№ 7 (61), ноябрь 2005

В погоне за Западом отечественная музыкальная поп-культура с невероятной жадностью и ненасытностью перенимает все, что попадается под руку. Слепо копируя чуждые стили и ритмы, мы совсем забыли о своих собственных многовековых традициях. Русская песня, попав в жернова шоу-индустрии, превратилась в аляповатый сплав культур. Однако некоторым российским музыкантам не безразлична судьба русского о наследия, которое они пытаются сохранить хотя бы как альтернативу эстрадному «кичу». Один из них – студент Московской консерватории Владимир Соколов, создатель фольклорного коллектива «Вереск» (www.averesk.com).

– Володя, первый вопрос, конечно, о твоем коллективе.

– Наш фольк-ансамбль из шести человек появился в 2002 году. Все его участники – студенты Консерватории и других вузов. Мы стремимся сделать русский фольклор доступным и интересным для слушателей всех возрастов. Наш путь – объединение архаичных национальных традиций со стилевыми направлениями, актуальными и популярными в эстрадной музыке.

– Почему ты решил взяться за фольклор, неужели тебе это действительно интересно?

– Народная песня – плод духовного развития нашего народа. Все качества, присущие русскому человеку, отражаются в его песнях. Это искренность и широта, любовь к своей родной земле, умение много работать и хорошо веселиться. Она воспевает истинные чувства без сарказма, лицемерия и ханжества. Непривычному уху она может показаться протяжной и заунывной, но в нас она вызывает ощущение чего-то особенно родного и близкого. Музыка, как горы и лес, является частью страны, в которой она родилась, и человек только пробуждает ее к жизни.

– Непривычно слышать из уст молодого человека подобные патриотические речи…

– Громкое слово «патриотизм» в основе своей содержит не только привязанность к земле, на которой человек вырос, но также знание своей национальной культуры и уважение к ней. Об этом не следует забывать.

– То есть ты пытаешься пропагандировать русский фольклор? Не кажется ли тебе, что это непосильная задача для молодого коллектива?

– К сожалению, сейчас на музыкальном рынке нашей страны фольклор не представлен так, как ему подобает. Все радиостанции забиты однотипными песнями в стиле евро-поп, часто не очень качественными и в своей сущности чуждыми русскому человеку. Как правило, это попытки скопировать то, что было модно на Западе несколько лет назад. Люди шоу-бизнеса, занимающиеся продвижением западной индустрии на нашем музыкальном рынке, не думают о последствиях. Их интересуют только денежные потоки. Конечно, на долгое время из-за многочисленных коллизий, происходивших с нашей страной, русская песня была забыта. Даже на государственном уровне.

– Но ведь проблема развития и поддержки национальных традиций актуальна не только для нашего государства?

– Это так. Национальная музыка, поэзия, архитектура – объекты гордости любого, даже самого маленького государства. В Европе проходит множество фольклорных конкурсов и фестивалей. Этнические радиостанции, студии – целая индустрия, занимающаяся пропагандой фольклора. Тратятся огромные средства не только на поддержание своего народного искусства внутри страны, но и на популяризацию его за рубежом. И это дает результаты. У нас многие знакомы с искусством фламенко или с кельтской музыкой гораздо лучше, чем с собственным фольклором.

– Классический вопрос: «Что делать»?

– Каждый из музыкантов, администраторов к, продюсеров должен четко понимать, что если ситуация будет развиваться так же, как и сейчас, то через какое- то время с нами начнут происходить те же процессы, что и с народом, оказавшимся под влиянием другой культуры. Заимствуя у других стран, мы потеряем то, что вынашивалось нашим народом тысячелетиями. И настоящая русская музыка станет уделом историков и искусствоведов. На ее смену придет псевдорусская культура, которая сейчас предлагается иностранным туристам. Каждое поколение нашей молодежи, воспитанное исключительно на западной музыке, можно считать потерянным для русской культуры

– Ты считаешь, что этот процесс нельзя остановить?

– Отчего же? В последнее время опасный крен в сторону западной культуры начал выравниваться. Все чаще появляются музыкальные коллективы, способные противостоять западному влиянию. Наш фольк-ансамбль «Вереск» также пытается быть активным участником этого процесса. Мы все профессиональные музыканты, и уже это является залогом качественного исполнения народной песни. Конечно, высочайший уровень западной индустрии шоу-бизнеса ставит очень высокую планку для любого произведения, попадающего на наш музыкальный рынок, и внимание молодежи не так-то просто переключить на нашу народную музыку. Но мы не хотим вставлять русскую песню в западные клише, хотим помочь озвучить ее природу, раскрыть ее глубину, и помогают нам в этом возможности современной аранжировки. В музыке «Вереска» можно услышать отголоски хип-хопа, трип-хопа, драм-энд-басса, хауса и многих других направлений западной музыкальной поп-культуры. Но мы стремимся не просто копировать стили, а деликатно перенести западный опыт на свой материал, ни в коем случае не нарушая законов звучания и развития русской песни.

