№6 (230), сентябрь 2024

Вечером 3 мая на Большой Дмитровке перед входом в МАМТ собрались красивые дамы в вечерних платьях и их галантные кавалеры. Это – публика, которая пришла послушать Хиблу Герзмаву в опере «Норма», одной из самых сложных с профессиональной точки зрения, в спектакле, который с прошлого года собирает аншлаг при каждом показе.

Особо востребованные музыканты из мира академической музыки делают большое дело, привлекая на спектакли и в концертные залы людей, для которых поход в театр – это не столько художественное, сколько светское событие, повод «себя показать, и на людей посмотреть». Некоторые из этих людей, послушав Casta Diva, встали и покинули зал. Что же касается самого спектакля, он удался во всех смыслах.

Оркестр под управлением Кристиана Кнаппа (приглашенный дирижер Мариинского театра) составил достойную партию всем певцам, а также большому хору. В начале и в конце спектакля публику решили удивить: из оркестровой ямы на подъемном механизме совершенно неожиданно «выплыли» оркестранты, продемонстрировав зрителям все то, ради чего они в антрактах заглядывают вниз. Но, похоже, в удовлетворении любопытства публики и заключался единственный смысл этого трюка. Хотя, это и хороший ход и для поднятия духа музыкантов, которые по обыкновению уступают пальму первенства вокалистам.

Состав последних, в свою очередь, порадовал: знаменитая Хибла Герзмава в заглавной роли; прекрасная Полина Шароварова в роли Адальджизы и ведущий тенор театра Владимир Дмитрук в роли Поллиона.

Хибла Герзмава безусловно, блистала. Начиная с первого появления в ярком красном платье на фоне «серого» мира, она приковала к себе внимание. Помимо безукоризненного владения голосом и техникой bel canto, она продемонстрировала выдающий актерский дар: действительно вжилась в роль жрицы, терзаемой сомнениями. Известная каватина Нормы Сasta diva прозвучала настолько безупречно и красиво, что стало понятно, ради чего была написана и поставлена опера. Во время ее исполнения зал замер, а после взорвался аплодисментами.

Не менее прекрасной была и «соперница» Нормы Адальджиза. Полина Шароварова как в сольных, так и ансамблевых номерах составила достойную пару приме театра, увлекая слушателя своим пением. Поллион в исполнении Владимира Дмитрука удачно вписался в этот любовный треугольник, ему удалось показать путь героя: от мятущегося любовника до воина, для которого мораль превыше сиюминутных наслаждений.

Режиссеру спектакля Адольфу Шапиро особенно удались номера с участием хора, который располагался в разных местах сцены, а в последнем действии – в зале. Такой ход взбодрил публику в нужные моменты, переводя внимание именно на драму народа. В творческом багаже Адольфа Шапиро множество постановок драматических спектаклей, что дает о себе знать и в спектаклях музыкальных. В интервью накануне премьеры он отмечал, что «сюжет „Нормы“ до сих пор исключительно современен, потому что конфликт внутри себя гораздо труднее разрешить, чем конфликт с кем-то». Тема вечная, поэтому действие спектакля перенесено из I века до н.э. в современность, а главное внимание уделено носительнице этого конфликта — Норме.

В спектакле используются несколько ключевых символов: серый цвет, военная форма, Норма в ярко красном платье на фоне окружающего ее мира, пластиковые фигурки солдат на сцене. У каждого из них свое значение: обстановка войны и ее реалии, трагический финал жизни жрицы. Немало интересного придумала художник спектакля Мария Трегубова и в оформлении каждого действия: священный лес в начале с повисшими в воздухе фигурами бегущих оленей, озаренный светом огромной луны; серая комната с аскетичной обстановкой; выход действия на улицы города. Смена декораций сопровождается размытым изображением (типа телевизионных помех), но смысл этого приема остался не совсем ясен.

Спектакль определенно вызвал у публики высокие эмоции. Кто-то был в полном восторге от происходящего на сцене; кто-то – пришел лишь увидеть именитую оперную певицу; кто-то – остался недоволен. Но все же возможность послушать не самую репертуарную оперу в исполнении лучших российских певцов имеет безусловную ценность.

Полина Зорина,

V курс НКФ, музыковедение

№4 (228), апрель 2024 года

21 февраля Московская консерватория отмечала 100-летие со дня рождения итальянского композитора Луиджи Ноно. В честь одного из лидеров европейского авангарда были организованы проект НОНО.doc и концерт. Творческая встреча НОНО.doc прошла в формате читок: музыковеды и критики (Светлана Савенко, Роман Насонов, Илья Овчинников, Антон Дубин, Антон Каретников, Фёдор Софронов, Мария Невидимова) читали редкие свидетельства очевидцев жизни Ноно, обсуждали многочисленные проблемы, связанные с его творчеством. После этого в Рахманиновском зале «Студия новой музыки» исполнила сочинения итальянского композитора, а также произведенения, ему посвященные.

Луиджи Ноно (1924–1990) – крайне неоднозначная фигура в истории европейской музыки. При жизни его сочинения, идеи и личность вызывали противоречивые оценки. Будучи ярким представителем европейского авангарда, интересующегося «чистыми» структурами и концептами, Ноно принадлежал к Итальянской коммунистической партии и старался воплотить в творчестве подчеркнуто левые идеи. Это сочетание привело к прогнозируемому результату. По меткому выражению исследовательницы его творчества Л.В. Кириллиной, «красный авангардист Ноно вызывал недоумение как у красных, так и у авангардистов».

После смерти композитора волнения вокруг его персоны отчасти улеглись, и авторитетные музыковеды постановили: творчество Ноно – классика европейской музыки второй половины XX века. Но доступна ли эта классика современному слушателю? Ответ на этот вопрос должен был дать концерт «Студии новой музыки».

Программу открывало сочинение «Где ты, брат?» для женского вокального ансамбля. Ноно создал его в 1982 году, за год до падения аргентинской военной хунты. Эта музыка полностью вписывается в концепцию ангажированного искусства: будучи авангардной по языку, она сознательно ставит задачу выражения общественно значимых идей, причем художник действует по внутреннему побуждению, а не вследствие идеологического диктата со стороны государства или материальной выгоды. 

Ноно стремился выразить сочувствие жертвам репрессий 1970-х годов своими средствами, но при этом не учитывал слушательское восприятие. Результатом стала композиция, изобретательная в отношении техники, но обреченная на сценическое забвение и непонимание как со стороны музыкантов, так и со стороны аудитории, для которой, собственно, социально значимые идеи и предназначались. Женский состав камерного хора Московской консерватории героически преодолевал исполнительские трудности, связанные с остро диссонантной вертикалью, протянутыми нотами в экстремально высоком регистре (третья октава!), а также ритмической организацией партитуры. Качество пения позволило оценить многое из задуманного автором, но соответствовал ли звуковой результат исполнительским затратам? По свидетельствам одного из слушателей, самое яркое воспоминание о сочинении – взмахи музыкантов камертонами во время каждой паузы во избежание потери строя.

Следующий сочинение – «…Безмятежные волны страдали…» для фортепиано и магнитной пленки (1976), Ноно создал после долгого творческого молчания, во время кардинального пересмотра своего стиля и техники. Им открывается поздний период творчества композитора, ознаменованный «Прометеем», «Тишиной к Диотиме», «Путниками…». Музыкальная ткань пьесы состоит из двух компонентов – акустического инструмента и фонограммы с записью игры Маурицио Поллини. Мона Хаба, исполнившая сочинение, в полной мере смогла реализовать замысел автора: было любопытно наблюдать за диалогом «живого» настоящего с «неживым» прошлым.

В продолжение концерта прозвучало сочинение Дьёрдя Куртага «Посвящение Луиджи Ноно» для хора acapella. Примечательна история его создания. В 1978 году Ноно посетил со      циалистическую Венгрию и встретился там с Дьёрдем Куртагом. Итальянский композитор посоветовал своему коллеге писать хоровую музыку. Куртаг внял словам Ноно, создав шестичастный хоровой цикл на стихи русских поэтов – Михаила Лермонтова, Анны Ахматовой, Риммы Далош. Композиция, исполненная Камерным хором консерватории, прозвучала очень ярко. Афористичность высказывания сочеталась с поразительной сочностью гармонии и фактуры. Задумываться о сложности этой изысканной партитуры не хотелось – звуковой результат полностью завладел слушательским вниманием.

