№ 5 (76), май 2007

Если бы меня попросили назвать имя современного композитора,
то первым я произнес бы имя Сильвестрова.
Валентин – безусловно, самый интересный композитор современности,
даже если большинству дано понять это гораздо позже…
А. Пярт

Кажется, то был 2001 год. Большой зал консерватории. Сольный концерт Алексея Любимова. Объявляют пьесу Валентина Сильвестрова (впервые слышу это имя) – «Вестник – 1996 год». Крышка рояля закрывается, максимально снижая динамическую шкалу. Звучит… Звучит Музыка. Невероятной красоты и света. Первая мысль: неужели это сочинено в наши дни?!

Уже потом я ревностно выискивала на афишах имя Сильвестрова, мчалась на концерты А. Любимова, А. Рудина, С. Савенко – подлинных проводников сильвестровской энергии. К счастью, в Москве сочинения Сильвестрова звучали, да и сейчас звучат с завидной регулярностью.

Валентин Сильвестров – крупнейший композитор нашего времени. Автор семи симфоний и ряда оркестровых сочинений, хоровой, инструментальной и камерно-вокальной музыки в этом году празднует свой семидесятилетний юбилей. Музыка его исполняется ведущими музыкантами современности, издается звукозаписывающими компаниями и нотными издательствами за рубежом.

Три года назад в Киеве вышла книга бесед с композитором, составленная московским музыковедом – М. Нестьевой. В заглавие было вынесено творческое кредо композитора «Музыка – это пение мира о самом себе». Книга эта ценна прежде всего звучанием авторского голоса самого Валентина Васильевича, а также людей из его ближайшего окружения. К примеру, любопытно эмоциональное высказывание Гии Канчели о своем давнем друге: «Имя Сильвестрова ассоциируется у меня, в первую очередь, с возвышенностью, с чистотой, порядочностью, честностью и Божьим даром… Валя Сильвестров – один из немногих людей, перед которыми я преклоняюсь».

В стенах Московской консерватории неоднократно имели место встречи с композитором. Они вовлекали в сильвестровский мир новых адептов и, напротив, порождали критический настрой определенной части публики. Чем можно объяснить подобное неприятие его музыки?

Прежде всего, вероятно, стилевой ориентацией ряда сочинений Сильвестрова, что сам композитор определяет как «слабый стиль». В таких сочинениях сам музыкальный материал граничит с китчевым, не случайно в фортепианных циклах Сильвестрова появляются заголовки «Китч-музыка», «Наивная музыка». Но сквозь «слабость» самого материала просвечивает невероятная мелодическая одаренность Сильвестрова, аналогов которой во второй половине ХХ века очень немного.

Сам композитор с присущей ему самоиронией говорил как-то о процессе рождения своих сочинений: «В последние годы “идет клев” – по утрам попадает какая-то интонация, простейшая музыкальная бацилла – и рождаются ”Багатели” (в переводе – “пустяки”)… Творческий акт мгновенен – либо получилось, либо нет». Очень тонкая грань отделяет произведения последних лет от явной стилизации – это оригинальный метафорический стиль Сильвестрова. Суть его заключается в очень тонкой связи на уровне аллюзий, своего рода музыкальная «игра в бисер».

Как это ни парадоксально, но настоящее признание у себя на родине Сильвестров получил только в последние годы. Свою композиторскую деятельность он начал в конце 60-х годов созданием авангардных сочинений. Вскоре последовали громкие запреты на исполнение его музыки, исключение из Союза композиторов, переписка с Шостаковичем по этому поводу. В наши дни ситуация переменилась коренным образом: Сильвестрову присвоено звание народного артиста Украины, постоянно проходят авторские концерты композитора, о Сильвестрове говорят как о «пророке в своем отечестве».

В январе – марте 2007 года в Киеве прошел цикл встреч с Валентином Сильвестровым. Действо это было названо «Метамузыка» (по аналогии с одноименным сочинением композитора) и носило весьма оригинальный подзаголовок – «Фестиваль В.Сильвестрова в записях». Организатором этих встреч выступил неутомимый пропагандист современной музыки, композитор С. Пилютиков. Валентина Васильевича едва уговорили на проведение восьми встреч в Союзе композиторов Украины. Мне удалось побывать на двух из них.

Программу фестиваля составляло прослушивание сочинений и их обсуждение. На конец этих трехчасовых встреч приходились вопросы из зала. Разговор начинался в форме монолога Сильвестрова, тонко направляемого Пилютиковым. В монологах же проявлялась невероятная широта интеллекта композитора в разных областях – от литературы до математики. В программе Сильвестров не придерживался хронологического принципа, и рядом могли звучать как крупные симфонические произведения 70-х годов, так и вокальные миниатюры, сочиненные буквально несколько дней назад и записанные композитором дома в собственном исполнении.

Очень небольшое помещение Союза композиторов (примерно как наш Конференц-зал) было абсолютно заполнено, даже переполнено разнообразной публикой – от студентов до профессоров, от музыкантов до программистов. Всех объединяло одно чувство – преклонения перед музыкой Сильвестрова. Вероятно, ощущая заинтересованность, энергетическую отдачу публики, композитор не ограничился восемью встречами, а провел пятнадцать. И наиболее чутким слушателям представилась возможность максимального погружения в Планету музыки Сильвестрова.