Беседовала Евгения Федяшева,
студентка IV курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

«С потрясающей внутренней силой ее музыка взрывается, излучая саму жизнь, любовь и сомнение. Это и многое другое дарит нам гениальность Губайдулиной. Как всегда, когда незнакомое, неслыханное, невиданное встречает нас и ведет к новым мыслям, чувствам и эмоциям. Как Хлебников и Цветаева, как Малевич и Татлин, как Скрябин и Тарковский»

Луиджи Ноно

Любое яркое произведение всегда вызывает море толкований и трактовок, причем каждый стремится докопаться до сути и понять, что же именно хотел сказать автор. Поэтому большой удачей явилась возможность напрямую пообщаться с одним из крупнейших композиторов второй половины XX века — Софией Азгатовной Губайдулиной, встреча с которой состоялась 29 октября в Рахманиновском зале МГК.

Вполне естественно, что интерес к личности такого масштаба, являющейся своего рода «законодателем современной музыкальной моды», был очень велик. В последние годы София Губайдулина живет и работает недалеко от Гамбурга. Она нечастый гость в России, и поэтому количество вопросов, адресованных композитору, превысило временные рамки встречи. Безусловно, после яркой премьеры «Страстей по Иоанну» разговор об этом произведении стал ключевым.

Сочинение было заказано автору баховским обществом к 250-летию со дня смерти композитора. Ее «Страсти» стали частью проекта «Страсти — 2000», в котором приняли участие четыре композитора. Задачей этой акции было создание четырех произведений (в соответствии с четырьмя каноническими евангелиями) на немецком, английском, испанском и русском языках. «Связать людей воедино», — такую цель поставили перед собой авторы. При этом концепции сочинений у всех композиторов, по словам Губайдулиной, оказались разными: аргентинец Освальдо Голышев («Страсти по Марку») создал яркий «ярмарочный вариант в традициях рождественских мистерий… напоминающий «Иисуса Христа — Суперзвезду» Уэберна». У немца Вольфганга Рима («Страсти по Луке») не было никакого шоу, все очень серьезно, но чувствовалась некая дистанция при полном уважении к тексту — только «вспомнить и воспеть» — его основная задача. Китаец Тан Дун («Страсти по Матфею»), по мнению Софии Азгатовны, предложил наиболее оригинальное решение. Будучи нехристианином, он трактовал все как стихию воды, а фигуру Христа как «представителя рыб». У него тоже получилось яркое шоу — он использовал стеклянные колбы с водой, яркие колористические эффекты (например, звук льющейся воды).

Единственной, кто предложил религиозную трактовку, была Губайдулина. В одном из своих интервью, она сказала, что это — центральное произведение в ее творчестве, а основная его тема — «озабоченность судьбами человечества». Когда она получила заказ, то поставила лишь одно условие — писать на текст Евангелия от Иоанна, образ Иисуса в трактовке которого ей наиболее близок. Интересно, что Вольфганг Рим, напротив, отказался от этого текста, так как, по его мнению, в нем сквозит дух антисемитизма.

По замыслу автора, повествование развертывается в двух измерениях: «события на земле, протекающие во времени» (связанные со страданиями Иисуса Христа), и «на небесах, развертывающиеся вне времени». Для создания этой «полифонии смыслов» Губайдулина ввела тексты Апокалипсиса, значение которых композитор уподобляет хоралам в Пассионах И.С. Баха. «Представленная мной на суд публики вещь — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», т. е. Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», т.е. Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены».

Помимо самого процесса создания произведения, Губайдулину волнует и его дальнейшая судьба. «Без трех компонентов (композитор — исполнитель — слушатель) не произойдет подлинного исполнения», при этом, по словам автора, важна «вибрация, идущая от исполнителя к слушателю», «соборность восприятия». Не обошлась эта встреча и без вечно актуального вопроса: «А что будет дальше, какими путями будет развиваться музыка в XXI веке?». Этот вопрос задавали приезжавшему в мае Кшиштофу Пендерецкому. На него он остроумно ответил: «Если бы я знал, я бы пошел этим путем». Губайдулина, заметив вначале, что пророчество — вещь неблагодарная и, вспомнив слова Сильвестрова — «А как будет, так будет», затем сказала: «Основное — поставить себя к стенке… XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема… Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота…Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача.… Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок».

Губайдулина рассказала и о своих новых исканиях. Современная ладовая система, предполагающая деление октавы на 12 полутонов, ее уже не удовлетворяет, потому что «12-тоновая система — просветленное звуковое пространство (день), но нет ночи… Нужно найти воображаемую возможность для того, чтобы можно было уйти куда-то… и затем вернуться. Это даст возможность «длить вещи»». В связи с этим композитор к 12-ти тоновой системе присоединяет еще одну такую же, на расстоянии четверти тона.

