№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

В XVII веке на французском языке говорила вся Европа; собственные Версали и Фонтебло пытались создавать едва ли не все короли и князья; французскому театру подражали драматурги разных стран. Это было в эпоху короля Людовика XIV.

Людовик родился в 1638 году, а в 1651 уже танцевал на сцене в «Балете Кассандры». Вольтер писал: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Интересное сочетание, не так ли? Действительно, гитара для французского двора была редкостью. Даже мать короля, испанка по происхождению, музицировала на лютне. При этом Вольтер не прав: Людовику было дано превосходное и достаточно обширное образование. Кроме того, его первая привязанность, Мария Манчини, продолжила образование своего любовника: именно она познакомила его с миром рыцарства, невероятных чудес и приключений. Вдвоем они вслух читали романы Тассо, Марино, Ариосто. В одном прав Вольтер: танец для Людовика был действительно всем, но не для него одного.

Танец в XVII веке мог рассказать о человеке практически все, он воспринимался как своеобразная речь, умение говорить при помощи жестов, движений под музыку. Недаром танец изучался в это время так же обязательно, как латинская поэзия, риторика. Манеры людей, умение себя преподнести, жесты, телодвижения вырабатывались ежедневной практикой танца. Человек барокко считал, что только через тщательно выученные движения проявляет себя природная суть! Искусство движений достигает в это время верха утонченности. Описание современниками одного реверанса вызывает почтительную дрожь, это несомненно тонкое хореографическое произведение, искусством которого, однако, владел каждый.

При этом Людовик был и законодателем танцевальной моды. Именно он вывел на сцену и во дворцы провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий с мелкими шажками, которому позднее дадут имя менуэт. Поэтому вполне закономерен факт, что сразу после смерти кардинала Мазарини в 1661 году, когда Людовик берет власть в свои руки, чуть ли не первое его распоряжение – о создании Королевской академии танца.

Но, пожалуй, главной мечтой Людовика было создать во Франции свое маленькое волшебное королевство, как в рыцарских романах, которые он обожал. И он создал его. Воплощением мечты короля стал Версаль. Начало Версалю было положено в 1664 году, когда в нем состоялись торжества «Празднества очарованного острова», а в 1679 он был публично объявлен официальной резиденцией короля. Кроме того, он стал олицетворением идеи иллюзорности и театральности мира, которая была так близка барочному человеку. В Версале очень долгое время не существовало понятия театрального здания. Да и зачем оно, когда сам Версаль – это удивительный, сказочный театр. Театр, в котором главный актер Франции мог сыграть роль, ради которой он и создал воображаемую вселенную. Людовик XIV, подобно своему далекому «потомку», королю Людвигу Баварскому, всю жизнь пытался окружить себя сказочной, прекрасной иллюзорной жизнью. Жесткий политик, Людовик XIV был мечтателем!

Помимо сравнений с солнцем, один из главных образов Людовика – образ гениального полководца. Его кумиром был Александр Македонский, и окружение монарха (политики, композиторы, поэты) охотно создавало легенду короля-победителя. Но король Франции в период своего правления действительно очень активно принимал участие в разного рода военных действиях. Иногда это заканчивалось победой. И тогда композиторы создавали очередной балет или оперу, художники писали его портрет, а драматурги ставили пьесы., причем во всех этих произведениях так или иначе присутствовал его Величество.

Вскоре после смерти королевы-матери в 1683 году король, невероятно увлекшись мадам де Монтенон, с головой уходит в религию. При дворе происходит резкая смена декораций, и Людовик начинает строить в Версале церковь. Всю свою жизнь король легко попадал под женское влияние…

Однако, может быть вы желаете поближе познакомиться с великим правителем Франции? Нигде галерея образов Людовика XIV не представлена более полно, чем в театральных произведениях его придворного композитора – Жана Батиста Люлли. Прекрасная музыка Люлли всегда к вашим услугам.

Олеся Кравченко,
студентка V курса

№ 6 (60), октябрь 2005

В Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки состоялся очередной концерт серии «Музыкальное искусство Англии XVII–XVIII веков». В концерте приняли участие студенты доцента Т. А. Зенаишвили: Мария Одинцова, Оксана Кошкина, Дмитрий Коростелев, Вера Алмазова и другие. Прозвучали произведения выдающихся мастеров клавесинного искусства того времени – Дж. Доуленда, Т. Морли, Дж. Булла, У. Бёрда, О. Гиббонса, Г. Ф. Генделя, У. Крофта, Ч. Дьепара.