Софья Гандилян,
студентка III курса

№ 5 (76), май 2007

Одним из интереснейших событий прошедшего фестиваля «Московский форум» стал приезд Марка Понтюса, прославленного интерпретатора современной музыки. Марк Понтюс – пианист, дирижер, лауреат премии Тэнна за достижения в области искусств. Один из первых исполнителей сочинений Ксенакиса, Штокхаузена, Булеза, он основал в Нью-Йорке Институт Современной Музыки, где ведет теперь спецальный курс и ежегодно устраивает фестивали, приглашая на них музыкантов со всего мира.

Московский концерт М. Понтюса носил примечательное название «Молоточковый клавир и мастер»: французский пианист блестяще исполнил сонату ор. 106 (für das Hammerklavier) Бетховена и вторую сонату Булеза. Эти произведения, по его словам (из буклета), «будто раскаленным клеймом отметили свое время в области, более обширной, нежели только музыкальная. Они открыли сферы, где мощно проявлены динамические силы мысли, …где мысль и синтаксис образуют взрывчатое вещество чистой энергии, продолжение ницшеанского опыта. Эти сочинения достигают пределов в вопросе об эпистемологическом фундаменте музыкального события».

Каждое из произведений – признанная вершина пианизма в соответствующих стилевых направлениях. И каждое из них представляет огромные сложности для исполнителя, хотя, конечно, разного рода. Сочинение Булеза требует прежде всего постижения его музыкального языка. Однако вряд ли можно считать, что уже установился определенный эталон интерпретации (при том что сегодня существуют разные записи). Произведение же Бетховена в наше время имеет классические традиции исполнения, выражающиеся, помимо прочего, в высочайшем техническом уровне пианизма. С. Е. Фейнберг писал в частности, что «пианист, решивший изучить и освоить это величайшее из всех сонатных произведений, должен учесть диапазон своих виртуозных данных: память, техническое совершенство, выдержку, свой лирический дар – и силу руки, гармоническую чуткость и отчетливость голосоведения».

Исполнение М. Понтюса, блистательное в техническом отношении, поражает глубиной и мощностью его интерпретаций, оригинальной трактовкой сонаты Бетховена. Кроме того, отнюдь не случайно объединены в одном концерте столь различные произведения. По мнению М. Понтюса, соната Булеза «берет некоторые конструктивные элементы от «Hammerklavier». В широком смысле она использует те же пропорции и те же формальные очертания, возникающие в сходных измерениях и общих структурах организации». И это родство, вплоть до мельчайших интонаций, ясно слышится при исполнении французского пианиста!

Концерт в целом оставил столь яркое и необычное впечатление, что возникло желание ближе познакомиться с личностью музыканта, его школой, взглядами на проблемы интерпретации, музыкальное образование и проч. Господин Понтюс любезно согласился уделить нам время и рассказать о себе:

Я учился игре на фортепиано сначала в Париже у ассистентки Корто (мадам Паскурель), затем у Клаудио Аррау. Занимался дирижированием у Пьера Дерво (Париж), Франко Феррара (Рим), а также в Джульярдской школе (Нью-Йорк), изучал философию в университете Нью-Йорка. Однако я предпочитаю говорить не о лицах, а об идеях.

Я не отделяю философию от литературы или поэзии. В эпоху Ницше, например, для меня большим философом был Артюр Рембо. То же и в других сферах – в театре, в пластических искусствах, в музыке. Работа философской мысли не должна быть отделена от музыкальной работы. Меня сейчас интересуют труды Мишеля Фуко и Жиля Делёза, и для меня естественно находиться в некоей сфере деятельности, которая не имеет границ между разными интеллектуальными областями. Это позволяет иметь более широкие взгляды, без оков конформизма.

Конформизм, то есть пассивное принятие господствующих мнений, консерватизм, косность – вот проблемы музыкального образования. В отличие от образования в других искусствах оно требует очень долгого времени (художнику, например, не надо стольких лет для подготовки). В результате при специализации инструменталистов возникает опасность рутины: молодые музыканты учатся соответствовать определенным шаблонам вместо того, чтобы искать свой собственный путь. И это особенно проявляется в работе над техникой. Среди пианистов, скрипачей есть много молодых людей, которые, работая над пьесой, повторяют ее огромное количество раз, вследствие чего происходит своего рода отрицание мысли. Часто это создает трудности в работе над сложными вещами в современной музыке. Молодые музыканты, которые сформировались на классических сочинениях (что я считаю необходимым), иной раз теряют контакт с мыслью, предпочитая физический способ – «думать через руки», что, на мой взгляд, ужасно. Другая проблема – разделение в интеллектуальном плане композиторской и исполнительской деятельности.