Когда Губайдулину спросили — «Как Вы относитесь к классической форме?», она остроумно ответила — «С завистью». Однако, по ее мнению, «это пройденный этап… Классику и традиции почитаю, но в то же время, постаралась встать в рискованное положение — остаться наедине с собой. Только я и моя душа…». В этом вся Губайдулина…

Нина Свиридовская,
Светлана Черноморская,
студентки III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вряд ли сегодня, в пестром  композиторcком мире, можно встретить человека, в котором бы органично сочетались внешняя детская непосредственность и внутренняя глубина ума, обаятельный юмор и мудрость опытного артиста. Но именно такой человек шокировал и, в то же время, очаровал зрителей, присутствовавших на первой «Альтернативе» 1988 года  в московской музее им. Глинки, начав свое выступление лежа под роялем, а закончив – лежа на крышке рояля.

Речь идет о московском композиторе (ныне живущем в Германии) Иване Соколове, который тогда вышел на сцену с произведением, ставшим для него этапным – это «Волокос» (ракоход фамилии автора). По признанию композитора, с этой пьесы он начал «новую манеру», именно в ней обрел себя: «Сейчас же, кажется нашел почву, которую можно возделывать […]», – сказал Иван Глебович в одном из интервью 1989 года.

Однако, всякому нахождению своего «Я» предшествует период  исканий. И. Соколов – не исключение. Эволюция его композиторской манеры охватывает на настоящий момент три крупных этапа, подобных трем виткам одной спирали: до 1988 – годы ученичества, овладение языком современной музыки; с 1988 по 1993 – называемый автором «веселый период», первая ступень зрелости, открываемая галереей сочинений в манере «Волокоса»: «Сон Ата», «Не пьYESа», «О» для флейты соло, «Что наша игра? Жизнь…»; с 1994 – возвращение на новом уровне к написанию вокальной музыки на стихи русских и советских поэтов после создания «Рисуя в одиночестве» и ряда инструментальных опусов: «Путь» для скрипки соло, «Экспресс-интервью», «КА» – 24 нон-прелюдии для фортепиано и ударных.

В творчестве Ивана Глебовича, с одной стороны, все просто и наивно, а с другой – парадоксально. Причина этого спрятана в личности композитора, который постоянно находится в водовороте саморазвития, поиска нового, непознанного, неизведанного.

Музыка ХХ века часто напряженно драматична и мрачна, а звуковой мир  И. Соколова – противоположен. Однако вся внешняя «веселость», «улыбчатость», «милая неловкость» его музыки (применительно к сочинениям 1988–93 гг.) имеет свою оборотную сторону: по выражению автора – это «таинственная недосказанность». Юмор для него не самоцель, а средство, к которому он обращается спонтанно для воплощения  концепции сочинения.

Спонтанность – вообще стилевая черта его творческого процесса, поэтому так «многоцветен» спектр случайностей, порожденных ею: например, текст и буквы алфавита (в качестве шифра к тексту) в «Волокосе», сказка в пьесе «Алфавит» и детская свирель в «Катастрофе» (из цикла «Тринадцать пьес»).

Несмотря на то, что все эти произведения ему необычайно дороги, автор сам осознает присутствие в них некоего момента «личины» (в понимании П. Флоренского), от которого сейчас стремится избавиться. Если раньше он старался сделать авангардные идеи наиболее понятными, объяснить словами, как в «Волокос»е, то сегодня его понимание главного  меняется: «произведение искусства должно сначала существовать в ином мире, а потом «спускаться» в этот», и , «если сначала здесь [в этом мире], то там [в ином мире] будет «не важное» (из интервью 1998 г).

Пожалуй, к такого рода сочинениям, можно отнести последнюю пьесу «Предсказание» из триптиха «О Кейдже», ибо она, наряду со второй пьесой «Воздушное письмо», приснилась автору через несколько дней после смерти Кейджа: «Когда он умер […] я узнал только 16 августа. И вдруг во сне, перед пробуждением, они [обе пьесы – Е. И.] у меня сложились одновременно». Любопытно, что в «Иконостасе» П. Флоренского, одном из важных для              И. Соколова сочинении говорится: «сновидения предутренние по преимуществу мистичны, ибо душа наполнена ночным сознанием и опытом ночи наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического». Вот почему «Предсказание» не просто шутка с забавной игрой интервальным составом монограмм BACH и CAGE, а нечто большее, разгадка которого откроется нам уже в третьем тысячелетии.

Иван Глебович и сейчас не перестает поражать  своими парадоксальными идеями: например, в последних произведениях 1998 года – «Реквием на смерть пирожного Мадлен», концерт для хора «Деревья» на слова Заболоцкого, «Вдруг» для скрипки соло и других. Недавно композитор порадовал нас «оперой» под эпатирующим названием «Чудо любит пятки греть» (по произведениям А. Веденского), в прологе которой есть поэтические строки:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

И вот Соколов – один из немногих, кто, подобно Кейджу, обладает даром интуитивно правильного понимания существа музыкального искусства. И, незаметно для себя самого, он стал преемником идей  Кейджа, представляя образ музыкального пространства графическим знаком бесконечности, ибо формы реализации музыки как Звучащего поистине безграничны:

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 4 (16), апрель 2000

Современная американская музыка… Согласитесь, знаем мы – европейская часть земного шара – о ней немного. Американская и европейская культуры сильно разобщены в силу исторических и географических причин. Но академическая американская музыка существует, независимо от нашего незнания. В Америке огромное количество интересных концертных залов, национальных галерей и музеев, ежегодно проходят десятки фестивалей, сотни концертов, хэппининги…