Концерт открыла Павана Lacrimae Дж. Доуленда в исполнении М. Одинцовой. Возвышенный и сосредоточенный характер этой пьесы сразу настроил слушателей на восприятие серьезной барочной музыки. Исполнительница подчеркнула в произведении тонкие градации настроения, передала заложенную в этой музыке насыщенность интеллектуальной работы, несколько завуалировав собственно танцевальное, жанровое начало. Серьезность, философичность этой музыки прекрасно оттенила легкий, скерцозный характер следующей пьесы – «Королевской охоты» Дж. Булла, исполненной О. Кошкиной. Яркая образность пьесы, подчеркнутая виртуозной игрой О. Кошкиной, произвела на слушателей сильное впечатление.

Особенно запоминающимся моментом концерта стало исполнение Паваны и Гальярды «Lord Salisbury» О. Гиббонса Д. Коростелевым. Павана поразила неожиданной «органностью» звучания, нарушив традиционное слушательское представление о клавесине как инструменте исключительно нежных и тихих звучностей. Величие и суровость этой музыки воскресили в памяти органные обработки К. Рейнкена, Г. Шютца и даже И. С. Баха. Импровизационный склад пьесы, прекрасно прочувствованный и переданный исполнителем, еще более углубил ощущение медитативной погруженности этой музыки в высокие духовные и интеллектуальные сферы. Гальярда же продемонстрировала противоположную грань барочного миросозерцания – мир как непрерывно изменяющееся, внутренне подвижное целое. Быстрый темп, имитационный склад, фактура типа perpetuum mobile, виртуозно выдержанная исполнителем четкая ритмическая сетка – прекрасно выразили чисто барочное ощущение непрерывного бега времени.

«Лирическим центром» концерта стала Сюита № 4 Ч. Дьепара, исполненная также Д. Коростелевым. Все 7 пьес, входящие в нее (Увертюра, Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Гавот, Менуэт и Жига), представляют разные оттенки лирики типично барочного склада – от легкой, шуточной до меланхоличной, но всегда исполненной аристократизма и благородства.

В целом программа концерта была выстроена чрезвычайно удачно: в первом отделении были представлены произведения композиторов XVI–XVII веков, во втором – музыка позднего барокко (конца XVII – начала XVIII веков). Оба отделения начинались и завершались произведениями серьезного, возвышенного строя, а в целом программа была построена на чередовании разнохарактерных пьес. Все исполнители, принявшие участие в концерте, показали себя тонкими и виртуозными интерпретаторами, а инициатор и организатор концерта доц. Т. А. Зенаишвили – чутким педагогом и прекрасным музыкантом.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 4 (50), май 2004

В этом сезоне дирекция Пасхального фестиваля в Москве сделала настоящий подарок всем любителям музыки. 23 апреля в Большом Зале консерватории прозвучали «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Оркестра и хора Collegium Vocale Gent (Бельгия). Приезд бельгийского дирижера, Филиппа Херрвега в Россию был заранее обречен на успех, но то, что творилось в зале после концерта, превзошло все ожидания. Для русской публики любое исполнение старинной музыки на аутентичных инструментах все еще воспринимается как что-то диковинное. Однако то, что представил Херрвег, не было просто очередным аутентичным исполнением. Более трех часов огромный и до предела заполненный Большой зал Консерватории сидел в полной тишине (ни разу не зазвонил сотовый телефон!!!) и в величайшем напряжении. При этом, надо сказать, что публика присутствовала самая разная: и подготовленная к такой музыке и «новые слушатели», пришедшие показать себя.

Как получилось, что интеллектуальная музыка Баха смогла так взволновать весь зрительный зал? Тому есть несколько причин.

Конечно, уровень дирижера был необычайно высок. Удивительно было наблюдать, как оркестр и хор подчинялся малейшему движению его рук и тела. Да, именно тела, потому что временами казалось, будто Херрвег вот-вот оторвется от земли в своем таинственном танце. В другие моменты наоборот складывалось впечатление, что дирижер вообще не нужен, и он действительно как будто уходил в себя и весь погружался в созерцание. Это происходило, главным образом, в речитативах Евангелиста и Иисуса. И здесь необходимо отдать должное солистам, исполнявшим партии Иисуса (Михаэль Фолле) и Евангелиста (Марк Пэдмор). Им удалось необычайно глубоко и вместе с тем очень экспрессивно передать события последних дней жизни Христа. При этом крайне силен был момент театрализации «Пассионов», хотя специальных приемов театральной игры певцы не применяли. Наибольшая заслуга в этом принадлежит изумительному тенору, Марку Пэдмору, который предстал перед нами не просто как рассказчик. Именно Евангелист задавал тон всему исполнению, благодаря ему в зале был создан эффект присутствия, от которого мурашки пробегали по спине. И, казалось бы, мертвые и застывшие речитативы превратились в маленькие жемчужины, ставшие суть ли не главным украшением баховского шедевра. Каждое слово из речитативов было преподнесено как дорогой дар, для каждого была найдена своя неповторимая интонация, всегда оправданная логикой и тонким чутьем музыканта.