Вторую половину концерта провел ансамбль «Студия новой музыки» под управлением дирижера Игоря Дронова. Исполнители представили три партитуры: Canti per 13 и Polifonica – Monodia – Ritmica Ноно, а также сочинение Эдисона Денисова «Итальянские песни» (части «Равенна» и «Флоренция»).

Музыка Ноно, прозвучавшая во втором отделении концерта, относится к 1950-м годам. Сочинения этого периода, лишенные всякого политического подтекста, вполне соответствовали эстетике «дармштадской школы». В середине XX века композитор проявил себя как продолжатель идей Шёнберга: искал способы нетрадиционного обращения с серией, освобождения от жестких рамок сериализма. Так, в основе «Песен для 13-ти» лежит серия всеинтервального типа, но композитор использует ее в особом, разделенном на два отрезка виде.

Сочинение Денисова, созданное не без влияния Ноно, разительным образом отличается от его «дармштадских» опытов. Абстракционизм европейского автора сменился «телесностью» композитора отечественного. Денисов здорово чувствует природу инструментария и мастерски воплощает это ощущение: музыкальный материал «Итальянских песен» теснейшим образом связан с материей – инструментами, на которых сочинение сыграно. Безукоризненное по качеству исполнение способствовало восприятию этой непростой партитуры.

Последним номером концерта стало первое «дармштадское» сочинение самого Ноно Polifonica – Monodia – Ritmica. Им завершился день памяти композитора, излагавшего свои нетривиальные музыкальные идеи на столь же радикальном музыкальном языке.

Семён Суханов, IV крс НКФ, музыковедеие

№2 (226), февраль 2024 года

В 2023 году исполнилось сто лет со дня рождения Рудольфа Рихардовича Керера (1923–2013), народного артиста РСФСР, профессора Московской консерватории (1961–1991). Уникальный пианист с индивидуальной манерой игры, он прошел крайне необычный творческий путь.

В жизни Рудольфа Керера музыка присутствовала с самых ранних лет: отец был фортепианным мастером. Родился музыкант 10 июля 1923 года в Тбилиси в немецкой семье, учился в Тбилисской консерватории в классе А.И. Тулашвили. Но в 1941 году семью выслали в Казахстан. Это стало большой трагедией для молодого пианиста: он был вынужден работать на хлопковой плантации. Позже Керер окончил физико-математический факультет Чимкентского учительского института и стал преподавать математику в средней школе. В Казахстане у него не было возможности играть на фортепиано. Но такой музыкант не мог остаться без музыки. Сначала он рисовал клавиши на доске и таким образом занимался. Потом, когда семья переехала в другой населенный пункт, в местной школе нашелся аккордеон, и Керер играл на нем.

Только в 1952 году он смог вернуться к роялю. Казалось бы, после такой длительной разлуки с любимым инструментом невозможно стать профессиональным пианистом. Но сила духа и огромный талант сотворили чудо: в 1954 году Керер поступил сразу на третий курс Ташкентской консерватории в класс З.Ш. Тамаркиной.

1961 год стал переломным в жизни артиста. Он принял участие во втором Всесоюзном конкурсе пианистов, скрипачей и виолончелистов в Москве. Для этого потребовалось особое разрешение, так как ему было уже 37 лет, а участники должны были быть моложе 35. Хлопоты полностью оправдались: Рудольф Керер получил первую премию. Причем с максимальным количеством баллов. Так, почти неизвестный в столице музыкант буквально в один день был признан одним из великих.

После победы на конкурсе он стал солистом Московской филармонии и его пригласили преподавать в Московскую консерваторию. Среди его московских учеников – профессор МГК И.Н. Плотникова и бразильский пианист А. Морейра Лима, оба – лауреаты Международного конкурса имени П.И. Чайковского.

Следующие четыре десятилетия – время активного творчества. Керер гастролировал, давал сольные концерты, выступал с разными оркестрами, снялся в фильме «Аппасионата» (1963) в роли пианиста Исайи Добровейна. В его программу входили произведения самых разных композиторов. Сам пианист говорил о том, что очень любит Прокофьева, Баха, Бетховена и композиторов-романтиков. Для него было важно предельное внимание к нотному тексту, он отрицал слишком свободные интерпретации произведений.

С 1991 года Керер жил за рубежом. Сначала восемь лет преподавал в Венской школе музыки и сценического искусства. В 1998 году переехал в Цюрих, а позже в Берлин. Он ушел из жизни в 2013 году в возрасте 90 лет.

Рудольф Рихардович Керер был удивительно многостронней личностью. Но главной в его жизни была музыка, которая, несмотря на обстоятельства судьбы, никогда не покидала его сердце.

Лаура Санчес, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (225), январь 2024 года

Ее музыка озвучила целую эпоху. Ее песни стали летописью советской жизни, несущей память о самых знаковых событиях прошлого родной страны. Ее мелодии не покидают нас и сегодня. 9 ноября свой 94-й день рождения отметила композитор, пианистка, народная артистка СССР Александра Пахмутова. Преданный Орфей отечественной эстрады, она посвятила свои песни на стихи Николая Добронравова не просто советской действительности с ее устремлениями к светлому будущему, но, в первую очередь, главному вершителю этого будущего – советскому человеку. Эпоха ушла, но собирательный образ героя тех лет навсегда запечатлен в песнях выдающейся творческой пары. 

Судьба Александры Николаевны хорошо известна. Читая биографию народной артистки, невольно думаешь: «Да, вот таким должен быть путь достойного гражданина и большого художника». Жизнь Пахмутовой не могла не зависеть от «погоды в доме»: ее творчество всегда чутко откликалось на происходящие в стране события. Первые произведения были написаны во время эвакуации в Караганде (1942–1943). Песню «Если будешь ранен, милый на войне» на стихи Иосифа Уткина в исполнении юной Сашеньки слышали раненые военного госпиталя. Любопытно, что уже здесь автор знакомит нас со своими представлениями о моральных качествах достойного человека: личности, которой могут быть прощены любые слабости, кроме одной – нарушения «клятвы на войне»: «Все проходят раны/ Поздно или рано, / Но презренье к трусу не проходит, нет!».

В 1953 году песня Пахмутовой впервые была опубликована в печати. Это была «Походная кавалерийская»на стихи Юлии Друниной, воспевшая подвиг советского генерала Льва Михайловича Доватора. Не раз еще в песнях композитора будут фигурировать выдающиеся личности, внесшие неоценимый вклад в судьбу страны. 

Творческий дуэт супругов А.Н. Пахмутовой и Н.Н. Добронравова пустился в плаванье вместе с «Лодочкой моторной». С тех пор биографии композитора и поэта плотно переплелись: они шли рука об руку вплоть до недавнего момента – скоропостижной кончины Николая Николаевича. Личная и творческая судьба двух художников повторяла все изгибы советской истории: вместе со всей страной они славили первый полет человека в космос («Орлята учатся летать») и переживали трагическую утрату его покорителя, Юрия Гагарина (вокальный цикл «Созвездье Гагарина»); в начале 1960-х воспевали комсомольские стройки в городах Сибири (вокальный цикл «Таежные звезды»); в 1980-м провожали олимпийского Мишу («До свиданья, Москва, до свиданья»). 

Отдельными событиями в культурной жизни страны были многочисленные кинопремьеры. Песни Пахмутовой всегда были не просто музыкальным украшением того или иного фильма, но нередко воспринимались как своего рода ключ к его пониманию. Александра Николаевна тоже порой вдохновлялась кинокадрами. По ее словам, мелодия песни «Нежность» к фильму «Три тополя на Плющихе» возникла под впечатлением от проникновенного взгляда друг на друга главных героев картины (актеры Татьяна Доронина и Олег Ефремов). 

Каждая песня Александры Николаевны – пазл к целостному портрету советского человека. Так каковы же его детали? Одно из качеств этого собирательного образа — честь и умение держать свое слово — мы приметили еще в первой песне композитора. Другая немаловажная черта — устремленность «из настоящего к звездному грядущему». Истории советских людей должны были служить нравственным ориентиром для будущих поколений: «Будет путь наш легендарен / В марше завтрашних годов. / Каждый станет – как Гагарин, / Каждый станет – как Титов». Герои песен Пахмутовой персонифицируют самое главное для советского гражданина качество – готовность к смелым поступкам ради высокой цели.

