№ 4 (66), апрель 2006

Как бывает приятно очутиться сырой асфальтово-серой осенью там, где светло, тепло, где присутствует ощущение праздника и можно хотя бы на время укрыться от дождливо-моросящего тоскливого настроения. Таким праздником для многих любителей академической музыки стал концерт студентов-композиторов в Рахманиновском зале консерватории. Прозвучали сочинения Е. Кульковой, О. Бижако, А. Стрельниковой, А. Музыченко, О. Смоленской, Б. Рысина и Я. Судзиловского. В произведениях начинающих (или начавших) композиторов уже чувствовались умение создавать убедительные художественные образы и держать внимание аудитории. Особенно порадовали сочинения Анны Стрельниковой и Ярослава Судзиловского.

В фортепианной сюите «Орфей и Эвридика» А. Стрельниковой удалось музыкальными средствами обрисовать ключевые моменты греческого мифа. Публика щедро отблагодарила автора за открытую эмоциональность музыки, непосредственную лиричность, несколько наивный и по-театральному преувеличенный фуриозный драматизм, а также за исполнение своего произведения наизусть, что редко в наши дни среди композиторов.

Совершенно другой эффект на рафинированную публику произвело сочинение Я. Судзиловского «Бабочка и шмель» (для женщины, фортепиано и четырех персонажей, сказано в программке). Это сочинение, пожалуй, было интереснее смотреть, нежели слушать. Сначала ассистент поменял банкетку на обычный стул, вынес тромбон и положил его раструбом на рояль. Затем вышли три человека в черных шахидских одеждах c закрытыми паранджой лицами, с ними автор (он же дирижер). Вскоре на сцене появилась несколько нетрезвого вида барышня в черном, подошла к роялю и уселась пятой точкой на десяток-другой клавиш низкого регистра. Затем начала что-то выразительно декламировать по-немецки, капризно топать ножкой и отталкивать стул ногой. При этом она периодически затягивалась сигареткой со сладковато-приторным запахом и порой наигрывала какие-то музыкальные отрывки, словно силясь поймать вдохновение и направить его в конструктивное русло. Все происходило на фоне приглушенного жужжания трех или четырех (вместе с дирижером) «шмелей-шахидов». После того как пианистка посидела на клавишах верхнего регистра (согласитесь, это гораздо эротичнее, чем ногой по клавишам), «шахидское трио» и дирижер принялись форсировать динамику. В момент, когда жужжание достигло апогея, «женщина» пистолетным жестом «выстрелила» в сторону «пчелиного роя», после чего «шмели» почему-то закричали, как раненые утки или чайки на прибое. После этого был эпизод а ля фламенко: три персонажа топтались на месте, что-то напевая, затем «пулеметное» соло тромбона. Под занавес сочинения пианистка живописно раскинулась на стуле, изображая труп, чем привела в замешательство ассистента. После ухода «персонажей» он некоторое время не мог решить, куда деть «тело», наконец, взял его на руки и вынес вон. На поклон «женщина» вновь вышла с сигаретой. После этого многим курильщикам захотелось покурить. Они кинулись в гардеробную, чтобы на улице, презрев предупреждения Минздрава, с губительным наслаждением предаться невинному пороку…

В целом концерт произвел благоприятное впечатление. Удивила необычная драматургия: через образы медитативной осенней лирики, через драматизм и эмоционально наполненную лирику Стрельниковой, через целомудренно-голливудскую лиричность Рысина к непредсказуемому экстремистскому финалу Судзиловского. Шахидские одежды исполнителей вызывали ассоциации с радикально настроенными экстремистами, а эпизод, в котором «пикировали» подстреленные шмели (утки?) напомнил события 11 сентября 2001 года или Хиросиму с Нагасаки. Однако ни одна из ассоциаций не получила более или менее полного раскрытия, в чем, наверное, и заключался смысл абсурдистской куролесицы этого неоднозначного, но небезынтересного сочинения.

Алексей Коваленко,
студент IV курса

№ 3 (65), март 2006

В середине ноября на одной из афиш Большого зала Московской консерватории появилась необыкновенная надпись: «С. Прокофьев. Третий концерт для фортепиано с оркестром. Н. Мясковский. Симфония № 6». В тот же вечер в Малом зале был концерт ансамбля Hortus Musicus. Многие профессиональные музыканты в буквальном смысле разрывались между двумя событиями. Однако мой выбор пал на симфонию Мясковского – очень редко звучащее произведение.

