительские места были во власти преподавателей и студентов двух ведущих музыкальных учебных заведений страны – Мерзляковки и Вагановки. Балет «Фея кукол» – маленькую сказку о большом волшебстве – представили юные музыканты и танцоры Москвы и Санкт-Петербурга.

Впервые балет «Фея кукол» венского скрипача и композитора Йозефа Байера был поставлен в 1903 году. Это был калейдоскоп сольных номеров для ведущих танцоров Российской Империи – Агриппины Вагановой, Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Михаила Фокина и других. По сюжету действие происходит в кукольном магазине, обитатели которого оживают по ночам, а прекрасная Фея устраивает прощальный бал перед тем, как отправиться в свой новый дом. Легкая, фееричная музыка Байера в российской постановке была дополнена симфоническими миниатюрами П.И. Чайковского, А.К. Лядова, А.Г. Рубинштейна и Р. Дриго.

Постановка балета в хореографической версии Константина Сергеева учащимися Академического музыкального училища при Московской консерватории и Академии русского балета имени А.Я. Вагановой становится доброй традицией. Впервые они представили восстановленный спектакль еще 4 года назад, но тогда гостями, наоборот, были москвичи: исполнение состоялось на сцене Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге. Казалось бы, для опытных исполнителей повторить балет не составит труда, но в этом и заключается, пожалуй, главная особенность постановки: танцующим и играющим артистам от 15 до 20 лет, все они студенты. 

Театральный график непрост: встреча исполнителей и преподавателей с режиссером и дирижером состоялась в день единственной репетиции и единственной же постановки – 19 декабря. Работа началась с полуночи: настил пола, установка декораций, оформление холла первого и второго этажей. В восемь утра завезли инструменты оркестра. В девять прибыла многочисленная делегация из Академии балета – около 100 учащихся, преподаватели, режиссеры, технические работники, костюмеры и гримеры.  

В десять в репетиционном зале разместились музыканты Ансамбля солистов «Премьера» под руководством заслуженного артиста России дирижера Игоря Дронова. Авансцену захватили вагановцы, за третьей кулисой расставляли оркестр. Пружина сжималась все туже. В 11 утра дирижер занял свое место за пультом и… ушел со сцены только вечером, после финального поклона всех артистов. 

Первые два часа работы в происходящем на сцене было трудно было разобраться: звукорежиссеры выстраивали звучание оркестра, преподаватели и постановщики из Академии ежеминутно корректировали темпы балетных номеров, исполнители размечали сцену, которая в Малом театре на порядок меньше, чем в родном для многих из них Мариинском. 

Трудности возникли и у музыкантов. Репертуар Малого театра не предполагает наличия оркестровой ямы, из-за чего «Премьере» пришлось расположиться в единственном возможном месте – за третьей кулисой и последним рядом декораций. Дирижер, который и так повернут к залу затылком, в данной ситуации оставил за спиной и сцену с исполнителями на ней. Из зала казалось, что Дронов постоянно вполоборота смотрит на сцену, при этом оркестр играл ровно, чисто, точно в такт с прыжками Пьеро, Арлекина и Феи. 

За четыре часа до спектакля состоялся генеральный прогон балета – уже в костюмах, но еще без грима. А в 18 часов в отреставрированных, но по-старому благородных интерьерах Малого театра стали появляться первые гости. На этот единственный в столице показ балета получить билеты было непросто: большинство детей приехали на представление из Башкортостана и Татарстана, чьи главы республик оказали большую спонсорскую поддержку проекту. Многие из зрителей были в Москве впервые и, кажется, их ожидания были полностью оправданы: вся театральная площадь украшена новогодней иллюминацией, в театре ребят встречали аниматоры в образах сказочных героев, а на сцене куклы, казалось, летали, не касаясь пуантами земли. 

Перед началом представления ансамбль солистов «Премьера» на авансцене исполнил увертюру из оперы «Свадьба Фигаро», директора обоих учебных заведений Владимир Демидов и Николай Цискаридзе произнесли приветственные слова. И бал Феи кукол начался. 

Мария Акишина, IV курс ИТФ

Фото: bashpredmsk.bashkortostan.ru

Как Садко в эксперименте участвовал

Авторы :

№3 (191), март 2020

В Большом театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановкеДмитрия Чернякова. Событие ждали во всем мире: внимание Запада было приковано к еще одной опере русского классика, которого Черняков продолжает открывать зарубежной публике, а Москва предвкушала новый опус режиссера спустя 9 лет после его провокационного «Руслана».

Тогда на открытии отреставрированной исторической сцены Большого театра развернулся один из главных российских оперных скандалов. Хорошо помня о нем, консервативно настроенная публика волей-неволей сравнивала оба спектакля и встречала новую постановку «по одежке». Но на радость всем любителям классических традиций – архаики в черняковском «Садко» было предостаточно, а бутафории хватило бы на обустройство нескольких царств морских. В связи с этим некоторые критики упрекнули режиссера в компромиссе: якобы тот уступил российской публике, неготовой к европейскому театральному языку. Однако уступка подобного рода со стороны требовательного режиссера, тщательно работающего с архивными материалами, актерами и прекрасно знающего законы театра, кажется маловероятной.