В песнях Александры Николаевны, посвященных мирному времени, отважный герой вдруг открывает слушателю свою романтическую натуру. Песни нового, относительно спокойного этапа в жизни страны поются от лица первопроходцев, открывателей, исследователей и созидателей. Герой Пахмутовой и Добронравова осваивает Землю во всех возможных плоскостях, покоряя непростые погодные условия и переживая долгую разлуку с любимыми. Манит его беспредельная высота («Обнимая небо»), знойные степи («Геологи») или таежные глухие дебри («ЛЭП-500»). Неважно, каким трудом он занят и как постигает этот мир – будучи летчиком, подводником, геологом, рабочим на линиях электропередачи, кабинетным ученым или же атлетом, он изучает не столько окружающий мир, сколько природу собственных возможностей («Команда молодости нашей», «Трус не играет в хоккей», «Герои спорта» и т.д.). А есть ли предел физических и моральных возможностей? У советского человека, очевидно, нет. Интересно, что спортсмен в этих песнях становится равноценной мирной альтернативой герою времен войны; он также защищает честь страны и доказывает превосходство духа советского человека, но теперь, к счастью, на спортивной арене.

Пахмутовский портрет советского человека – некий универсальный образ, списанный не только с «недостижимых» героев Советского Союза, вроде Гагарина, но и с тех, кто героических подвигов не совершал, и все же каждый день делал великое дело, вдохновляя своим искусством других людей. И, кажется, совершенно не имеет значения, побудит ли песня на большие открытия или же на маленький добрый поступок, свое чудесное воздействие на человека она, безусловно, окажет. Советский человек, о котором написано около четырех сотен песен Пахмутовой, никогда не утрачивает молодости души. Теплой ностальгией сквозят многочисленные строчки стихов Добронравова, и это прошлое трепетно хранится в памяти нашего героя. Устами Александра Градского он восклицает: «Ничто на земле не проходит бесследно».

Когда-то в 1960-е композитор получила задание «написать песню о Братске, достойную наших ребят». Сегодня ни у кого не возникает сомнений в том, что ей действительно удавалось писать песни, достойные лучших из лучших. Так в творчестве Пахмутовой и Добронравова, сформировался универсальный образ человека советской эпохи, личности столь же мудрой, сколь и сильной, помнящей свои корни, но устремленной к новому. Сегодня песни народной артистки Советского Союза – это возможность для молодого поколения узнать лучше своих родителей, дедушек и бабушек, лучше понять, что двигало ими и что их вдохновляло. И хотя великий дуэт Александры Николаевны и Николая Николаевича писал портрет с советского гражданина, своего современника, этот образ может послужить ориентиром и для человека наших дней.

Анастасия Немцова, IV курс НКФ, музыковедение

Интервью с композитором Максимом Дунаевским 

№9 (224), декабрь 2023 года

– Максим Иссакович, сейчас Ваша профессиональная жизнь снова тесно связана с Московской консерваторией. При каких обстоятельствах Вы стали преподавать на кафедре сочинения? Что послужило импульсом к принятию такого решения?

– На самом деле много лет своей жизни я не задумывался о преподавании. Но однажды меня пригласили в Московский институт культуры на должность заведующего кафедрой теории и истории музыки. Год я заведовал, преподавал, и вдруг почувствовал, что педагогика мне интересна. Она давала возможность передать свой опыт, и это не просто слова. Но были и проблемы. По моему мнению, требования в институте какие-то «дохлые», а студенты сами не понимают, зачем учатся. Я осознаю, что не стоит все мерить по этому вузу, но наблюдения, сделанные там, заставили меня вспомнить об опыте общения с младшими коллегами.

Некоторое время назад я почувствовал большой разрыв между поколениями в профессиональном плане. Уровень многих композиторов, которые на 20–40 лет моложе меня, не совпадает с их собственными представлениями о себе, и это в большой мере зависит от того, что человек получил в учебном заведении. Для меня это был толчок. Сначала я решил просто проверить, все ли в порядке в Консерватории, верны ли мои опасения по поводу общего уровня музыкального образования. Я поговорил с Александром Владимировичем Чайковским, моим однокурсником, затем мы пошли к ректору Александру Сергеевичу Соколову (с ним я тоже вместе учился). И как-то все срослось. Теперь ничуть не жалею. Я вижу, что при определенных моих стараниях и желании помочь появляется результат.

– И как Вам Московская консерватория по прошествии стольких лет? Вы ведь ее окончили по классу сочинения в 1970 году…

– Все ли в порядке в Консерватории? Педагогический состав прекрасный, студенты хорошо занимаются. Однако требования к учащимся, как мне кажется, заметно снизились в сравнении с советскими временами.

 – Как прошли первые месяцы Вашей работы в МГК? С какими трудностями и неожиданностями Вам пришлось столкнуться?

– Трудности обычные. Мы постоянно с ними сталкиваемся в жизни, не только в педагогике. Во-первых, это взаимопонимание. Вообще для решения любых вопросов необходимо установить контакт с собеседником (соавтором, режиссером и т.д.). Не всегда, правда, сразу получается, но проблема решаема. Я это сравниваю с дельфином, который, общаясь с человеком, определяет частотный диапазон, на котором человек его услышит (а у дельфина, как известно, есть инфра- и ультразвуки). Умение установить контакт – вещь врожденная. В моей природе это есть, хоть у меня и не самый простой характер.

Второе – возможность из своей души вытащить то, что в обычной непедагогической жизни не сделаешь. Нужно стараться, чтобы твои знания сработали, чтобы мозг, как компьютер, поднял удаленные файлы на поверхность. Но это не дается сразу. С другой стороны, у нас не мастер-класс, где надо разом выложиться, а цепь занятий, на которых можно постепенно входить в контакт, в процесс передачи информации. Поэтому я люблю что-то посылать своим студентам и получать от них партитуры, записи сочинений, то есть профессионально общаться за пределами аудитории вне рамок занятий.

Еще о трудностях. Если в диалоге со студентом я чувствую, что не очень готов сейчас говорить на конкретную тему, то прихожу домой и вспоминаю или заново осваиваю материал. На следующем занятии я уже могу поддержать разговор. Думаю, ничего зазорного в этом нет. Тут многое зависит от педагога: готов он к самообразованию или нет.

– Вы готовитесь к занятиям?

– Да, готовлюсь. Это, кстати, то, что я взял от одного из своих учителей. Юрий Николаевич Холопов, во времена нашего обучения еще достаточно молодой человек, но уже профессор, всегда готовился. Каждая нотка, каждая строчка – все проработано. Он не просто это знал – чувствовалось, что он приходил готовым к конкретному занятию. Это очень организовывало – ты уже не мог сделать себе скидку.

– Мы плавно перешли к теме Вашей студенческой жизни. Расскажите, какие еще педагоги Вам запомнились и почему?

– У меня были замечательные педагоги по композиции, чтению партитур и инструментовке. По композиции мне пришлось учиться сразу у трех преподавателей. Все они были замечательные по-своему. Первые два года я обучался у Дмитрия Борисовича Кабалевского. Потом он ушел в академический отпуск, и я попросился в класс к Андрею Яковлевичу Эшпаю. Из-за конфликта с руководством он вынужден был уйти из Консерватории, а я на своем дипломном курсе оказался в классе Тихона Николаевича Хренникова, человека, знакомого мне и моей семье (отец в свое время хорошо с ним общался). Хренников, я считаю, в той ситуации поступил замечательно – он принял мои уже сложившиеся композиторские идеи.

Альфред Шнитке преподавал чтение партитур. Для меня он был представителем современного творчества высочайшего класса. Я с придыханием слушал этого немногословного молодого человека, который рассказывал о музыке, своей и чужой… Николай Петрович Раков – глыба в области инструментовки. Он необычайно интересно вел этот предмет. Каждый урок с ним – праздник! Раков был достаточно груб, как из скалы высеченный мужик! Это человек с абсолютным знанием: каждый регистр каждого инструмента он слышал сразу и говорил четким, порой грубоватым словом, как что звучит. И не дай Бог не усвоить то, что было на предыдущем занятии!

– Сурово, однако! Очень хотелось бы услышать интересные подробности Вашего общения с преподавателями по композиции.