Порадовали своим мастерством и музыканты оркестра. Их игра была настолько точна, проникновенна и в тоже время по-барочному свободна, что даже очень подвижные темпы, преобладавшие в этой интерпретации, звучали невероятно естественно. А достаточно распространенное мнение о том, что игра на барочных инструментах изначально обречена на фальшь, в данном случае потерпело полное фиаско.

При этом дирижеру удалось так разместить два оркестра и два хора, что создался потрясающий пространственный эффект. И при относительной камерности состава не покидало ощущение грандиозности и одновременно легкости звучания.

Удачным дополнением к концерту стал перевод полного текста «Страстей», осуществленный М. А. Сапоновым и опубликованный в программке концерта. Текст этот, достойный отдельного внимания и изучения, оказал действительную помощь публике, мало знакомой с этой музыкой.

Пожалуй единственным недостатком всего мероприятия оказались непомерно дорогие билеты, которые не позволили многим настоящим ценителям музыки Баха насладиться этим исполнением. Да еще и выставили целые кордоны охраны против несчастных студентов, пытавшихся проникнуть в Большой зал даже через крышу Консерватории. Но наш студент везде пролезет, что подтверждает предлагаемая рецензия!..

Надо надеяться, что подобные концерты будут проходить как можно чаще, тем более, как показала практика, наша публика готова слушать серьезную музыку, хочет ее понимать. А что может больше способствовать ее пониманию, как не прекрасное исполнение?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 1 (13), январь 2000

Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы принципиально изменится. Иначе этот «бум» просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как Манежная площадь, если подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиэлло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена «аглицкому штилю», точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.

Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Московской Консерватории (а также Питерской и Новосибирской)? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из «цивилизованных стран».

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В консерватории даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов «исторической интерпретации» в мире много. (Наш, в отличие от прочих, не ограничен одной только старинной музыкой.)

«Английский стандарт» в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех-четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки.

У нас никто никому не приказывает, но действует привычка филармонического стандарта. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности.

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках XIX века.

Старые мастера поразили бы нас дерзостью воображения, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны «аутентично» раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное во всем ренессансно барочном пространстве (и времени).

Попробую пояснить.

Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не «барочная» (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от «французской (ля=380 герц) до «нашей» (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не «наши» четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров («башенных» духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже духовные кантаты. Отсюда «экзотические» инструменты, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна «барочная труба» (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной «натуральной валторны» по единой модели не было. Corne du chasse – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая «две эхо-флейты» (due Fiauti d’Echo) в Четвертом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных «трубок», как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу.

Во-вторых, «в старину» не пользовались стандартным разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни «оркестровых» партитур XVIII века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, «квинтеты» и «квартеты» с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – «синфонии» и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа XVII–XVIII веков (pendulum – «метроном» времен Рамо) и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашел то, что уже подтверждено историческими данными.

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их «доморощенными». Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П. И. Чайковского, до того, как ее «открыл» (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая вселенная: в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры XVIII века не работают и сегодняшние представления о «шедеврах» и «второстепенной» музыке. Изобилие добротной, «хорошо сочиненной средней музыки» было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с нестандартными формами зрелищ и празднеств – одним словом, находилось в целостной совокупности средств. И только в такой целостности их вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров (или современной музыки). А наша грубая «шедеврения», привычка сначала смотреть на погоны композитора, может только навредить в столь деликатном деле.