Есть много инструменталистов, которые слишком долго учатся под руководством педагогов. Они думают, что получат всё, в чем нуждаются как артисты. Но то, в чем музыканты действительно нуждаются, они должны создать сами! Однажды по просьбе своего друга я слушал его ученика, который играл на концерте «Hammerklavier». Это был молодой блестящий пианист. После концерта мы разговаривали с его педагогом. И я уловил проблему: этот пианист играл «Hammerklavier» для своего педагога! По-моему, необходимо быть одному перед лицом такого сочинения и иметь с ним прямой контакт. Образование, которое получают от других людей, – помогает пониманию, но это же отрывает от прямого контакта с сочинением…

Я учу текст очень тщательно по разным изданиям, чтобы сделать выбор, узнать сочинение по возможности лучше. Проделав эту интенсивную работу, я затем полностью освобождаюсь от всего: от нот, от изданий. Надо почти «сжечь» их в уме, чтобы быть свободным! Свободным и от ожиданий публики. Ведь когда публика имеет представление о том, что должна услышать, она и услышит то, что имеет в голове, а не то, что ей преподносят. А это сильно ограничивает, так как Бетховен, например, на самом деле намного шире.

Нет одного способа играть. Если есть только одна манера игры – то это худшая манера. Есть столько перспектив! В современной музыке у публики нет такого четкого и определенного ожидания, и это позволяет вырваться из оков рутины. Когда я замечаю, что в моем исполнении есть что-то, принадлежащее какой-либо «школе», то я меняю направление поисков. То же самое – и при анализе музыки. Нужно составить себе представление, какие элементы и структуры важны для сочинения. Нельзя, однако, довольствоваться только сложившимися идеями о сочинении, взгляд на музыкальное произведение как на нечто неподвижное – не годится. Необходимо стараться выработать способ анализа, близкий к реализации произведения в живом времени. И это тоже может быть проблемой. Важно знать разные точки зрения, но надо иметь смелость для собственного поиска.

Чтобы найти свой путь, иной раз приходится делать много ошибок. Однако надо приобретать опыт и не бояться быть «неправильным». Быть «правильным» – ужасно для искусства! Это подходит для администраторов, но не для артистов…

С М. Понтюсом беседовала Е. Дубравская,
студентка III курса

№ 5 (67), май 2006

Благо есть исповедатися Господеви, и пети имени Твоему, Вышний:
возвещати заутра милость Твою и истину Твою на всяку нощь,
в десятоструннем псалтири с песнию в гуслех.

Псалом № 91.

В истории музыки есть немало творцов, имена которых настолько известны, что мы узнаем их даже без упоминания фамилии, школы, страны, эпохи. Или их сочинения угадываем с трех нот. Даже если не помним названия, то автора называем безошибочно. Эти композиторы – вехи на бесконечно длинном и широком пути, который мы зовем «историей музыки». Но путь не может состоять из одних только вех. Великие композиторы – это только верхушка айсберга. Творчество многих талантливых музыкантов по сей день незаслуженно остается в тени.

С этих слов хотелось бы начать разговор о творчестве отца Сергия Трубачева (1919–1995), композитора XX века, посвятившего всё свое дарование и творческие силы воспеванию Господа. Ему принадлежат произведения в различных жанрах церковной музыки, предназначенные для использования в богослужении и в концертной практике. Его музыка «на слуху» у большинства людей, посещающих храм в наши дни, многие хорошо знают ее, даже не подозревая об этом. Например, во многих храмах сейчас можно услышать «Херувимскую», «Милость мира», Изобразительные антифоны на Литургии, созданные о. Сергием. Но далеко не все знают их автора, ведь С.З.Трубачев продолжил древнюю традицию служителей православной церкви – не афишировать свое авторство, но изо дня в день трудиться на благо церкви, пополняя сокровищницу русской духовной музыки.

Удивительную скромность этого человека отмечают немногочисленные исследователи его жизни и творчества. А ведь это личность огромного масштаба. Его музыкальная деятельность не ограничивалась одним композиторским трудом (при жизни это была наименее известная область). Он был также музыковедом, хоровым и симфоническим дирижером и педагогом: в 50-е годы с отличием окончил сначала институт им. Гнесиных (как музыковед), где впоследствии долгое время работал, затем Московскую консерваторию (как дирижер). Но он никогда не был в центре внимания общественности, так как почти вся его жизнь протекала в советское время, период столь тяжелый для людей верующих, и особенно пишущих для церкви…

Перу Трубачева принадлежат многочисленные произведения, предназначенные для различных церковных служб (Литургии, Всенощной, служб особо чтимым святым и церковным праздникам). Здесь автор выступает как продолжатель Нового Направления в русской духовной музыке начала ХХ века (и принципов Кастальского, Гречанинова, Чеснокова). Источником его творчества являются древнерусский знаменный и более поздние распевы. Трубачев очень деликатно обрабатывал эти распевы, не выбиваясь из стилистики русской традиции многоголосия. Помимо обработок есть и авторские сочинения, выдержанные в том же ключе. В духовно-концертных произведениях – сочетание русского духовного стиля с его попевочным мышлением, опорой на обиходный звукоряд, свободной ритмикой и законов классического музыкального мышления (например, в форме), а также влияние техник ХХ века.