– Я помню немало подробностей. Ни один из них не оказывал давления на своих учеников. Мысль всегда доказывалась через показ музыкальных образцов. Помню, у нас были специальные уроки, посвящённые разбору музыки. Такие занятия любил Кабалевский… Самые интересное общение было с Эшпаем. Это композитор колоссальной широты взглядов. Если Кабалевский был против моей работы в театре и «легкой», с его точки зрения, музыки, то Андрей Яковлевич с удовольствием слушал мои театральные сочинения и очень их приветствовал. Отмечу, что занятия он вел как старший товарищ. Мы всегда собирались у него группой, слушали музыку друг друга, делились мнениями. Занятия получались веселые, со смехом и прибаутками, хотя сам Эшпай был человеком очень серьезным… Хренников считал главной задачей реально помогать всем своим студентам, проще говоря, устраивать их. Вот такой у него был настрой.

Хочется обобщить, чтобы не потеряться в частностях: главное – это то, что мы общались с личностями! Кабалевский, Эшпай, Хренников, Сидельников, Денисов, Шнитке, Раков, Холопов – все это личности.

– Вы учились вместе с очень интересными музыкантами. Кого из ровесников Вы бы выделили и почему?

– Со многими своими друзьями я учился еще в музыкальной школе (мы все москвичи были). Вместе поступали в Музыкальное училище при Московской консерватории, потом учились в самой Консерватории. К сожалению, некоторые из них ушли из жизни, как, например, Михаил Юровский, который был дирижером мировой известности. Сейчас я работаю вместе с его младшим сыном, Дмитрием Юровским. Он до слез напоминает своего отца.

Очень здорово чувствовать, что рядом с тобой из дубка вырастает большой дуб. На моих глазах творчески взрослели Марк Минков, Георг Пелецис, Вячеслав Артемов. Да, мы соревновались: кто лучше напишет, кого больше похвалят. У нас было братство, но и состязательный элемент присутствовал. При этом никакой зависти не было.

– Скажите, какая современная академическая музыка больше всего Вас зацепила за последнее время?

– Мне нравится Вольфганг Рим. Я его чувствую и знаю. По-прежнему хорош Сильвестров своей свободой, я бы сказал, наплевательским отношением к тому, что происходит в современной музыке. Из западных авторов также отмечу деятельность ныне живущих итальянских композиторов. Но, если честно, сегодня я не вижу авторов, которые бы схватили тебя и не отпускали. Можно назвать лишь отдельные сильные сочинения.

– Как научить сочинять музыку, и возможно ли это в принципе?

– Композиторское дело – очень сложная и непонятная вещь. Я убежден в том, что научить сочинять нельзя. Однако нужно стараться обогатить студента различными музыкальными идеями, дать ему в руки инструменты мастерства, не навязывая при этом своих взглядов. Раскрыть потенцию ученика – вот моя задача.

– Что главное в музыке?

– Поскольку музыка – самый чувственный вид искусства, главное в ней – эмоция. Если она есть – все состоялось. Если ее нет, приходится говорить худшие оценочные для композитора слова – «это интересно»…

Беседовал Семён Суханов, IV курс, НКФ. Музыковедение

№5 (220), май 2023 года

Надежда Аверина – выдающийся мастер хорового искусства и руководитель Старшего хора в Детской музыкальной хоровой школе «ВЕСНА» имени А.С. Пономарёва. Еще 21 января в Большом зале «Зарядье» «Весна» дала концерт под названием «Венок рождественских песен», на котором, как и подобает их традиции, выступили все хоровые коллективы школы в полном составе. После исполнения программы Н.В. Аверина поделилась с нашим корреспондентом своими профессиональными навыками и тем, как привить детям любовь к музыке.

– Надежда Владимировна, первое, что меня поразило в концертной программе, это четкие выходы на сцену, перестановки хоров. Уделялось ли этому особое внимание?

– Естественно, мы досконально и кропотливо прорабатывали сценарий. Ведь на сцене выступало более 300 детей от 6 до 15 лет, то есть абсолютно вся «Весна», кроме начинающих «пятилеточек». Кроме того, мы хотели, чтобы это был не просто сборный концерт, где каждый спел несколько произведений и ушел со сцены, а запоминающееся музыкальное действо. Было придумано общее начало Es ist ein Rose entsprungen (немецкая рождественская песня) и совместный яркий финал. Не нашли ничего лучше do—re—mi Ричарда Роджерса в аранжировке Ефрема Подгайца – знаменитой песни из кинофильма «Звуки музыки». Начало и конец пели все дети, даже дошкольники, что получилось очень впечатлитляюще и красиво.

Родилась еще идея объединять несколько хоров и внутри концерта. В результате у нас дошкольники пели одно произведение с первоклассниками, к хору «Жаворонок» присоединились «Кандидаты», а в финале первого отделения прозвучала словацкая народная песня Tancuj, tancuj, которую исполнили три хора!

– Идея объединения хоров всем понравилась. Это традиция «Весны»?

– Да. Дружба в коллективе – одно из самых главных условий для его создания. Но хотелось бы, чтобы ребята дружили и между хорами. Ведь не случайно, у нас в школе каждый год начинается с концерта «Осенние веснушки», когда все коллективы поют друг для друга. Здесь та же идея музыкального и человеческого взаимодействия. Конечно, было нелегко все это организовать, долго рождалась программа и сценарий концерта. Создание сценария – это огромная работа всех, но прежде всего моей главной помощницы Ирины Волосовцевой. Мы часто собирались с коллегами, обсуждали, придумывали, вплоть до конца декабря в программе происходили изменения. В результате она получилась очень интересная, хотя и не простая для реализации.

– Как Вы составляли программу этого концерта?

– Каждый концерт «Весны» у нас необычный, мы очень тщательно его продумываем. В связи с тем, что этот концерт был намечен на январь и в репертуаре всех хоровых коллективов было достаточно много музыки зимнего и рождественского содержания, мы подумали, что хорошо бы посвятить его Рождеству. Но, естественно, не ограничиваясь только рождественскими произведениями, исполнить разную музыку, как русских, так и зарубежных композиторов, а Рождество как основной вектор.

Поскольку возможности концертного зала «Зарядье» позволяют, очень хотелось также использовать роскошный орган, который не так давно был там построен, и добавить арфу, так как у нас с этого года открылся класс арфы и некоторые дети занимаются у прекрасного педагога. В результате сложилась замечательная программа. В ней принимал участие наш педагог, студент 5 курса Иван Царев (орган); Агния Мезенова (наша ученица) аккомпанировала хору на арфе. А «Венок рождественских песен» Бенджамина Бриттена исполняла на арфе наш новый педагог Мария Александровна Сакмарова.

Что еще касается названия концерта «Венок рождественских песен» – ассоциация с венком связана с тем, что венок обычно очень красочен, ведь в него вплетены разные цветы. Мы раскрасили нашу программу не только музыкой, созданной в различные эпохи, но и музыкальными инструментами, что придало ей еще большее разнообразие. Название цикла Бриттена тоже сыграло свою роль, но хочу отметить, что это мое название произведения. Ведь в оригинале оно называется A Ceremony of Carols, что в дословном переводе значит «церемония рождественских песен». Когда-то много лет назад я придумала назвать это сочинение «Рождественский венок», оно закрепилось, и все теперь так его и называют.

– Всем известно, что Вы – художественный руководитель Старшего хора. Другими хорами руководят в основном Ваши помощники, хормейстеры и выпускники школы «Весна». Помогаете ли Вы своим коллегам?

– Конечно, это счастье, что у нас все руководители хоров – выпускники «Весны», которые с детства впитали те традиции, что заложил Александр Сергеевич Пономарёв – традиции обучения и воспитания детей. Кроме того, у всех у них прекрасное консерваторское образование. И, конечно же, они очень талантливые и творческие люди. Поэтому они работают самостоятельно. Никто ничего не навязывает. У нас, конечно, есть программы, но по большому счету это формальный документ. Каждый занимается творчеством, потому что дети все время меняются и надо подстраиваться под тех ребят, с которыми ты работаешь. Они на свободе, делают, что хотят, лишь бы был результат. А результат, несомненно, есть!

– На концерте звучали произведения на иностранных языках. Как Вы разучиваете эти тексты с детьми?

– На иностранных языках на концерте пел, в основном, Старший хор, то есть детский хор «Весна». Это тоже наша давняя традиция, потому что тот репертуар, с которым мы хотим ребят познакомить огромен и очень разнообразен. Большая его часть – музыка зарубежных авторов, которую мы всегда исполняем на языке оригинала, так как только при этом условии возможно наиболее точно передать стилистику произведения. Конечно, это длительная работа. И начинается она примерно с хора «Жаворонок» и Кандидатского хора, которые обязательно осваивают чтение латинского текста и поют классическую музыку на латинском языке.