Антон Ровнер, молодой композитор, вернувшийся в Россию в 1997-м году. Его родители эмигрировали в Америку еще в 1974-м, в детстве Антон учился в Джульярдской школе, а впоследствии – в нью-йоркском Университете Ратгерс на композиторском отделении музыкального факультета. Сейчас в Москве Антон работает в издательстве «Экклесия-пресс», организует и участвует в концертах современной музыки, пишет музыковедческие статьи для «Музыкальной Академии». Его собственная музыка исполнялась на Московском Форуме, «Альтернативе» – многим слушателям особенно запомнилась камерная композиция для терменвокса и инструментов натурального звучания. В общении Антон предстает интересным собеседником, сочетающим в себе черты американской и европейской культур. Он любезно согласился поделиться своими непосредственными впечатлениями от американской музыки.

Антон, расскажите, пожалуйста, об американских композиторах второй половины XX века, может быть, приехавших из Европы, чья деятельность разворачивается в Нью-Йорке.

Современная американская музыка, как, наверное, многим известно, представляет собой несколько разных направлений, отличающихся друг от друга как небо и земля. Наиболее известны два направления, которыми она отнюдь не ограничивается, но которые весьма показательны. Это то, что называется сериальной школой – Uptown school – композиторы, которые следуют Шёнбергу и позднему Стравинскому. Среди них – Милтон Бэббит, Чарлз Уоринен, Леонард Керчнер, Доналд Мартино и многие другие. Я учился в Джульярдской школе у Милтона Бэббита, одного из главных представителей двенадцатитонового направления. В своей собственной музыке он привержен строгому стилю, а как преподаватель – весьма свободен. Другой композитор-сериалист, у которого я учился в Университете Ратгерс – это Чарлз Уоринен, финн по происхождению, музыкант более молодого поколения, ему лет 60 (Бэббиту – за 84). Он очень религиозный человек, и часто использует элементы ренессансной музыки.

А другое направление?

Это то, что называется Downtown school. Uptown – это верхняя часть Нью-Йорка, где все университеты, концертные залы – то есть сфера академической музыки. А Downtown – это нижняя часть города, практически центр, богемные районы, там господствует неформальная музыка: алеаторика, минимализм, концептуальная музыка, хэппининги. Среди композиторов этого направления – Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Ла Монте Янг – известные имена. Минималисты – Тэрри Райли, Стив Райх, Филип Глас. Из моих хороших знакомых, приезжавших в Россию – это Дэниел Гуд, композитор-концептуалист, который пишет и минималистскую музыку.

Но ведь и то и другое, по сути, представляет собой европейский авангард. Неужели американская музыка ограничивается только этим?

Отнюдь. В Америке, в отличие от Европы, сохранилась традиционная тональная музыка, неоромантическая (так они ее называют), такой нарочито откровенный романтизм в духе Малера, Рахманинова или академических неоклассиков начала века. Среди них есть интересные композиторы, но чаще попадаются наивные, не интересующиеся ничем другим. Конечно, у каждого свои вкусы, и я сам открыт такого рода музыке, хотя, разумеется, многие сочинения, написанные в этой манере, можно упрекнуть в провинциальности.

То есть, все-таки можно считать, что американские композиторы второй половины ХХ века в большинстве случаев ориентируются на достижения второго европейского авангарда?

Я бы сказал, что меньшая половина перенимает европейские тенденции. Джордж Крам пишет нечто похожее на европейский авангард и ориентируется на Европу, поскольку такая музыка интересна там. В Америке с 1997-го года живет и преподает в Колумбийском Университете знаменитый французский композитор Тристан Мюррай – для молодого поколения музыкантов, которые интересуются европейской музыкой, начало его преподавательской деятельности в Колумбийском Университете стало приятной неожиданностью. К сожалению, в Америке такого рода музыка не распространена, хотя есть и чисто американские явления. Со второй половины ХХ века начинается как бы соперничество – с Булезом, Штокхаузеном. Одни композиторы их очень ценят и преклоняются перед ними, другие считают, что это сложный авангард и пишут простую академическую музыку. Американские сериалисты – Бэббит, Уоринен – к Булезу и Штокхаузену относятся скептически. Последователи Кейджа, минималисты и алеатористы – все-таки богема – живо интересуются и европейскими тенденциями и следуют им в той или иной мере.

Вы имеете ввиду конкретную, абстрактную или, например, спектральную музыку?

Да, именно в Нью-Йорке такую музыку все-таки исполняют, особенно с тех пор, как Тристан Мюррай начал преподавать в Америке, количество исполнений его музыки и музыки его друзей живо увеличилось. Это хорошо. Тем не менее, многие это пропускают мимо себя.

Как Вы считаете, американская классическая музыка вторична по своей сути, или можно говорить о каком-либо «американском стиле», о каких-либо стилистических особенностях?