Черняков помещает действие в воплощенные эскизы прошлых состоявшихся и не состоявшихся постановок «Садко». Авторы этих эскизов – Васнецов, Рерих, Коровин, Билибин, Егоров, Федоровский – представители наименее радикальной ветви художественного мира первой половины ХХ века. Это и стало причиной относительного спокойствия противников всевозможных «осовремениваний». А изменение фабулы будто бы вообще прошло мимо чувств верующих в старую добрую оперу. Черняков не деконструирует сюжет изнури, но еще в начале кардинально переосмысливает его и, тем самым, словно запускает невидимый маятник, приводя в движение тяжеловесное эпическое действие. В итоге все это смотрится настолько органично, что кажется единственно верным решением. Но никак не компромиссом. 

А дальше начинается театр в театре. Главные герои забывают о своей мирской жизни и попадают в древнерусский Новгород, который на самом деле никакой не город, а всего лишь большая декорация. Жители его тоже ненастоящие. Это актеры и технический персонал, нанятый для проведения эксперимента. И каждый из подопытных ненадолго получает то, что искал: Садко становится героем, Волхова – страстью во плоти, а Любава – женщиной, к которой наконец-то кто-то вернулся. Единственной неувязкой во всей этой стройной концепции выглядит финал оперы: Волхова и Любава вдруг оказываются в числе устроителей прошедшего квеста и оставляют Садко наедине с его иллюзиями. Впрочем, это не вредит абсолютно ничему.

Черняков оказался патологически верен себе. Он, как всегда, скептик в отношении сказки, поэтому нет никакого гусляра Садко, да и Новгорода тоже нет. Режиссера снова занимают проблемы человеческой психологии, а сценические условности таковыми и остаются. Главные персонажи – обычные люди среднего возраста с довольно неустойчивой жизненной позицией. Садко живет без царя в голове – ответственность за себя он перекладывает на современный мир, упрекая его в отсутствии героев, за которыми можно пойти. Волхова ищет ярких любовных ощущений, не зная меры, а жертвенная Любава пытается понять, почему всегда остается одна. Обо всем этом они рассказывают в видео-прологе перед тем, как принять участие в социальном эксперименте. Суть его заключается в посещении так называемого «Парка исполнения желаний». 

Подобную трактовку либретто автор одной из рецензий сравнила с фильмом «Мир дикого запада» – фабулы очень похожи. Вспоминается и лента Питера Уира «Шоу Трумана». В ней главный герой до определенной поры не знает, что жизнь его – развлекательное ТВ-шоу, что небо над ним – огромный голубой ватман, и что все – от соседей до возлюбленной – участники заговора. Не знает об этом и Садко – и теряется, когда в конце действия новгородский люд оказывается всего-навсего толпой рабочих. К слову, незадолго до премьеры «Садко» фильм Клима Шипенко «Холоп» побил все рейтинги и стал самой кассовой комедией в истории российского кинопроката. Ее главный герой также неведомо для себя попадает в искусственно созданную реальность: московского мажора перевоспитывают жители бегло построенной крестьянской деревни XIX века.

С эстетикой кино и поп-культуры черняковский спектакль взаимодействует и в сценическом решении. В подводное царство ведет красная дорожка. А там, на глубине окиян-моря синего, господствует почти что игрушечный морской царь с аквариумом на пузе и его жена царица Водяница – скрытое под диско-подсветкой бесполое существо. Бессменный черняковский художник по костюмам Елена Зайцева создала настолько колоритных морских гадов, что их стали упоминать чуть ли не в каждой рецензии. Местами похожие на фантастических персонажей киновселенной MARVEL, местами на диснеевских героев, обсыпанные блестками с головы до ног, хвостов и щупальцев – они произвели wowэффект. И в таких случаях уже неважно, со знаком плюс он или со знаком минус.

Насколько выстроено и логично видение Чернякова, настолько неровным оказалось музыкальное исполнение и кастинг вообще (он был двойным, и дальше речь пойдет о втором составе). Когда находишься в пространстве, подобном Большому театру, делаешь скидку на его масштаб и не ждешь стереоэффекта или ощущения звука за спиной. И вслушиваешься. В невнятный хор, с которым оркестр под управлением Тимура Зангиева до середины действия не может найти баланс (и это к концу премьерного блока показов). В звучание хорошего контратенора Юрия Миненко (Нежата), не вытягивающего эпическую махину. Принимаешь даже Садко в исполнении Ивана Гынгазова – неплохо играющего, но фальшиво поющего и кричащего на верхних нотах тенора. А потом выходит Ксения Дудникова и исполняет небольшую, почти второстепенную партию Любавы так, что дальше хочется слушать только ее. Слушать и больше не делать скидок. Сопрано Надежды Павловой (Волхова) поначалу тоже было подавлено оркестром, но потом расцвело, сотворив красивейший финал.

Вскоре после постановки «Садко» в столице открылся самый большой в Европе тематический парк развлечений. И назвали его почти по-черняковски – «Остров мечты». Так что «Парк исполнения желаний» – это в каком-то смысле «новый Китеж», еще одна модель утопического недостижимого счастья, которое русский человек продолжает искать – то в кинозалах, то на подмостках, то в развлечениях. И зная, что не найдет, испытывает какое-то мазохистское удовольствие. А Дмитрий Черняков его исследует. 

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото Дамира Юсупова