В детском хоре «Весна» много произведений на самых разных языках. Только в этом концерте звучала и латынь, и немецкий, и английский, и староанглийский (Бриттен), и даже баскский язык! Поэтому на занятиях Старшего хора постоянное внимание уделяется тексту сочинения. Это кропотливый процесс, требующий вдумчивого и глубокого погружения. Ведь важно не просто вызубрить слова и правильно их произносить, необходимо понимать содержание, хорошо знать смысл хотя бы ключевых слов. Иначе невозможно спеть выразительно, проникновенно и приблизиться к тому, что задумал композитор. Так что это большая и сложная работа, особенно на начальном этапе, но очень интересная и привлекательная.

– На концерте видно было, что дети увлечены своим делом. Как привить детям любовь к музыке?

– Первое, чему учил нас Александр Сергеевич Пономарёв – с детьми должен заниматься только тот, кто чувствует в себе к этому призвание. Занятия хором – творческий процесс, наполненный любовью к музыке и к юным певцам. Это какое-то особое сотворчество педагога и учеников, основанное на доверии, любви и вере в то, что перед тобой все дети очень способные и талантливые. А они такие и есть на самом деле, если с ними правильно заниматься. В нашей школе учатся дети совершенно удивительные, хотя и не специально отобранные – ведь большинство из них живет рядом со школой, на северной окраине Москвы в Медведково. Я часто сама удивляюсь, как они могут исполнять такие сложнейшие произведения и в таком количестве (в репертуаре детского хора «Весна» ежегодно около четырех часов музыки). Мне кажется, что многие из них гораздо способнее, чем я! И это действительно так, я не преувеличиваю.

Хорошая, настоящая музыка, атмосфера доверия и творчество на занятиях – залог успеха в воспитании певцов. Когда идет работа от души, когда ты пытаешься поделиться тем, что ты тоже очень любишь, дети постепенно заряжаются и начинают получать удовольствие от данных сочинений, преодолевая все технические сложности. На своих мастер-классах я часто говорю хормейстерам слова известного болгарского дирижера Бончо Бочева, создателя хора «Бодра смяна»: «Возможности детей безграничны, ограниченными бывают возможности тех, кто с ними работает». В этом и есть наша главная задача – самим развиваться дальше, чтобы детей научить большему.

– Основателя школы «Весна» – Александра Сергеевича Пономарёва, я, как выпускница Вашей школы, слава Богу успела застать. Какие педагогические принципы Александра Сергеевича Вы используете? 

– Все время идет развитие – это первое. Второе – дети получают очень хорошее образование и если решают быть музыкантами, то все поступают в музыкальные училища, причем не только на дирижерско-хоровое отделение, но и на теоретическое, фортепианное, становятся композиторами, органистами, вокалистами… Третье, может быть, самое главное, что дети очень любят «Весну», им нравится здесь быть, учиться, трудиться, они бегут сюда и не хотят уходить. Принципы, которые Александр Сергеевич интуитивно нащупывал, когда создавал школу, прекрасно работают и сейчас. Добавлю может быть еще один – это умение трудиться и делать свое дело по-настоящему хорошо. Это относится как к детям, так и к педагогам. Но этот труд должен быть в радость – тогда все получается. И еще раз подчеркну, что занятия и обучение музыкой, хоровым пением – это творческий, а не рутинный процесс. Творчество дает свободу, а свобода – залог развития. Более 40 лет Александр Сергеевич показывал нам это на своем примере, беззаветно служа детям, Музыке и «Весне».

– Как Вы думаете, был бы Александр Сергеевич Пономарёв доволен школой и Старшим хором «Весна»?

– Безусловно, я думаю, что он был бы очень доволен. Тем более мне об этом все время говорят наши друзья (это было и после концерта 21 января), такие как Владимир Николаевич Минин, который старается не пропускать ни одного нашего большого концерта, несмотря на свой почтенный возраст, наш любимый современный композитор Ефрем Иосифович Подгайц и многие другие. После каждого концерта они подходят и говорят, как Александр Сергеевич был бы счастлив, слушая и наблюдая за «Весной». Может он действительно нас слышит и за нас радуется…

– Каковы Ваши дальнейшие творческие планы?

– Планируется интересная и сложная работа. 20 апреля – «Реквием» Форе с симфонической капеллой В.К. Полянского в большом зале «Зарядья». 28 мая – выступление всей школы в Большом зале Московской консерватории. А завершится учебный год также значимым для нас событием – открытым уроком и выступлениями на фестивале, посвященном 150-летию С.В. Рахманинова. Он будет проходить в Тамбове и в Ивановке, и у нас будет возможность не только поделиться своим искусством, но и погрузиться в атмосферу возрожденной усадьбы композитора!

Беседовала Луиза Плетнёва, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

С 22 по 26 февраля в Культурном центре «ДОМ» прошел 22-й Фестиваль Владимира Ивановича Мартынова. Событие совпало с днем рождения композитора – 20 февраля ему исполнилось 77 лет. Мартынов – выпускник Московской консерватории, сочинявший рок-музыку, один из последователей «Новой простоты», исследователь древнерусского музыкального искусства, кинокомпозитор, а также импровизатор, выступающий с электронной музыкой. Страницы его творческой биографии удивляют разнообразной палитрой создаваемого. Композитор по сей день активно присутствует на музыкальной и социальной арене.

Сочинять музыку Владимир Мартынов начал очень рано, и его талант сразу был замечен родителями. Будучи из семьи музыкантов, он был вхож в музыкальные круги советской Москвы. Получив академическое консерваторское образование в классах профессора Н.Н. Сидельникова (композиция) и профессора М.Л. Межлумова (фортепиано), он уже в молодости оказался белой вороной среди своих сверстников. По иронии судьбы то юношеское бунтарство позже станет краеугольным камнем его противоречивой фигуры.

Композитор отличается своими широкими взглядами на мир искусства. И увлечениями, в том числе фольклором, который композитор собирал у разных народов. Потом Мартынов присоединился к московским авангардистам в Экспериментальной студии электронной музыки, где представлял свои авангардные сочинения, такие как «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973). Также он выступал как клавишник в рок-группе «Форпост». К этому же времени относится рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», премьера которой состоялась в Таллине в 1978 году.

Позже, отвергнув авангард, Мартынов обратился к минимализму, предлагая свою трактовку. Так, «Народный танец» для фортепиано (1997) начинается с простого трезвучия, которое долго повторяется с еле заметными ритмическими изменениями. Затем постепенно ритмическая сетка оказываются опорой для выстраивания мелодической линии и полной фактурной классической пьесы. То есть, постепенно и незаметно «минимализм» превращается в «максимализм», а абстрактное трезвучие – в романтический стиль.

Также композитор с юных лет обращается к духовной музыке и к древним текстам. К таким сочинениям можно отнести «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера (1977), где основой паттернов являются целые строфы проте­стантского хорала, или Магнификат (1993) – песнопение на праздник Благовещения, где интересно сочетаются баховская фактура и фальцетное пение. Но грандиозным проектом стала оратория «Плач Иеремии» (1992) по книге пророка Иеремии. Основа всей оратории – мелодии, которые выстраивают вертикальные комплексы. До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI веке до Игоря Стравинского в 1958 году) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь отдельные фрагменты. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать и воспеть всю книгу целиком –дословно и буквально.

Обращается композитор и к древнерусской музыке, посвящая себя богослужению и занимаясьреставрацией и расшифровкой древних певческих рукописей. С 1979 года преподает в академии Троице-Сергиевой Лавры. Результатом этой работы стали труды по истории богослужебного пения. Обе работы были изданы в конце 1990-х, а через пару лет Владимир Мартынов взбудоражил музыкальную общественность новой экстравагантной книгой.

«Конец времени композиторов» (2002) – итог осмысления всей музыкальной культуры, и масштаб его поистине эпохален. Окидывая культуру философским взглядом, композитор рассуждает: что есть искусство, ктотакой автор и какой бывает музыка. Эти мысли позже станут лейтмотивом следующих работ, например, «Зона opus—posth или Рождение новой реальности» (2005). Вероятно, эта идея появилась еще в 1984-м году при создании произведения «Opus—posth» (posthumum в значении «посткомпозиторский»). Как ни странно, сочинению предшествовала «Музыка для богослужения – реконструкция знаменной и строчной литургии».