Это трудный вопрос. С одной стороны, в Америке много направлений, разнообразие традиций. С другой, Америка, при всех ее интересных новшествах, остается немного в стороне, там авангардный поток не такой бурный, каким он был в Европе. В американской музыке много вторичных явлений, тем не менее есть в ней и оригинальные. Downtown school, минимализм, как многие идеи Кейджа повлияли и на европейских композиторов. Среди тональных, например, Джордж Крам, создал оригинальную американскую музыку.

Он использовал элементы американского музыкального языка или, может, американского фольклора? А существует ли американская фольклорная музыка?

Фольклорная американская музыка существует. Фольклор использовали композиторы 30–50-х годов, Аарон Копленд. Это элементы джаза, песни ковбоев или мексиканские, южноамериканские элементы. А если говорить об американском стиле, это, скорее, экспериментальные композиторы, которые, в поисках нового языка, пришли к использованию элементов реальных звуков: Джон Кейдж не гнушается использовать скрип дверей, тишину или визг автомобиля за окном, известный композитор середины столетия Харри Парч писал музыку для диковинных инструментов и использовал музыку бродячих певцов, ковбойских баллад, соединяя в своем стиле американский фольклор с микротоновой темперацией, альтерацией и новыми инструментами.

А Вы сами, как композитор, близки какому стилю?

Меня интересуют европейские направления, сериальная школа, а так же, на более отдаленном уровне, кейджевское направление, алеаторика и концептуализм, поиски нового языка. Джордж Крам, один из моих любимых композиторов, органично сочетает европейские и американские музыкальные черты.

А какие Вы бы выделили новые тенденции в композиторском творчестве?

Практически все новшества появились в Европе уже в 50–60-е годы. Большинство композиторов развивают эти стили или сочетают 12-тоновый сериализм с элементами алеаторики и сонорики, где инструменты издают и чистые, и электронные звуки. Существует одно новое направление, с которым я очень тесно соприкасаюсь. Это микротоновое направление: музыка в новой темперации четвертитоновой гаммы, 19- и 32-ступенных гамм, основывающаяся на различных ладах внеевропейских стран и народов, и полимикротоновость – соединение нескольких микротоновых ладов и натуральных звукорядов в одном сочинении. Скип Ла Плант, Джон Катлер, Роберт Прист, Мордекай Сандберг, Гарри Парч – микротоновые композиторы Америки. Один из моих лучших друзей – Джонни Райнхард, композитор, фаготист и устроитель американского фестиваля микротоновой музыки, в апреле, будет выступать в Доме композиторов и консерватории. У него 20-го числа в 11 утра будет мастер-класс.

Расскажите, пожалуйста, какая музыка преимущественно звучит в концертных залах Америки?

Классическая музыка – Бах, Моцарт, Бетховен – как и во всем мире, преобладает. На современную музыку, в отличие от Европы, выделяют совсем мало денег, тем не менее, она звучит. В Европе композиторы тесно общаются друг с другом, а в Америке каждый сам по себе. Концертная жизнь сосредоточена в Нью-Йорке вокруг Университетов – островков среди океана безразличия к современной музыке. В Нью-Йорке интересные концертные залы, и здесь проходит много концертов и академических и «богемных», неформальных хэппинингов, только успевай за ними.

А новые исполнительские тенденции? Увлекаются ли аутентичным исполнением?

Аутентичное исполнение на подлинных инструментах было распространено в 60-х годах. Бывает, при исполнении сочетают классику с джазом. Увлекаются Судзуки – экспериментальной школой игры на скрипке без нот. Дирижер из Европы или известный во всем мире солист, виртуоз и американский оркестр – частое явление.

Расскажите, пожалуйста, о деятельности современных американских музыковедов, преподающих в Университете и Консерватории.

В Америке музыковедение – это отдельная интересная область. Существует строгое разграничение между теоретиками и музыковедами.

Музыковеды – это историки музыки?

Да, теоретики и историки – две соперничающие друг с другом группы. Теоретик занимается теоретическими системами или анализом того или иного сочинения. Музыковедение исследует стили, тенденции, факты, историю развития музыки. Существуют отдельные журналы для теоретиков и музыковедов. Многие теоретики являются композиторами или, наоборот, композиторы становятся теоретиками. Бэббит так же выдающийся теоретик, Джордж Перл – теоретик и композитор (неоклассический додекафонизм).

А только теоретики, но не композиторы?

В сериальной среде – Алан Форт – исследует set-теорию, сериальную теорию.

Научные исследования касаются только современных музыкально-теоретических систем или они занимаются и старинной музыкой?

Теоретики тоже анализируют каноны, фуги, создают системы. А музыковеды—историки исследуют средневековую и музыку Ренессанса, барочно-классическую, романтическую, занимаются историей теории, инструментовкой, практикой исполнения. Известен Ричард Тарускин. В Университете Ратгерс преподает Флойд Грейв – он изучает музыку и теорию композиторов 18-го века: Кирнбергера, Марпурга, Аббата Фоглера; Грейв написал книгу о теоретической системе Аббата Фоглера. Мартин Пикнер увлекается ренессансной музыкой, средневековыми мотетами, религиозной музыкой. Есть такая область, как этническое музыковедение – народной – неевропейской, африканской, южноамериканской и индейской – музыки, Японии, Китая, Персии.