Большинство произведений композитора по сей день хранится в семейном архиве. Интерес к изучению творчества С. Трубачева только просыпается. Но музыка его, исполняемая лучшими хоровыми коллективами нашей страны, знакомая и любимая многими, несомненно займет свое законное место в истории отечественной культуры.

Татьяна Федотова,
студентка III курса

№ 4 (66), апрель 2006

В настоящее время становится все труднее встретить пианиста, который бы вызывал подлинное восхищение. Молодое поколение зачастую ограничивается хорошей пианистической техникой, не считая нужным осмыслить то, что они исполняют. Присутствуя на концертах и экзаменах консерваторских студентов, нередко впадаешь в уныние – этим юным пианистам совершенно нечего сказать публике. К счастью, им еще есть у кого поучиться.

Весной мне довелось побывать на концерте потрясающего пианиста, преподавателя Петрозаводской, а с недавнего времени и Московской консерватории Рувима Островского. Я помню его уникальную манеру еще с детства, и сейчас она завораживает меня не меньше. Удивительное чувство испытываешь, когда его пальцы касаются клавиш и в один миг обретают такое единение с инструментом, словно сливаются в единое целое. В исполнении Островского поражает утонченный, изысканный пианизм, гибкий и пластичный, способный передать богатство всевозможных красок и оттенков переживаний.

По сложившейся традиции свое выступление Рувим Аронович предваряет небольшим рассказом о композиторе, произведения которого прозвучат на концерте. Именно здесь возникает невидимая связь со зрительным залом, которая в полной мере помогает почувствовать глубину размышлений исполнителя. Владение литературным языком, располагающий приглушенный тембр голоса помогают воображению окунуться в атмосферу тихого провинциального Зальцбурга, а вдохновленные звуки с новой силой заставляют переживать и наслаждаться знакомыми с детства сонатами великого Моцарта.

В начале второго отделения звучат вальсы Шопена. Их всего пять, они следуют друг за другом, как мимолетные вспышки прекрасных воспоминаний. И вновь мы слышим глубокое проникновение в авторский замысел. Тонкое понимание стилистических особенностей, изменчивый характер интерпретаций, воздушная зыбкость звучания создают удивительное ощущение неповторимости каждого вальса.

Но подлинным украшением вечера стало исполнение «Детского уголка» Дебюсси. Увлекательным рассказом о истории создания цикла Островский передал свое трепетное отношение к композитору и его творчеству. После чего поэтичные миниатюры Дебюсси показались еще более красочными, поразив изяществом и прихотливостью мелодий, яркими гармониями и изысканностью музыкальных образов.

Когда великолепная музыка исполнена с таким пониманием, когда осмыслен и прочувствован каждый ее такт, можно говорить об уникальном исполнительском даровании и мастерстве пианиста. Вот к чему должны стремиться наши «юные таланты», подающие надежды. Нельзя упускать возможности научиться чему-нибудь у настоящих музыкантов. Верю, что с каждым выступлением Рувима Ароновича будет расти число поклонников его таланта.

Анна Тыкина,
студентка IV курса

Квадратный узкий зал c современным органом, зеленоватый свет ламп дневного освещения, высокая, словно помост, эстрада… Странный концерт из произведений странного композитора, сыгранных очень странным пианистом.

Имя Федора Амирова в консерватории известно если не всем, то многим. Его идут слушать на госэкзамене, а если не могут пойти сами, то просят знакомых; о его громких победах и еще более громких поражениях узнают сразу. Но на этом концерте не встретилось и двух-трех знакомых лиц: несколько случайно зашедших прохожих, профессор кафедры истории музыки, возможно, близкие пианиста… Больше трех четвертей мест остались незанятыми.

Он быстро вышел, жадно вглядываясь в зал. Сел за рояль и … ворвался в родную для него стихию, в холодный поток странных звучаний. Такого Шостаковича – неистового, жесткого, фанатичного и отрицающего – мы не знали. Вернее, знали, но не до конца. Каким он был? Обвинения, пробужденья в холодном поту, горстка близких, жизнь в страхе, уход в свой мир, едва ли менее жестокий, чем тот, что был вокруг… И лирика. Возвышенная до нереального. Чистая, без примеси человеческого. Холодная…

Когда звучал последний из Афоризмов – Колыбельная – не было ни зала, ни людей в нем, ни мира снаружи. Не было даже Амирова.

Был только Шостакович.

Едва ли что-то сильнее может сказать об успехе исполнителя.

Полина Захарова,
студентка IV курса

Да, это событие, – думала я, несясь вприпрыжку по Остоженке. Стрелки часов показывали восьмой час, и было ясно, что к началу не успею… Итальянский пианист с мировым именем исполняет редкую музыку своей страны. Чувство трепета охватывала, чуть только вспоминала о предшествующих концерту мастер-классах, прослушиваниях в Итальянскую оперную академию, ажиотаж вокалистов, мечтающих встретиться с концертмейстером самого Паваротти… Да, это событие! Надо прибавить скорость.