В начале девяностых готов аутентисты жаловались: сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно, заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые «надо внедрять», а не запрещать – соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа XIX–XX вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передает ученику приказ «свыше». Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они отсидели по десять лет на генеральских коленях, приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было «хоровой музыки» в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в XVII в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не «Искусство фуги» (и название такое ему неведомо)… и т. д. Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки успевают добавлять свои колоратуры даже на «четвертой скорости» и записывают это на диски. А зря. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов,
капитан студенческой команды-победительницы КВН 1971 г.,
лауреат конкурса капустников(Гран При 1972 г. по режиссуре)

№ 4 (6), апрель 1999

Весна. Долгожданная пора юности и свежести. Восторг чувств, ожидание нового и необычного. Приятной неожиданностью стал для всех концерт-презентация Российско-японского центра музыкальной культуры при Московской Консерватории, состоявшийся в начале марта в Центральном Доме Художника. Не случайно название вечера – «День журавля». Журавль – символ японской культуры, знак здоровья и долголетия. После Второй мировой войны японский бумажный журавлик стал символом мира для всей планеты.

Инициатором этого мероприятия выступила Московская консерватория совместно с посольством Японии при поддержке компании Japan Air Lines. В разноплановом действе участвовали не только музыканты, но и представители различных организаций, создававших Центр. Они и открыли официальную часть вечера. Много теплых слов было высказано не только от имени Московской консерватории и посольства Японии, но и от департамента МИД России по связям с ЮНЕСКО.

Духом загадочной японской культуры была проникнута вся обстановка вечера: сцену украшали роскошные икэбана и белоснежные журавлики, выполненные Московским клубом оригами. В фойе публику встречала выставка-продажа японской каллиграфии и книг о боевом искусстве Японии…

Напряженная тишина и полумрак в зале. Из-за сцены доносятся звуки сямисэна (японской лютни). «Море весной» – лирическая композиция японского автора Мияги Митио. Изысканное сочетание скрипки (Наталья Голубинская) и кото (японской цитры, в исполнении Дмитрия Калинина) сопровождала видеодемонстрация японских пейзажей, создавая у слушателей ощущение бесконечно длящегося парения.

Кульминация первого отделения – композиция Исии Маки под названием «Тринадцать барабанов». На сцене неожиданно появилась неоднократная чемпионка России по ката кёку синкай (японское боевое искусство) Юлия Цейтлина, исполнившая канонические импровизации под виртуозное сопровождение барабанов (Андрей Винницкий). Даже у «видавших виды» знатоков боевого искусства Японии появление на сцене симпатичной молодой женщины в светлом костюме с черным поясом вызвало изумление и восхищение.

Композиция для кото, табла (индийский барабан) и саксофона-альта российского композитора Алексея Куропатова возникла в результате его знакомства и увлечения индийским и японским искусством. В этом творческом эксперименте все кажется новым и неожиданным. Использование индийского ударного инструмента (мастерская трактовка Марка Пекарского) в сочетании с четырьмя кото (в эффектном исполнении одного Дмитрия Калинина) и бархатным тембром саксофона (в исполнении автора) создало атмосферу первозданности природы и ритмов человеческого бытия.

Весенней свежестью и воздушностью повеяло в зале во время композиции «Весна» Ёсидзава Кэнгё для кото, маримбы и голоса. Здесь слушатели могли проникнуться строгостью и аскетичностью японского традиционного пения, растворявшегося в прозрачном звучании маримбы.

Торжественный каданс вечера – выступление ансамбля японской музыки «Wa-On» при Московской консерватории. Он возник в 1994 году по инициативе композитора Джованни Михайлова и руководителя Школы кото в Киото г-жи Кэйко Ивахори. Его участники – студенты Московской Консерватории (Елена Царева, Наталья Григорович, Дмитрий Калинин), Института Стран Азии и Африки при МГУ им. М. В. Ломоносова (Татьяна Тимофеева, Татьяна Верушкина) и некоторых других вузов, а так же Галина Гвоздевская и Георгий Мнацаканов; художественный руководитель – композитор Дмитрий Калинин, директор – доцент Маргарита Каратыгина.

Этот замечательный коллектив по сути является единственным и уникальным на сегодняшний день в России, исполняющим традиционную и классическую японскую музыку. В его репертуаре – традиционная и современная японская музыка, произведения композиторов разных стран для японских инструментов (кото, сякухати, сямисэн). Название «Wa-On» в переводе означает «гармония», а при более точном истолковании каждого из двух иероглифов – «японская сущность, выраженная в звуке». Пьеса «Сокол» известного японского композитора Саваи Тадао, прозвучавшая в исполнении ансамбля «Wa-On» стала знаменательным заключением вечера.

Весна… В Японии цветет сакура. Вишневый цвет разлетается повсюду, а аромат растворяется в нежном звучании скрипки кото и сякухати, донося до нас загадочность и экзотику далекой страны.

Юлия Тарасова,
студентка III курса