Существуют ли при Университете издания работ студентов или профессоров?

Да, в Америке, в отличие от России есть много музыкальных журналов. Музыковедческий журнал – Musical Quarterly, теоретический – Journal of Music Theory. Prospectives of New Music – первый журнал, посвященный современной сериальной музыке Америки (появился в 60-х), сейчас охватывает разные направления, стили. Journal of Musicology, In Theory Only и Indiana Theory Review – университетские издания Индианы. Twenty—first Century Music издает Марк Албергер, журнал сочетает теорию, музыковедческие статьи, интервью с композиторами, рецензии на концерты и CD.

Существует ли телевизионный аналог российской «Культуре», посвященный классической музыке?

К сожалению, такого специализированного телеканала в Нью-Йорке нет. Лишь одна телепрограмма не транслирует никаких реклам, показывает концерты, оперные хиты, меньше – современную музыку. Есть радиостанции классической музыки – мои знакомые композиторы там выступают. Есть и специальное радио при Колумбийском Университете, посвященное современной музыке.

В России ежегодно проходят разные музыкальные фестивали, включающие не только исполнение современной российской и европейской музыки, но и научные конференции, лекции, мастер-классы. А в Америке?

Фестивалей довольно много. В Нью-Йорке, бывает и несколько одновременно. Летом проходит фестиваль Mostly Mozart, много фестивалей старинной музыки. Современной музыке посвящено немного – это больше распространено в Европе. Джонни Райнхард устраивает американский Фестиваль микротоновой музыки – ежегодную серию из 4–5-ти концертов. Более масштабные фестивали в Джульярдской школе Focus Festival: каждый январь Джоэл Сакс (как Ганс Сакс), пианист, дирижер, исполняет музыку определенной эпохи, например, 60-х годов или начала века, музыку Западной или Восточной Европы. Фестиваль в Колумбийском Университете Sonic Boom – это цикл концертов, либо одной тематики, либо группы композиторов Университета. На летних музыкальных Фестивалях в провинции собираются композиторы, профессионалы-исполнители ведут курсы композиции, игры на инструментах, выступают на концертах. Их два: Tanglewood в штате Массачусетс и Aspen в Колорадо. Новый фестиваль New music for a new century при Колумбийском Университете – ряд концертов раз в месяц. Поскольку там сейчас преподает Тристан Мюррай, там чаще звучит европейская музыка – Жерара Гризе, Харрисона Бертвисла, Сальваторе Шарино (итальянский композитор), Шелси.

А конкурсы?

Два крупных композиторских конкурса устраиваются 2-мя крупными композиторскими обществами в Америке – ASCAP и BMI. Все композиторы состоят в той или иной организации. И самый крупный конкурс – это Pulitzer Prize.

И последнее. Как в Америке готовят музыкантов-профессионалов?

В Америке музыкальные вузы четко разделены на консерватории и музыкальные отделения университетов. В консерватории – исполнительские и композиторские факультеты, а в университете – теоретическое музыкознание. В университетах такой специальности, как «музыка», нет, но на старших курсах много чисто музыкальных предметов. К сожалению, в Америке нет унифицированной, единой системы. Например, в университетах гармония и полифония должны занимать первое место, но, к сожалению, гармония слабее всех, иногда ее и вовсе нет.

По сравнению с русскими консерваториями?

Да, именно гармония в Америке самая «недисциплинированная» дисциплина. Хотелось бы больше азов – гармонизовать хоралы хотя бы. Полифонией занимаются по Фуксу, Йеппесену, Шенкеру.

А курс истории музыки объемен?

Ею занимаются обычно 2 года.

Всего-то?!! А для русской музыки остается место?

Русская музыка изучается в курсах по истории музыки в числе многих других: Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович. Более подробно изучают Стравинского – большинство интуитивно осознает его первым американским «национальным» композитором, хотя понимают, что он все-таки русский автор. Стравинский органично вошел в американскую музыку, но его стиль считается на первом уровне – русским, на втором – французским, а на третьем – американским. В последнее время многие композиторы и музыковеды изучают и современную русскую музыку, которая постепенно становится все более известной и в Америке.

Беседовала Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

14 февраля 2000 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории при содействии Центра современной музыки и Ансамбля солистов Студии новой музыки под управлением Игоря Дронова состоялся концерт американского композитора, профессора Джея Риза. В в основном из камерных произведений со звучными названиями: Satori, Duo Ritmicosmos, Yellowstone Rhithms и Cheaspeake Rhithms.

Факт сам по себе примечательный: появление человека из США до сих пор вызывает интерес – не так уж много мы знаем американских композиторов вообще, а если брать совсем современную музыку, то далеко не каждый сможет назвать хотя бы одно-два имени. Однако, несмотря на это, и даже на обилие афиш в корпусах Малого и Рахманиновского залов, концерт не вызвал ажиотажа – зал был едва заполнен.

Тем не менее пообщаться с ним было интересно, посетить репетицию, посмотреть, как он работает, немного побеседовать перед началом репетиции…

– Мистер Риз, завтра в Московской консерватории состоится концерт из ваших произведений. Но слушатели почти ничего не знают о Вас. Если можно, расскажите немного о себе и о том, что привело Вас в эти стены.