Черное крыльцо, сияющая лестница и маленький зал, утопающий в синем бархате. Четверть восьмого, а маэстро не торопится. И в зале, и в фойе царит приблизительно одинаковая атмосфера: дамы беседуют о насущном, господа ругают правительство. И вдруг как-то незаметно на сцену выходят двое – он и она. Может быть ведущие? Нет, это сам Карло Пари и его переводчица, так как «поэт будет говорить». Много, быстро и на родном языке.

Начался концерт, неспешный ход которого имел в своей основе драматургический принцип «Картинок с выставки». Перед слушателем, точнее, зрителем, постепенно разворачивалась галерея картин. Разная Италия – северная и южная, классическая и романтическая, Италия глазами Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, Респиги и даже самого Карло Пари. А между ними «Прогулка» – устное изложение программы произведения, краткая исполнительская рецензия и иногда, в качестве интермедии, небольшая автобиографическая справка.

Артист явно отдыхал и со свойственной ему поэтической широтой раскрывался перед дилетантской, как ему казалось, аудиторией. Безграничная власть rubato ощущалась даже в программе концерта: номера легко, как шары в руках у жонглера, менялись местами, неожиданно появлялись и исчезали. В заключение была исполнена импровизация «на три ноты», заданные все той же переводчицей. Здесь, как нигде до того раскрылась и филигранная техника исполнителя, и незаурядный артистический темперамент.

По объективному раскладу, зал не должен был скучать. Но люди вели себя странно. Кто-то мирно дремал под половодье фортепианного bel canto, кто-то грыз чипсы, смирившись, по-видимому, с «киношным» освещением зала, а кто-то незаметно покидал счастливый Аппенинский полуостров и возвращался по мерзлой дороге в свой скромный среднерусский мир…

Может быть, российские меломаны ждут от концерта не шоу, а чего-то другого?

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

Неожиданно узнав о предстоящем концерте одного из своих самых любимых исполнителей Фредерика Кемпфа, я стала мечтать, предвкушая удовольствие посетить этот концерт, чего бы мне этого ни стоило. …И вот я уже в седьмом ряду партера.

Вряд ли найдется музыкант, который не помнит выступление пианиста на уже далеком XI конкурсе им. П. И. Чайковского, где жюри присудило Кемпфу третью премию, а слушатель удостоил самого восторженного приема. Именно тогда этот музыкант совершенно покорил публику своим мастерством и удивительной искренностью исполнения. На третьем туре в концертах Чайковского и Рахманинова слышалась настоящая «русская душа» в самом высоком понимании этого словосочетания (не смотря на то что отец Кемпфа – немец, а мать – японка). И, конечно, он просто завораживал своим искусством «слушать» и «слышать», потрясал изысканностью туше, широтой красочной тембровой палитры. Все с нетерпением ждали каждого следующего посещения им Москвы, когда Большой зал консерватории до отказа заполнялся самой разной публикой, наиболее преданной частью которой были студенты.

К глубокому сожалению, последующие приезды постепенно отразили одну не очень приятную тенденцию: чем дальше от конкурса, тем больше потерь в качестве исполнения. Хотя идеи концертных программ были достаточно смелы (к примеру, все этюды Шопена), присутствуя на этих концертах все больше хотелось вспомнить техническое мастерство и совершенно особое качество звука, которые обнаружились в период конкурса. В реальном звучании каждого нового концерта обнаруживались все более и более редкие моменты, когда незаурядный талант исполнителя все-таки пробивался через тернии, увы, технического несовершенства, а иногда и небрежности. К сожалению, последний концерт в Доме музыки продолжает эту линию.

Замечательный своей программой вечер был посвящен камерно-инструментальному творчеству Шуберта. Но, к сожалению, по-настоящему с удовольствием слушался только заключительный ансамбль – ля-мажорный квинтет «Форель». В его исполнении помимо Кемпфа принимал участие отличный струнный «квартет»: Гайк Казазян, Александр Акимов, Александр Бузлов и Максим Хлопьев. И зал сразу отреагировал – исполнители заслужили по-настоящему искренние и бурные овации. Жаль, что на бис был повторен лишь финал Квинтета – Г. Казазян объяснил, что в этот вечер музыканты договорились играть только сочинения Шуберта. В ответ из зала донеслось забавное предложение: «Сыграйте каждый сольно!», – притом, что скрипач, альтист и контрабасист в этот вечер на сцену вышли впервые. Удивительно, что и рояль у Кемпфа зазвучал в Квинтете иначе, чем в открывавшем концерт ля-минорном вальсе-каприсе Ф. Листа из цикла «Венские вечера: вальсы-каприсы по Ф. Шуберту» и начинавшей второе отделение четырехручной фа-минорной фортепианной Фантазии.

Таким образом, «заключительному кадансу» концерта удалось все же поднять слушателям настроение. Однако очень хочется верить, что придет время и мы снова услышим того Фредерика Кемпфа, который – единственный – удостоился абсолютного признания публики, ее настоящей искренней любви, проявившейся в оглушительных овациях и девятикратном (!) вызове его при вручении конкурсного лауреатства… Того Кемпфа, которого до сих пор ждут преданные поклонники его таланта.