Согласно Мартынову, музыка композиторов была одержима идеей прогресса, революции, новаторства, что привело к усложнению музыкального языка и отходу от слушателя. В итоге возникло «искусство ради искусства». Композитор может сочинять новую музыку, но «новой» она уже не станет. Тогда вопрос – зачем сочинять и что сочинять? Что есть музыка? Одни вопросы. И это лишь вершина айсберга масштабной «пострефлексии»Владимира Мартынова.

Но не пессимистичными парадигмами мыслит Владимир Иванович. Да, он считает, что время композиторских школ, техник и художников прошло, но музыкальное искусство не перестанет жить. Оно постепенно обретает новую форму существования и новые идеи. Тем самым, Мартынов предлагает называть нынешнее время эпохой «посткомпозиторской деятельности». «Сейчас идет процесс угасания, свертывания композиции, в смысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижеры дирижируют, публика слушает, но это все движения уже скорее механические. А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам — промежуточное явление: еще композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор».

Начиная с 2002 года в Московском культурном центре «ДОМ» ежегодно проходит фестиваль сочинений Мартынова. Каждый раз композитор обращается к какой-нибудь важной идее или концепции, пытаясь ее осмыслить. Так, 13-й фестиваль назывался «Проект Музыкального Ковчега». А 16-й, в год 95-летия со дня рождения Яниса Ксенакиса, – «Те же и Ксенакис», которого Мартынов называет одним из своих учителей. 18-й назывался «Книгой перемен» и был крайне радикальным и революционным. На 20-м –  «Тристан и Изольда.Продолжение» – музыканты усомнились в возможности реализации вагнеровской идеи всеобъемлющего произведения искусства gesamtkunstwerk. Его концерты были посвящены невозможности осуществления вагнеровской идеи, и каждый исполнитель пытался внести свою лепту в осуществление этой невозможности. А ныне прошедший 22-й фестиваль имел нестандартное название – «Сырое и вареное».

Судя по этому разнообразию можно сказать, что композитор постоянно находится в диалоге с прошлым и настоящим, и даже в рефлексии с ним. Согласно Мартынову, состояние музыки – верный показатель того, что происходит с человеком и сообществом в целом. Мартынов не создатель, не строитель, а комментатор и интерпретатор произошедшего и происходящего. Его музыка при всей радикальной сложности или радикальной простоте понятна и ясна. Его фигура загадочна, а отношение коллег – неоднозначно. Его парадоксальность – в его натуре. Нам еще предстоит осмыслить его искусство, чья суть не в постижении результата, а в процессе осмысления, в видимых и невидимых изменениях, которые еще впереди, благодаря будущим posth—opus-ам и выступлениям Владимира Ивановича Мартынова.

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (215), декабрь 2022 года

В 1987 году, на экраны вышел фильм американского кинорежиссера Брайана де Пальмы в жанре детективной драмы с ярким названием – «Неприкасаемые» (англ. The Untouchables). Не менее яркой является и судьба фильма, получившего ряд знаковых наград в разных номинациях. «Лучшая музыка к фильму», «Лучший альбом на основе саундтрека к фильму», просто «Лучшая музыка» – все эти награды и номинации стали результатом сотрудничества де Пальмы с гениальным итальянцем Эннио Морриконе(1928–2020).

Кинолента собрала разнородные отзывы: с одной стороны, критики отмечали актуальность гангстерской темы и организованной преступности американских 1930-х, проработанность фона и стиля картины, блестящий набор актеров (Шон Коннери, Роберт Де Ниро, Кевин Костнер). С другой, находили сюжет слабым, непродуманным, персонажей однобокими, а концовку затянутой. Передать атмосферу времени деятельности знаменитого Аль Капоне режиссеру хоть и удалось, но не в той мере, чтобы считать фильм гениальным достижением кинематографического искусства ХХ века. Однако, выигрышной в нем оказалась музыка Эннио Морриконе.

Морриконе ушел из земного мира уже более двух лет назад, но память о нем жива, целостна, «неприкосновенна». Музыка появилась в его жизни рано. Он также быстро осознал, что она, как позже выразился, «может утешить, особенно людей с чувствительной душой, которые еще не разучились чувствовать, сострадать, переживать, не стали циниками». Такой путь к людям он прокладывал через свое искусство. 

Отец-музыкант, запрещавший играть в бинго или карты на осенних каникулах в угоду занятиям музыкой. Засыпавший за игрой на трубе мальчик, в возрасте 10 лет разорвавший в клочья свои первые пьески для двух охотничьих рожков. Затем консерватория Святой Чечилии в Риме, «любимое» сольфеджио, и, наконец, дипломы профессионального трубача и композитора. Творческие скитания, пробы пера на обработках музыки для радио и телешоу, ночные подработки в не самых гламурных местах итальянской столицы, игра на трубе «за пригоршню долларов», чтобы скудно поужинать – вещи уже менее приятные. Знаковый момент – кинематограф, 1961 год. Именно тогда в жизни будущего знаменитого кино-композитора произошли радикальные изменения.

Кинематограф жил рядом с Морриконе с довольно-таки ранних лет. «Мои первые воспоминания связаны с кино. Я люблю кино, помимо музыки, конечно. В моей юности кинотеатры показывали два фильма в день. Я смотрел оба», – вспоминал он. Неудивительно, что приложить руку к популярнейшим в 1960–70-е годы в Италии «спагетти-вестернам» оказалось для композитора заманчивым предложением. Сперва Серджио Леоне, а затем и Джузеппе Торнаторе, Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи, Квентин Тарантино, Брайан Де Пальма, Пьер Паоло Пазолини, Джон Хьюстон, Дон Сигел, Майк Николс, Терренс Малик – огромный список именитых режиссеров разных стран, с которыми Морриконе начал вести сотрудничество как автор саундтреков к фильмам. В итоге: шесть номинаций на «Оскар», статуэтка «за выдающийся вклад в кинематограф» (2007) и множество других наград, включая премии от BAFTA и «Золотого глобуса».

За карьеру длительностью практически в 60 лет, Морриконе создал музыку к доброй сотне фильмов, в том числе российских. Еще в 1969 году совместно с Александром Зацепиным он написал музыку к советско-британско-итальянскому фильму Михаила Калатозова «Красная палатка», а затем – к фильму «72 метра» (2004) о наших подводниках. Режиссер картины Владимир Хотиненко вспоминает: «Это был умный и талантливейший человек с чувством юмора. Мы не просто вместе работали, но и дружили немножко семьями. <…> Морриконе очень потрясла история с подводной лодкой „Курск“, и он во многом писал специально для погибших ребят-подводников».

Морриконе был обычным человеком, которого можно назвать примерным семьянином и верным мужем. Мастерски играл в шахматы, воспитывал детей и практически никогда не покидал Рим на долгий срок. Даже обладал своего рода странностями: по рассказу сына, Андреа Морриконе, не мог выносить лиловый цвет, живые лилии и число «17». Из-за этого однажды не повезло и репортеру, явившемуся на интервью в сиреневом пиджаке, и русским (Морриконе сотрудничал с продюсерским центром Артура Шачнева), вручившим первый контракт с маэстро в папке фиолетового цвета. Однако, для многих людей Эннио Морриконе стал одной из самых грандиозных личностей искусства ХХ века. О нем говорили и продолжают говорить, вспоминать, выносить оценки, ругать, но чаще всего хвалить.

«Он – легенда. Работать с Эннио Морриконе – это как получить награду», – говорил Дарио Ардженто (итальянский кинорежиссер, сценарист, продюсер и композитор).

Морриконе действительно чутко улавливал атмосферу будущего фильма, играл со стилями и эпохами, языками, в совершенстве владел приемами и оркестровыми техниками, но самое главное – он обладал даром лирического высказывания. Его миссия – не в спасительной силе элитарного искусства звуков, доступного избранным. Его миссия – трогать, волновать, доходить до сердец обычных людей.

Вспоминая о Морриконе, продюсер Любовь Глазкова, организовывавшая неоднократные гастроли итальянца в Россию, рассказывает об его усилившейся к старости интровертности и флегматичности. К примеру, каждое утро он сорок минут расхаживал туда-сюда по своей квартире, прежде чем приступить к работе. Рано ложился и вставал, много гулял и перестал пить крепкий алкоголь. Он все также мало общался и говорил о своих чувствах. И каждый раз, приезжая в Москву, «никак не мог понять этих русских»…

Последний фильм композитора вышел за четыре года до его кончины – это мечтательная кинолента «Двое во вселенной» режиссера Джузеппе Торнаторе. Он так и не успел прийти к «абсолютной музыке», зато в кинематографической вселенной остался единственным и неповторимым.