– Это мой второй визит в Москву, но все произведения исполняются здесь впервые. Я родился в Нью-Йорке в 1950-м году, преподаю в университете Пенсильвания (Филадельфия), у которого есть ряд обменных программ с Московской консерваторией.

– То есть нам предстоит впервые познакомиться с Вашей музыкой. А к какому направлению ее относите Вы?

– В целом это постромантический стиль – меня очень интересует музыка XIX в.

– А кто из композиторов на Вас повлиял?

– Не могу сказать о явном влиянии, но среди тех, кого я предпочитаю, даже люблю, я могу назвать Скрябина, Берга. Это не значит, что моя музыка похожа на их, они просто мне нравятся.

– А сказались ли на Вашем творчестве более современные течения?

– Не очень сильно. Когда я был молодой, я, конечно, интересовался двенадцатитоновостью, сериализмом, но сейчас уже нет. Я более тяготею к тональной музыке. Я также использую свою собственную ритмическую систему.

– Да, в названиях трех из четырех Ваших произведений, представленных на концерте, присутствует слово «ритм». Означает ли это, что ритм играет большую роль в Вашем творчестве?

– Конечно, это очень важно для меня. К сожалению, очень немногие уделяют внимание ритму. Есть достаточно исследований в области гармонии, контрапункта, но мало кто всерьез занимался ритмом, созданием его системы. Были композиторы, которые придавали значение ритму – Барток, Стравинский, Мессиан, – но ни один не создал системы, такой, как в гармонии или контрапункте.

– То есть для себя Вы считаете ритм главным элементом музыкальной ткани?

– Да, безусловно.

– И последнее. Какими же Вы видите пути развития современной музыки?

– Трудно сказать… если будет публика и будут деньги, все будет в порядке… (смеется). Нам нужна «музыкальная» музыка. Прежде всего в ней должна быть индивидуальность. Сейчас очень много тяжелой, холодной музыки, мне же нравится теплая, эмоциональная.

Действительно, музыка Джея Риза полностью соответствует его воззрениям. Нельзя сказать, что она новомодна или экстравагантна, ее даже сложно назвать современной – по стилю скорее можно отнести к началу XX века. Но слушать приятно, в ней нет истеричности, свойственной некоторым современным опусам, она уравновешена и спокойна.

Так же спокойно проходила и репетиция – репетировали по большей части наши музыканты, композитор же внимательно слушал по партитуре, в конце отпустил несколько замечаний, в основном мелких, касающихся темпа и штриха, в целом похвалив: «прекрасно… все прекрасно…» Трудно сказать, что здесь сыграло роль – мастерство наших музыкантов, американская вежливость или языковой барьер, – но впечатление осталось самое положительное.

Елена Забродская,
студентка III курса

№ 1 (13), январь 2000

«Непослушный мальчик», – это моя мама обо мне. Но не сейчас, когда ей идет 89-й год, мне ж уже 38-й, а раньше, где-нибудь в году 1939-м. Шутки бывали и менее давно, во времена школярские.

А) Инструментоведение: посудофон и сонористика в 2 часа ночи

На первом курсе (1949–50) я был общежителем на Трифоновке, что возле Рижского вокзала, где в нашей комнате на одно пианино приходилось 17 проживающих. Когда укладывались на ночь, то нередко кто-нибудь отсутствовал, задержавшись на дуэте в жанре ноктюрна Des-dur. И тогда один из нас, тот последний, кто должен гасить свет, прежде чем лечь, собирал с обширного стола оставленные пустые до чистоты кастрюли, миски, ложки, сковородки, жестяные кружки (у них звук вроде античных тарелочек) и все это выстраивал, прислонив к двери, в виде башни высотой в метр (или более). Сонористический эффект в том, что когда опоздавший в залитом светом коридоре открывал – на себя– дверь в темную комнату, из нее внезапно вываливалось на него все это сооружение, с грохотом тутти фортиссимо.

Б) Наш видеозал, по-дмитровски

В вообщежитии в Дмитровском переулке (что позади Большого театра), наша комната была на верхнем этаже. А из окна через неширокую улицу,  в доме напротив  этажа на два ниже нас в мае-июне хорошо просматривалась комнатка, молодая и жизнелюбивая хозяйка которой по вечерам принимала у себя особей из противоположной половины, каждый раз новых. В целях улучшения видимости мы выключали свет и, скучившись у окна, принимались смотреть демонстрируемый вдохновляющий сюжет от вступительного речитатива до посткоды. Да, а у меня был еще мой театральный бинокль… Однажды героиня сюжета случайно взглянула в окно, и мы как зрители ей явно не понравились.

Видеозал закрылся.