Александра Савенкова,
cтудентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

В большом зале Берлинской филармонии ноябрьским вечером собрались многочисленные любители музыки, многие из которых специально приехали на концерт из других городов. И мне посчастливилось быть среди них. Все билеты были раскуплены задолго, ни одного свободного места не было даже за сценой, откуда можно наблюдать лишь спины оркестрантов. Уже первое появление исполнительницы было встречено громом аплодисментов. Не многие, даже самые знаменитые артисты, могут сегодня похвастаться такой искренней любовью публики. Любители оперного искусства уже по этому описанию могут понять, что речь идет о концерте Чечилии Бартоли.

В программе была музыка начала XVIII века, объединенная интригующим названием «Запрещенная опера» («Opera proibita»). В нее вошли произведения, созданные в Риме в этот период, когда все театральные, в том числе оперные, представления находились под запретом церкви. Арии из опер и ораторий чередовались с инструментальными интермедиями: в первом отделении прозвучали увертюры Антонио Кальдары и «Триумфа Времени и Правды» Генделя, второе отделение открывал Concerto grosso F-dur Арканджело Корелли (op. 6). Одноименный диск уже с сентября продается многомиллионными тиражами.

Концерт шел в сопровождении Цюрихского камерного оркестра старинной музыки «La Scintilla» (переводе с итальянского – «Искра»). И состав, и стиль оркестра имели претензию на аутентичность, не было и дирижера, функция которого периодически переходила от концертмейстера оркестра, Ады Пеш (Ada Pesch), к самой Бартоли. Но, к сожалению, в отличие от «Музыкантов Лувра» (Les Musiciens du Louvre), блестящая игра которых радует слух обладателей упомянутой записи, качество оркестрового звучания швейцарского коллектива оставляло желать лучшего. Забавнее всего выглядели переклички между голосом и гобоем – при каждой новой попытке инструменталист просто не справлялся с аналогичным пассажем, в совершенстве исполненным голосом. А жаль, все-таки такой бриллиант, как Чечилия Бартоли, заслуживает более достойной оправы. Справедливости ради нужно признать, в оркестре были и музыканты, достойные внимания слушателей. Среди них – лютнист Брайн Фихан (Brain Feehan) и исполнитель партий чембало и органа Сержио Чиомеи (Sergio Ciomei).

Однако все оплошности оркестра совершенно исчезали в море счастья, в котором буквально купались все присутствующие в зале. Каждое появление солистки сопровождалось продолжительными овациями, что было особенно удивительно наблюдать у сдержанной немецкой публики. Но, несомненно, такой прием более чем заслужен. Чечилия Бартоли принадлежит к исполнителям, относящимся к самой музыке с подлинным уважением. Несмотря на академическую манеру пения, ей, мне кажется, удивительно тонко удается передать не просто дух «старинной музыки», но и стиль каждого композитора, при этом неизменно сохраняя индивидуальность и узнаваемость интерпретации.

Возможно, ревнители формальной «аутентичности» отметят несоответствие принятым представлениям об особом звукоизвлечении, найдут трактовку слишком свободной и т. д. Но мне кажется, что фантастическая техника, чувство вкуса и такта и, конечно, колоссальная эмоциональность создают интерпретацию, которая, как и три века тому назад, трогает сердца, заставляя затаив дыхание сопереживать необыкновенной музыке.

Конечно, настоящему сотворчеству со слушателем способствует не только удивительная красота голоса, совершенная колоратурная техника, безграничный и целиком темброво-озвученный диапазон, как и чудесное piano, всегда по-разному окрашенное, передающее тончайшие нюансы музыки, но и яркий драматический дар Бартоли. Удивительная искренность и открытость ее исполнения продолжает завоевывать все новых и новых поклонников необыкновенного таланта. Остается только надеяться, что в не столь отдаленном будущем певица, гастролирующая по всему миру, снова посетит Россию.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Огромные руки, парящие, словно птицы… Птицы, несущие смерть на синих крыльях… Синий цвет одежды и краски на лице царя… Чума летит над Фивами, Эдип ослеплен, и его царствованию приходит конец…

«Царь Эдип» в телепостановке дирижера Сейджи Озава – необыкновенно эффектное зрелище. Что, как ни странно, не противоречит жанру оперы-оратории; более того, практически все указания композитора выполнены точно – если не по букве, то по духу. В дальнейшем же мы убедимся, что и буквальных соответствий ремаркам Стравинского режиссура не лишена.

В ремарках Стравинского читаем: «В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками». У С. Озава: синие птицы… клочья белого дыма… белесые лица жителей Фив, искаженные чумой…

У Стравинского есть указание: «действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй». Персонажи С. Озава не неподвижны. Но в первой половине оперы по-настоящему «живут» только их руки. Руки Эдипа – раскрытые выпрямленные ладони – это руки человека, обращающегося к толпе и обещающего ей благо; руки человека, дающего присягу. Но, поднятые кверху, эти руки говорят и о бессилии царя, сдающегося на милость победителя или… безжалостной судьбы. Обращенные тыльной стороной к зрителю и скрывающие лицо, они выдают человека отчаявшегося и потерявшего надежду.

Руки Креонта – с указующими перстами – обличают. Они требуют внимания, взывают к истине и выносят смертный приговор, обращая большой палец вниз.