Мария Чилимова, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (214), ноябрь 2022 года

«Волшебник с дирижерской палочкой» – так называют выдающегося дирижера современной мировой культуры Владимира Ивановича Федосеева. В 2022 году маэстро исполнилось 90 лет! Внушительную дату он отметил концертами в «Зарядье» и Московской консерватории. В эти памятные дни вспоминаем о нелегкой, но блестящей жизни музыканта.

«Я родился три раза». Эти слова любит повторять Владимир Иванович, и неспроста. Подобные «рождения» повлияли на всю последующую судьбу маэстро. «Первый раз меня родила мама. Вторым рождением считаю то, что выжил во время блокады. А третий случай произошел немного позже» – рассказывает Владимир Иванович. Но обо всем по порядку.

Владимир Федосеев родился 5 августа 1932 года в Ленинграде в семье инженера Ивана Ивановича и Елены Николаевны Федосеевых. Отец работал на заводе – заведовал складами, а мама была домохозяйкой, но иногда ходила в церковь петь на клиросе. Тяжелые годы ленинградской блокады оставили глубокий след в памяти музыканта: «Детства я был лишен – сидел дома, никуда не выходил. Даже учился в своей квартире. Я сидел как затравленный зверек, потому что на улицу выйти было невозможно. Очень опасно, людей просто съедали». В 1943 году по «Дороге жизни» через Ладожское озеро семья эвакуировалась в Муром.

В Муроме маленький Владимир стал брать первые уроки музыки. Родители, особенно отец, очень хотели, чтобы сын выучился игре на баяне. Маэстро вспоминает знаменательный день в его жизни: «Когда освободили Ладожское озеро, нашу семью со всем скарбом погрузили в машины, и мы стали под бомбежками переправляться по льду в направлении на Муром. И на первой же станции – Войбокало – нас всех погрузили в эшелон. Вещи мы поместили в товарный вагон, а сами пошли погулять. Тут налетели немцы и стали бомбить эшелон. Меня взрывной волной куда-то закинуло, очнулся в жутком помещении – то ли в подвале, то ли в подъезде. Вокруг лежали умершие, контуженые люди, а я один – маленький, и ни мамы, ни папы, ни сестры… Опять мне помог Бог! Я стал бегать, кричать и в конце концов нашел всех живыми и здоровыми. К вечеру, когда мы опять обрели друг друга, стали искать вещи. Видим костер, который уже не горит, а догорает, тлеет, и в нем вся наша мебель, весь скарб… А сверху на этой обуглившейся куче стоит папин баян – невредимый! Его-то мы и взяли с собой в Муром» – так произошло третье «рождение» великого музыканта. 

В 1948 году семья Федосеевых вернулась в родной город, где Владимир поступил в Ленинградское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского по классам дирижирования и баяна, где проучился четыре года. «Моим первым педагогом стала Вера Николаевна Ильина, – вспоминает Владимир Иванович. – Я учился параллельно по двум классам: баяна и дирижирования. Но дирижировал под рояль – оркестра там, конечно, не было. Почему я стал этим заниматься – не секрет: меня всегда привлекало, когда по улице шли духовые оркестры. Помню, как еще до войны маленьким мальчиком выскакивал из дому и бежал за ними, изображая, будто дирижирую… И эта мечта – дирижировать, видно, во мне засела».

По окончании учебы по двум специальностям перед музыкантом встал вопрос – куда идти учиться дальше? В консерватории северной столицы факультета народных инструментов не оказалось. Он был только в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (ныне – РАМ им. Гнесиных). Туда будущий дирижер и отправился. «Приехал в Москву, уже на профессиональном уровне выдержал экзамен по игре на баяне, и меня приняли в институт Гнесиных. Пять лет я учился, параллельно занимался дирижированием, жил в общежитии. И тогда окончательно понял, что хочу быть дирижером». 

Во время учебы маэстро играл в оркестре русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Николая Аносова, отца Геннадия Рождественского. Сидя за пультом в оркестре, музыкант мечтал окончить аспирантуру Московской консерватории по классу симфонического дирижирования. Мечта сбылась – он попал в класс выдающегося дирижера Лео Гинзбурга.

Занимаясь в аспирантуре, юный маэстро не покинул и оркестр народных инструментов, став теперь уже его руководителем. Тем не менее мечта возглавить симфонический коллектив его не покидала. И вот в 1971 году первым шагом на этом пути стало приглашение самого Евгения Мравинского дирижировать оркестром Ленинградской филармонии (ныне – Cанкт‑Петербургская академическая филармония им. Д.Д. Шостаковича). Там же, в Ленинграде, состоялся и его дебют в качестве оперного дирижера – в театре им. Кирова (Мариинском театре).

Путь к дирижерскому Парнасу – посту руководителя симфонического оркестра, – был тернистым. Главным препятствием было «клеймо» на карьере музыканта – он ведь баянист, руководит оркестром народных инструментов, куда ему до симфонического! Пробивал он эту стену тяжело. Но вопреки всем недоброжелателям Федосееву все же удалось (по справедливости!) занять пост дирижера БСО Всесоюзного радио и телевидения. Это случилось в 1974 году, когда место главного дирижера покинул Геннадий Рождественский.

С тех пор Владимир Иванович возглавляет этот замечательный оркестр, который с 1993 года носит имя П. И. Чайковского. На 85-летие маэстро в 2017 году Денис Мацуев сказал очень верные слова: «За это время он превратил его в один из лучших оркестров мира с безупречной репутацией. В оркестр приходят молодые музыканты, и при этом преемственность поколений сохраняется, дух остается прежним, а уровень профессионализма – высочайшим. Это уже признанный бренд мирового уровня со своей философией и культурой»!

Слава, наконец, пришла к Владимиру Ивановичу. Теперь он не только выступает с БСО в лучших концертных залах мира, но и получает пост руководителя престижнейших зарубежных оркестров: Венского симфонического, оперного Цюрихского, Токийского филармонического. Список можно продолжить. Помимо этого, он блестяще проявил себя и как оперный дирижер. В его багаже, к примеру, оперы Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Верди, Берлиоза, Яначека, поставленные на сценах Милана, Флоренции, Вены, Цюриха, Парижа, Болоньи и других оперных театров Европы. Особого признания удостоилась его запись оперы «Борис Годунов» Мусоргского, известная во многих странах.

Владимир Федосеев не скрывает своего патриотизма. Есть у него и любимые авторы. На первом месте – Петр Ильич Чайковский. По мнению Федосеева он, как и Рахманинов, – подлинный выразитель русской души, только не все оркестры, особенно западные, могут передать ее. На Западе, как говорит Владимир Иванович, Чайковского часто делают сентиментальным, но ведь открытость и непосредственность чувства – это не просто сентиментальность. Помимо Чайковского дирижер очень любит музыку Георгия Свиридова, которая, к его сожалению, не так часто звучит со сцены. В свои же концертные программы маэстро всегда стремиться включить что-нибудь из произведений Свиридова, прежде всего, конечно, хоровых.

В 2015 году Владимиром Федосеевым был запланирован тур по университетским городам России с песнями военных лет в честь 70-летия Победы. Хотя из-за финансовых трудностей и не удалось в полной мере осуществить задуманное (соответствующие концерты прошли в Минске, Санкт-Петербурге, Москве), сама идея была грандиозной. Далеко не молодой маэстро, которому к тому времени исполнилось 83 года, поставил себе и своему оркестру такую сложнейшую задачу.

Своей главной наградой, помимо бесчисленного количества почетных званий, Народный артист СССР В. И. Федосеев считает возможность преподавать. Так, с 2004 года Владимир Иванович ведет класс дирижирования в Российской академии музыки им. Гнесиных. Ему очень важно общение с молодым поколением. В совместной работе музыкант стремится привить не столько техническое совершенство (чему и так учат в консерваториях), сколько способность глубоко чувствовать музыку. Это, по мнению мастера, чуть ли не самое важное для дирижера, ибо научиться дирижированию нельзя. Передать сухие схемы и технические приемы – да, но научиться чувствовать можно только самому. В этом и заключается главная сложность. При этом маэстро предостерегает от чрезмерного увлечения техникой, в противном случае получается этакая «акробатика», лишенная смысла.