Первое отделение, где исполнялся фортепианный концерт (солист – Андрей Диев, дирижер – Владимир Зива) не поражало ни изысканной трактовкой, ни позорной фальшью, которой так много в современной концертной практике. Кульминации были сыграны с блеском (во многом благодаря оркестру), экспозиционные моменты изложены хорошо, но иногда с чрезмерной поспешностью. Не всегда соблюдался звуковой баланс между оркестром и солистом. Однако, это было качественное исполнение, хотя и без особых художественных взлетов как со стороны солиста, так и оркестра.

Второе отделение превзошло все ожидания. Симфония, которая является портретом своей эпохи, произведение, которое концентрирует в себе все характерные черты музыкального языка композитора, было сыграно с потрясающей силой воздействия на слушателей. Оркестру и дирижеру удалось раскрыть необыкновенные глубины ее трагической концепции. Во многом этому способствовала прекрасно выстроенная динамика формы – не было ни ощущения поспешности, ни затянутости. Особо выделялось мастерство медной духовой группы, которая в этом произведении имеет очень важное значение и которая ни разу не сыграла «не в ту степь» – как в сольных моментах, так и в тутти.

В России существует две аудиозаписи симфонии: одна из них с хором, другая (как это ни странно) – без него. И то исполнение, которое прозвучало в Большом зале, во многом превзошло известные образцы.

Екатерина Калинина,
Студентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

Воскресный вечер 13 ноября в Большом зале консерватории прошел под знаком Вивальди: сочинения одного из известнейших метров итальянского искусства прозвучали в исполнении «Вивальди-оркестра» под управлением Светланы Безродной. Благодаря творческому потенциалу Безродной, известной своим умением вновь и вновь пополнять свой репертуар редкими сочинениями, любители классической музыки не услышали избитые «Времена года». Слушатель познакомился со свежими, яркими произведениями композитора, которые, к сожалению, не часто исполняются на концертной эстраде.

Вивальди предстал не только как автор концертного жанра, но и композитор, сочиняющий оперную, симфоническую и духовную музыку. В исполнении «Вивальди-оркестра» прозвучали концерты для струнных и чембало (в том числе Концерт «аlla Rustica», или «сельский»), Увертюра к опере «Олимпиада», симфония до-мажор, кантата «Nisi Dominus» (псалом 126). Одним из впечатляющих моментов стало исполнение Аллегро концерта для голоса, гобоя и органа, вызвавшее у публики восторг и исполненной на бис. Контратенор Евгений Журавкин увлек слушателя необычайными красками тембра и широтой певческого диапазона.

Не оставил равнодушным слушателя и сам «Вивальди-оркестр», продемонстрировавший виртуозное мастерство и необыкновенное чувство стиля. Резкие контрасты, характеризующие музыку, находят свое непосредственное выражение в штрихах, динамических оттенках и удачном темповом решении. Музыканты подчинились воле «капельмейстера» и вместе с ним слились в единый живой музыкальный организм.

Однако были моменты, которые вызвали недоумение. Не совсем понятной осталась задумка художественного руководителя использовать на сцене наряду с клавесином синтезатор. Электронные тембры органа и клавесина оказались неуместны и «фальшивы» в ансамбле с «живым» звучанием оркестра. Логичнее было бы воспользоваться подлинными инструментами, тем более что оба они присутствовали на сцене! Не абсурдно ли, что сидящая на сцене клавесинистка в промежутках между частями металась от клавесина к Corg’у? Не имея нужных навыков исполнения барочной музыки, она, видимо, даже не догадывалась о том, что выдержанные длинноты в партии continuo должны арпеджироваться, украшаться, раскладываться…

Первый концерт филармонического абонемента «Вивальди-оркестра» и Светланы Безродной прошел. Весной музыканты вновь соберут своих поклонников в Большом зале, где прозвучат сцены из опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», а также фрагменты из известных оперетт. Остается надеяться, что на сцене не найдется места… для электрогитары.

Наталья Гайкович,
студентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

«Concerto grosso» – так величественно назывался концерт оркестра «Русская филармония» под управлением В. Понькина, прошедший 11 ноября в Большом зале консерватории в рамках фестиваля «Московская осень – 2005».