Округленные кисти Иокасты, словно держащие что-то шарообразное, в буквальном смысле слова несут мир. Иокаста является хранительницей не только домашнего очага, но и спокойствия в целом государстве. В то же время, ее разведенные руки – это руки борца, готовящегося к схватке. Обнимая себя за плечи, она застывает в спокойствии неведения.

Есть ли в этой постановке «живые статуи», о которых пишет Стравинский? С.Озава это указание автора выполнил точно. Пожалуй, более точно, чем Стравинский мог себе представить. Здесь есть двойники – лица неодушевленные, но движущиеся, иллюстрирующие своим движением поведение героев, их мысли и поступки. Поступки в прошлом – поединок Эдипа со сфинксом, убийство Лая, тайна рождения царя – и настоящем – происходящие за закрытыми дверями самоубийство Иокасты и ослепление Эдипа. Сложный прием «двойной игры» использован в сцене ослепления: полуобнаженный актер – второе «я» Эдипа-царя – вонзает булавки в маску, возвышающуюся над головой певца, и оборачивается, сам ослепленный. Не менее выразительна и сцена смерти Иокасты: с помощью длинной красной ленты, ранее обвивавшей Эдипа-младенца, с нее срывают голову-маску.

…Слепой и сгорбленный, Эдип идет по воде. Он уходит в царство мертвых под шепот хора и плеск воды. Наконец, музыка перестает звучать и остается… дождь. В тишине он смывает с лиц жителей города болезнь, смерть и память о том, кого они так любили…

Полина Захарова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

В Большом зале состоялся концерт, посвященный 60-летию Григория Жислина. Событие это повлекло за собой еще два, не менее значительных: во-первых, в качестве юбилейного подарка приехал сам пан Кшиштоф Пендерецкий, а во-вторых – в этот день в Москве впервые прозвучал его Концерт для альта с оркестром.

Ряды обоих амфитеатров оказались незаполненными. Их населяли небольшие группы студентов оркестрового факультета, пришедшие послушать скрипку Янкелевича, на которой играет Жислин, а также несколько одиноко сидящих музыковедов. Невнимание студентов-композиторов к творчеству маэстро Пендерецкого можно было понять. Ему составил конкуренцию третьекурсник Николай Хруст, новейшее произведение которого исполнялось в это же время в Рахманиновском зале.

После внушительного вступительного слова Святослава Бэлзы слушатели не могли не осознать свое близкое знакомство как с юбиляром, так и с именитым польским гостем. Словно кадры старого любимого фильма, перед глазами живо мелькали страницы биографии Григория Ефимовича: годы учения, занятия с Янкелевичем, дружба с Пендерецким… И Большой зал уже казался похожим на маленький, уютный уголок, а его немногочисленные обитатели – на добрых друзей. Даже периодически пищащие телефоны не вызывали обычной бури негодования в душе.

И вот слова закончились, и началась музыка. Праздничный вечер открыла знаменитая «Кампанелла». Удивительно, что этот виртуозный, «бисовый» номер был помещен в начало концерта. По-видимому, он должен был произвести ошеломляющий эффект, явиться своеобразной «вершиной-источником». Однако вместо этого драматургия вечера представляла собой правильную волну. Хорошо разыгравшись на Паганини, солист сумел до конца проявить себя лишь в последующих крупных произведениях – альтовом концерте Пендерецкого и ре-мажорном скрипичном концерте Бетховена.

Оба этих произведения (а в особенности второе) были, возможно, самой лучшей иллюстрацией многолетней и теплой творческой дружбы двух великих музыкантов (Пендерецкий стоял за дирижерским пультом). Такая сильная степень единства, музыкальной сплоченности, к сожалению, в последнее время встречается редко. Несколько эпически-замедленные темпы бетховенского концерта дали возможность прослушать всю оркестровую ткань до мельчайших деталей, и в какой-то миг время почти остановилось – вот оно, прекрасное мгновенье!

В таких случаях необычайно трудно давать объективные оценки и характеристики. Но факт налицо: оставшиеся в зале слушатели аплодировали стоя. Праздник, без сомнения, удался. Оба музыканта показали себя в нескольких ипостасях: Григорий Жислин как скрипач и альтист, Кшиштоф Пендерецкий как композитор и дирижер. И, конечно же, нельзя не отметить высокий профессионализм Национального Филармонического оркестра: как известно, подчиняться жесту гениального маэстро – тоже великое искусство…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Все студенты Московской консерватории талантливы. Находясь в стенах этого прославленного заведения, воспринимаешь как должное то, что вокруг сплошь лауреаты, великие композиторы или, по меньшей мере, «музософы» (как Ю. Н. Холопов именовал музыковедов). А ведь (может быть!) всем им вскоре суждено вписать новую страницу в историю музыки.

Не дожидаясь того времени, я решила побеседовать с «подающим большие надежды» музыкантом, круглым отличником и просто обаятельным молодым человеком – флейтистом Александром Хаскиным.