Владимир Иванович Федосеев продолжает творить. Каждый его концерт с нетерпением ждут слушатели. Свое уникальное чувство музыки он передает оркестру, а от него – публике. В этом гибком и живом взаимодействии, наверное, и таится главный секрет маэстро. Юбилейные концерты в Большом зале консерватории и в Зарядье в тысячный раз подтверждают это. Поистине дирижер с волшебной палочкой!

Никита Зятиков, IV курс НКФ, музыковедение

№1 (207), январь 2022 года

Фигура Владимира Владимировича Держановского (1881–1942) – одна из важнейших в истории русского искусства. Без него трудно было бы представить облик эпохи первых десятилетий XX века: организатор «Вечеров современной музыки» в Москве, издатель и редактор еженедельника «Музыка», один из редакторов журнала «Современная музыка», один из организаторов «Ассоциации современной музыки», рецензент и музыкальный критик многих периодических изданий, среди которых «Русская Музыкальная Газета», «Русские ведомости», «Светоч», «Утро России», «Аполлон», «Известия Московского Совета рабочих депутатов»… Названы лишь наиболее известные и значительные области деятельности Держановского.

Для музыкантов первого ряда отечественной музыки начала XX века Держановский оказался неким светочем. Прокофьев, Мясковский, Асафьев, Стравинский, Скрябин, Дебюсси, Равель… Можно вспомнить еще много значительных имен, с кем так или иначе сотрудничал Держановский. Многие композиторы ощутили тогда его внимание и чуткость к их творчеству, заботу о судьбе их сочинений, популяризацию отвечающих авторскому замыслу трактовок. Для публики же он был наставником, просветителем, ревностно заботящимся о воспитании вкуса, человеком, который непосредственно откликался и мгновенно реагировал на все заслуживающие внимания современные музыкальные явления.

Листая выпуски журнала «Музыка», проникаешься особой атмосферой. От страниц этого издания веет настолько живым, трепетным отношением к публикуемым материалам, столь разнообразным и интересным, что невольно чувствуешь ностальгию по чему-то ушедшему, начинаешь перебирать в памяти современные, чтобы найти нечто подобное, и не находишь. «Библиография», «Тесты для музыки», «Музыкальная памятка» – таких рубрик сейчас в музыкальных газетах и журналах не встретишь.

Конечно, сегодня вся новая информация доступна по одному клику: ленты социальных сетей пестрят анонсами, комментариями, рекламными постерами. Мы сами можем выбрать, на что нам идти в театр или в концертный зал, что смотреть, в чем участвовать. Существует огромное количество авторских блогов. Но как прекрасно чувствовать на каждой странице журнала «Музыка» наставляющую бережную руку редактора, тщательно отбирающего для своего читателя значительные музыкальные явления, события, новинки. Здесь соседствуют диаметрально противоположные мнения, живут яростные дискуссии, высмеиваются обывательство и непрофессионализм, поощряется все истинное и действительно ценное.

Как музыкальный критик Держановский сейчас почти совсем неизвестен. Его тексты, посвященные Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Чайковскому, Глазунову, Скрябину, Стравинскому, Малеру и многим другим композиторам, рецензии на концерты, обзоры музыкальных сезонов остаются разбросанными на страницах до- и постреволюционных периодических изданий (свое авторство он нередко скрывал под псевдонимами Вотан, Флорестан и др.). Стиль Держановского – краткий, лаконичный, без единого лишнего слова, всегда живой, образный, проникнутый личным чувством, совершенно определенной человеческой и музыкантской позицией. «Красочный, но немного шумливый», «дерзостно пышный», «не соответствующий тончайшим и трепетным переживаниям», «мертворожденный», «технически немощный», «воплощающий обыденность домашнего уклада» – этими и многими другими меткими, яркими и образными характеристиками наполнены критические статьи этого автора.

Очень много Держановский пишет о музыкальной жизни своего времени. Его талант, безукоризненный музыкальный слух и безошибочное художественное чутье позволяли ему отмечать те произведения искусства и тех авторов, сочинения которых останутся в веках. Он обладал несомненным даром обозревать всю картину музыкальной жизни, избирая из всего многообразия происходящего резонирующие события, которые действительно формировали музыкальную атмосферу тех лет.

Косность, неразборчивость вкусов публики, застой репертуара – это то, чему Держановский был непримиримым врагом. «Та же тусклая муть внешней “рыночной” жизни, столь же ужасающее количество концертов, оставивших так мало подлинно-художественных ценностей» – напишет он об одном из Московских концертных сезонов (Аполлон, № 6, 1910). В его рецензиях можно встретить слова о мертвой ткани либретто и музыки оперы «Дон-Кихот» Ж. Массне, о благоуханной музыке «Весенних хороводов» Дебюсси и дерзостно пышной «Испанской рапсодии» Равеля. Он критикует исполнительские интерпретации, например, ремесленную передачу, лишенную цельности и глубины дирижером Э. Купером «Тристана и Изольды» Вагнера, или неприемлемое для музыки классической эпохи совершенное отсутствие широкого штриха détasché и постоянное применение мелких, прыгающих штрихов виртуозного характера на концерте Русского музыкального общества, где звучали квартеты Бетховена (Аполлон, №№ 6, 11, 1910).

Держановский с живым интересом наблюдает за тем, как публика воспринимает явления современной музыки. Так о четвертом исполнении «Поэмы экстаза» Скрябина в Москве он напишет: «К поэме Скрябина начинают привыкать и ценить ее. Но вместе с тем былое чувство ужаса и благоговения, которое характеризовало первоначальное отношение публики к чуждому ей грандиозному созданию, уступает место попыткам критического отношения к поэме. Эти попытки сознательного отношения к сложному художественному произведению во всяком случае не безынтересны. Захватываемая общей линией подъема и яркостью поэмы, публика жалуется, однако, на чрезмерную насыщенность инструментовки, в заключительной части поэмы, вызывающей, по словам критиков-любителей, даже ощущение физической боли» (Аполлон, №12, 1910).

Еще одна важнейшая область творческой деятельности Держановского – богатое эпистолярное наследие. Его переписка с Прокофьевым, Мясковским, Асафьевым, Стравинским, Сараджевым, Ламмом, Равелем содержит ценнейшие, лишь частично опубликованные материалы, представляющие собой настоящий документ эпохи. Именно Держановский открыл путь критической деятельности «Мизантропа» (Н.Я. Мясковский) и «Игоря Глебова» (Б. В. Асафьев). Псевдоним, прославивший великого ученого, придуман редактором журнала «Музыка»!

Стоит ли говорить о том, с какой самоотдачей и полным самоотречением Держановский трудился на своем поприще! Неслучайно появление шаржа-карикатуры, принадлежащего Дмитрию Моору «Вл. Держановский и его “возлюбленное чадо”: первые побеги нового искусства», на котором герой изображен бережно склоненным над растением с нотой вместо цветка.

Энергия, напористость, энтузиазм Держановского были хорошо известны в музыкальных кругах. В дневниках, мемуарах или эпистолярном наследии музыкантов можно встретить, как он хлопочет о постановке, исполнении или издании сочинений своих друзей-композиторов (например, «Маддалены» Прокофьева, даже тогда, когда уже отчаялся сам автор). О том, как он иногда излишне настойчиво требует от своих друзей критические статьи и анализы собственных сочинений, Асафьев с Мясковским нередко жаловались друг другу в письмах.

Издательство журнала «Музыка», к сожалению, оказалось в тяжелом материальном положении и не могло найти необходимую поддержку. Горестный, но, увы, нередкий пример в нашей музыкальной истории. При поистине каторжной работе Держановского и его сподвижников нехватка средств всегда была насущной проблемой журнала. «Да и может ли хорошо житься редактору “Музыки”?!…» – сетует Держановский Стравинскому в мае 1914 года. А через два года, когда случилось неизбежное, Асафьев напишет Мясковскому пронзительную фразу: «Но вот беда, так ведь Держановский прекратил “Музыку”! <…> Где же убежище? И где же я-то лично буду душу отводить?» (Переписка, 2020 – С. 173).

Оба года – и 2021, и 2022, – юбилейные для Владимира Владимировича Держановского: 140-летие со дня рождения и 80-летие со дня кончины. К сожалению, за прошедший год на эти даты никак не отреагировало ни одно музыкальное периодическое или научное издание. Этим кратким рассказом хочется почтить память выдающегося человека, сделавшего так много для русского искусства!

Мария Тюрина, IV курс НКФ, музыковедение