Пафос оказался не на пустом месте – «Концерт концертов»! Прозвучали три крупные вещи: Concerto grosso № 3 (Te Deum) С.Павленко, Сиамский концерт для двух фортепиано В. Екимовского, Chronokinesis для фортепианных, оркестровых и электронных звуков И. Кефалиди. Порадовало, с одной стороны, объединение духовно близких композиторов, с другой – явно разные индивидуальные решения, по сути, одной и той же схемы фортепианного концерта.

Естественно, сразу бросались в глаза внешние отличия. У Павленко – одна пианистка (Маки Секия), у Екимовского – двое (Евгения Немцева и Павел Райкерус), а у Кефалиди – один Кефалиди (в качестве пианиста), но с усилением. Различны и длина произведений, и их форма, и слушательская реакция на них. Но был и, казалось бы, общий внешний признак – громкость. На пятом ряду она подчас превышала обычный уровень поп-концерта. К примеру, японская пианистка не смогла «пробить» такой оркестр – в тутти слышно было только третью-четвертую октавы, хотя «молотила» она изо всех сил… Екимовского «спасло» наличие двух пианистов, которые играли, соответственно, в два раза громче одного (цитируя программку: «Что такое два рояля? – Это один большой рояль из двух роялей»). При этом в антракте он говорил о том, что как раз громкости ему и не хватило.

Но такая сила звука имела и совсем не внешнюю подоснову. Стремление композиторов погрузить своих слушателей в конкретный звуковой мир требует отграничения от остального мира. Кашли, шуршанья и прочие концертные атрибуты здесь были бы неуместны. А единственный способ убрать их из зала (в записи проще…) – увеличить громкость. Что и было сделано. Конечно, встречались и тихие фрагменты, но в небольших количествах.

В результате слушателей с головой «окунули» в три разных звуковых мира. И надо признать – миры стоили того. Все было сделано на высочайшем профессиональном уровне. Изысканность и сложность внутренних конструкций отнюдь не мешали ясности и четкости восприятия сочинений. Практически вся публика реагировала на программу благосклонно. Правда, она состояла, в основном, из профессиональных музыкантов – настоящих и будущих.

Конечно, были и неприятные проколы – вроде неслышимой партии фортепиано у Павленко, чересчур жесткого цифрового звука усиленного рояля у Кефалиди (очевидно, из-за колонок). Но в мозгу профессиональных музыкантов это «исправляется» беспроблемно. Публика смогла «не заметить» такие мелочи и по достоинству оценить, может, и не гениальную, но в любом случае качественно сделанную, очень добротную музыку, современную не по времени создания, а по духу.

Поэтому «Concerto grosso» оказался одним из самых ярких событий нынешней Московской осени, одним из наиболее «grosso» по значимости. Название не подвело.

Владимир Громадин,
студент IV курса

№ 3 (65), март 2006

Неожиданно узнав о предстоящем концерте одного из своих самых любимых исполнителей Фредерика Кемпфа, я стала мечтать, предвкушая удовольствие посетить этот концерт, чего бы мне этого ни стоило. …И вот я уже в седьмом ряду партера.

Вряд ли найдется музыкант, который не помнит выступление пианиста на уже далеком XI конкурсе им. П. И. Чайковского, где жюри присудило Кемпфу третью премию, а слушатель удостоил самого восторженного приема. Именно тогда этот музыкант совершенно покорил публику своим мастерством и удивительной искренностью исполнения. На третьем туре в концертах Чайковского и Рахманинова слышалась настоящая «русская душа» в самом высоком понимании этого словосочетания (не смотря на то что отец Кемпфа – немец, а мать – японка). И, конечно, он просто завораживал своим искусством «слушать» и «слышать», потрясал изысканностью туше, широтой красочной тембровой палитры. Все с нетерпением ждали каждого следующего посещения им Москвы, когда Большой зал консерватории до отказа заполнялся самой разной публикой, наиболее преданной частью которой были студенты.

К глубокому сожалению, последующие приезды постепенно отразили одну не очень приятную тенденцию: чем дальше от конкурса, тем больше потерь в качестве исполнения. Хотя идеи концертных программ были достаточно смелы (к примеру, все этюды Шопена), присутствуя на этих концертах все больше хотелось вспомнить техническое мастерство и совершенно особое качество звука, которые обнаружились в период конкурса. В реальном звучании каждого нового концерта обнаруживались все более и более редкие моменты, когда незаурядный талант исполнителя все-таки пробивался через тернии, увы, технического несовершенства, а иногда и небрежности. К сожалению, последний концерт в Доме музыки продолжает эту линию.