Удивительно, что поступивший примерно 15 лет назад в музыкальную школу ребенок, который обучался игре на фортепиано «из-под палки» и даже переиграл (специально!) руку, чтобы больше не заниматься, все-таки связал свою дальнейшую жизнь с музыкой. Наш в меру ленивый Саша, вероятно, и не стал бы музыкантом, если бы однажды не услышал игру своего приятеля на флейте. Сейчас Александр –успешный флейтист, постоянно принимающий участие в различных конкурсах. Только в этом учебном году он побывал на трех, и на двух из них, по его собственному выражению, «выступил довольно удачно» (по-видимому, на конкурсе камерной музыки в Кракове, где стал лауреатом второй премии, и конкурсе в Астане, где взял гран-при). Такими же частыми являются и его выступления за рубежом – сольно и вместе с оркестром. Перечень посещенных стран впечатляет: Финляндия, Швеция, Германия, Англия, Бельгия, Нидерланды, Иран, Польша. На вопрос, где понравилось, отвечает, что везде, кроме Германии. Наверное, педантичные немцы показались темпераментному музыканту слишком скучными. («Как и их философия», – добавил он по секрету.)

Много раз Александр участвовал в мастер-классах А. Андориана, Э. Гаевской, Б. Майера, В. Хазельзета, Б. Чалога, П.-И. Арто, Х. Бледсо, Ж. Ферандиса и других. Обо всех своих учителях и наставниках, включая преподавателя в консерватории – заслуженного артиста России, доцента А. М. Голышева, отзывается очень хорошо, у каждого из них он постарался чему-то научиться.

Несмотря на все свои профессиональные заслуги и даже несколько звездный статус (поклонницы прилагаются!), музыкант не отказывает и молодым консерваторским композиторам в исполнении их сочинений. На нескольких студенческих вечерах он играл камерные ансамбли Ольги Смоленской, Нины Фарниевой, Марины Хорьковой.

Из великих композиторов просто обожает французскую музыку ХХ века: Ф. Пуленка, А. Дютийе, Ф. Мартена, А. Жоливе и других, – слушать, а особенно исполнять. Также высоко ценит творчество К. Пендерецкого, который пишет музыку, а не «черт знает что» (под последним весьма смелым определением подразумевались додекафонная музыка и ультра-авангардные произведения, а заодно и все неакадемическое, к чему Александр относится крайне отрицательно). На днях музыканту даже удалось пообщаться с глубоко почитаемым им композитором, и во время следующего визита Пендерецкого в Россию они договорились сыграть его концерт для флейты с оркестром.

В самом ближайшем будущем молодой музыкант собирается принять участие в различных конкурсах, наиболее крупный из которых ожидается в октябре, в Париже. Что же касается далеко идущих планов, то о них Александр не сообщил (творческая тайна?), но искренне признался, что обязательно продолжит заниматься любимым делом – исполнением камерной музыки.

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В рамках Пасхального фестиваля, вот уже который год устраиваемого Валерием Гергиевым на радость москвичам, состоялся концерт оркестра Мариинского театра под управлением прославленного дирижера. Наверное, не так часто Большому залу консерватории приходится принимать такое огромное количество слушателей, которые, кто ради приятного чувства ощутить себя в центре события, кто в предвкушении первоклассной игры, прошли или прорвались на концерт. Действительно, зал был полон. Более того, были заняты все ступеньки и самые первые ряды амфитеатра – те, что прямо на полу.

Большинство слушателей наверняка не остались разочарованными. Темперамент дирижера, потрясающее качество звука инструментов (и в этом «виноваты» не только знаменитая мягкая акустика Большого зала, но и музыкальное чувство оркестрантов), не оставляющий равнодушным вокал Ольги Бородиной – все это уже попадает под определение высокого профессионализма. К тому же Гергиев преподнес слушателям сюрприз: даже «хрестоматийные» Первую и Третью симфонии Бетховена он сумел исполнить неожиданно ново. В первую было вложено едва ли не иное содержание, привнесшее героические черты (уж не от соседства ли с «Героической»?) и театральный драматический пафос. Все четыре части – от медленного вступления до последнего звука финала – слушались на едином дыхании. «У Гергиева Бетховен всегда очень похож на Вагнера», – лениво заявил один любитель музыки во время обрушившегося на зал шквала аплодисментов. Не согласимся насчет Вагнера, но в любом случае это была нетрадиционная трактовка.

В Третьей симфонии в начале неожиданно возникла весьма ощутимая неслаженность оркестра, не «въехавшего» в движение с первых нот. Не считая этой погрешности, звучание было на уровне, а кульминация первой части вышла просто потрясающе, поразив силой эмоций.

«Разбавило» героизм немецких симфоний раннее сочинение Берлиоза «Смерть Клеопатры». Несмотря на то, что большинство критиков считает это произведение незрелым, его исполнение, благодаря обаянию вокалистки, можно считать удавшимся. Опечалили лишь громкие кульминационные моменты, где оркестр своей мощью почти заглушал певицу.

Несмотря на несмолкающие аплодисменты и море цветов, бисом музыканты не порадовали. Не модно? А, может, устали… Но спасибо и на этом – не признать факт удивительно интересного исполнения великой Музыки нельзя.

Ольга Окнинская,
студентка IV курса