В) Полифония: Бах – неГуно

Профессор Семен Семенович Богатырев (см. его портрет в 9-м классе) задавал нам писать фуги – одну за две недели. Я приспособился сочинять фугу за одно воскресное уторо. И таким образом поставлял фуг вдвое больше. А любимым развлечением была контрастно-тематическая полифония в жанре  Quodlibet, как соединение мелодий, совершенно не подходящих друг к другу по содержанию, но образующих правильную и складную гармонию. Например, соединение партийного гимна «Интернационал» с «Чижиком» в басу. Или прилаживание к произведению автора, памятник которому стоит в Ляйпциге, мелодии песни, герою которой ныне (конечно же, в честь нижеприводимого соединения тем) воздвигнут памятник в Санкт-Петербурге.

Итак, прелюдия на известный кантус фирмус, который проводится на всем протяжении формы от начала до конца (здесь – начальные такты*):

И так далее (как говорил Велимир Хлебников, пряча в карман бумажку с продолжением читаемых стихов).

Однажды я сыграл эту фантазию своему педагогу по фортепиано Виктору Алексеевичу Розанову (он ученик К. Н. Игумнова). Посмеявшись над, Розанов сказал, однако, что это «профанация». На что случившийся тут  композитор Анатол Виеру, тогдашний студент (А. И. Хачатуряна), возразил: – «У Гуно тоже профанация».

По восточному календарю – с Новым Гадом**!

________________________________

* В такте 8 наложение: последний такт второй вариации (звуки с—с—с) и 1-й такт третьей (g—e—g—e) звучат одновременно.

** Термин Л. В. Кириллиной.

№ 1 (13), январь 2000

«Мы все учились понемногу»… Боже мой, когда это было! Разумеется, имею в виду восхитительную пору студенчества, а не народную мудрость «век – живи, век – учись». А когда было? Через пару-тройку дней кто-то скажет – в прошлом веке. И хотя мнения по поводу «прошлого» у человечества разделились, и не все согласны считать ближайшие рождественско-новогодние праздники сменой столетия и тысячелетия, большинство христианского мира все же приготовилось к наступлению особого рубежа. Будем с большинством.

Близость конца столетия настраивает на ностальгический лад. Как будто с чем-то надо расстаться. Многих кто мыслит (вслух или печатно) начинает особенно волновать проблема времени, его бесконечности и быстротечности, его власти над нами. А может быть просто обостряется память? В этой студенческой «Трибуне» мы тоже вольно парим во времени, в ней перемешаны образы и имена студентов и профессоров Московской консерватории – нынешних и бывших, запечатлены зарисовки из консерваторской жизни, как более далекой, так и сегодняшней. Одни люди – здесь, рядом, только что видел, других «уж нет» или они «далече», но по сути, в каком-то глубинном смысле, все – близко и всё – как вчера. И если кого-то (и может быть справедливо) волнует, что «распалась связь времен», то это – не к нам.

Известно, что студенчество – это не только время учебы, но и состояние души. Кто-то волею обстоятельств или по складу характера быстро утрачивает его (или не обретает вовсе), кто-то, напротив, это острое, озорное, критическое мироощущение сохраняет и углубляет. В том числе и некоторые верные наши читатели из «бывших». Их тоже манит трибуна молодого журналиста. Так что сегодня будем считать, что мы все не только «учились понемногу», но в душе все еще студенты.

Наш праздничный выпуск – новогодний привет от студентов уходящего века студентам века грядущего (некоторые счастливчики, правда, принадлежат и к тем и к другим одновременно!) с пожеланиями счастья и успеха, смелости и мудрости, творческих свершений и гармонии с самим собой, любви и красоты, а значит – Музыки, Музыки, Музыки еще на тысячу лет…

Татьяна Курышева,
бывшая студентка

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

№ 10, октябрь 1999

Спасибо за интересный и свежий номер вашей газеты (хорошо, что она есть). Рад был прочесть о Кейдже – помню, как в середине 70-х годов я принимал в Питере Любимова и Компанию (тогда они назывались Ансамбль «Музыка XX века»), они играли Кейджа – Amores и др., наша дирекция пыталась отменить это НСО, я как куратор настоял и мне потом влетело… от Головина и других тогдашних студентов МГК в тогдашней многотиражке за пропаганду Кейджа. Любимов, Пекарский не помнят этого, возможно, а то и не знают, но это все было.

Мне приятно, что Кейдж (я его лично узнал в 1988 году на фестивале в Ленинграде и даже исполнялась моя «Новгородская пляска» рядом с его пьесой, и мы рядом сидели, дружественно друг друга поздравив) – теперь классик, и я уже могу быть в стороне.

Порадовала заметка об исполнении опусов Мясковского, Шебалина, Александрова (я тоже давно занят пропагандой музыки Шебалина, моего учителя). Хороши статьи о фольклоре (его по-прежнему обожаю) и о рок-музыке (в 73 году мой дипломник Гаврилов первым написал диплом о Битлсах к ужасу госкомиссии). Особое спасибо за две добрые, умные и чуткие статьи-отклика о моем импровизированном двухчасии в 21-м классе. Я памятливый на доброе отношение, слово и понимание человек; не забываю друзей давних и новых, старых и молодых. Мне очень приятно и ценно внимание молодых московских музыкантов. Привет вашим педагогам.

С благодарностью
С. Слонимский

Петербург, 29.VI.99