Замечательный своей программой вечер был посвящен камерно-инструментальному творчеству Шуберта. Но, к сожалению, по-настоящему с удовольствием слушался только заключительный ансамбль – ля-мажорный квинтет «Форель». В его исполнении помимо Кемпфа принимал участие отличный струнный «квартет»: Гайк Казазян, Александр Акимов, Александр Бузлов и Максим Хлопьев. И зал сразу отреагировал – исполнители заслужили по-настоящему искренние и бурные овации. Жаль, что на бис был повторен лишь финал Квинтета – Г. Казазян объяснил, что в этот вечер музыканты договорились играть только сочинения Шуберта. В ответ из зала донеслось забавное предложение: «Сыграйте каждый сольно!», – притом, что скрипач, альтист и контрабасист в этот вечер на сцену вышли впервые. Удивительно, что и рояль у Кемпфа зазвучал в Квинтете иначе, чем в открывавшем концерт ля-минорном вальсе-каприсе Ф. Листа из цикла «Венские вечера: вальсы-каприсы по Ф. Шуберту» и начинавшей второе отделение четырехручной фа-минорной фортепианной Фантазии.

Таким образом, «заключительному кадансу» концерта удалось все же поднять слушателям настроение. Однако очень хочется верить, что придет время и мы снова услышим того Фредерика Кемпфа, который – единственный – удостоился абсолютного признания публики, ее настоящей искренней любви, проявившейся в оглушительных овациях и девятикратном (!) вызове его при вручении конкурсного лауреатства… Того Кемпфа, которого до сих пор ждут преданные поклонники его таланта.

Александра Савенкова,
cтудентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

1 декабря завершился международный конкурс скрипачей им. Паганини. На закрытии, которое прошло в Большом зале консерватории, выступали и члены жюри, и участники. Лауреатов в этом году было целых пять – Иван Почекин (Москва, I премия), Сергей Догадин (Санкт-Петербург, I премия), Даниил Австрих (Германия, II премия), Мун Кенг Джин (Северная Корея, II премия), Гайк Казазян (Москва, III премия).

Г. Казазян – любимец консерваторской публики. Жюри присудило ему III премию, что представляется незаслуженно заниженной оценкой. И дело не только в том, что именно на его выступление публика боялась опоздать – а ведь он выступал под №1 (кстати, среди этой публики почти не было пристрастных однокурсников, готовых поддержать «своего» во что бы то ни стало). Г. Казазян давно выступает на международных конкурсах, он – исполнитель со стажем. Его игру на всех трех турах отличали такие важные качества, как тонкое чувство нюансов, некая классичность игры, когда исполнитель не позволит эмоциям перехлестнуть через край. Какую бы бурю ни изображал исполнитель, музыка всегда звучала эстетично, без чрезмерного надрыва, который нередко переходит в «рвание на себе волос», а то и в фальшивые ноты. Кроме того, игру Казазяна (единственного из всех конкурсантов!) отличала стабильность – качество, которым обладают лишь высоко профессиональные музыканты. Если по отношению ко многим можно было обсуждать вопрос, на каком туре исполнитель выступил сильнее или слабее, то здесь этот вопрос не возникал. Программа всех трех туров была сыграна на одинаково высоком уровне – и по выстроенности произведения, и по технической безупречности, и по звуку. Все эти качества Г. Казазян еще раз продемонстрировал на закрытии конкурса, исполнив 24 каприс Паганини.

Концерт завершился выступлением Сергея Стадлера, председателя жюри. Он исполнил Первый концерт Паганини. Произведение это, крайне сложное по технике, было сыграно блестяще, но за технической стороной исчезла сама музыка – концерт превратился в один большой этюд. Это тем более жаль, что в руках С. Стадлера была скрипка, на которой играл когда-то Паганини. Все игралось на форте, без нюансов, что сильно ударило по кантиленным разделам: мелодическая линия дробилась на отдельные звуки. В итоге концерт, при внешней виртуозности исполнения, распался на отдельные куски с разными техническими задачами и целое, к сожалению, не сложилось.

Видно, стабильность стабильности рознь…

Надежда Лобачева,
студентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

Первую половину октября меломаны и просто любители фортепианной музыки пребывали в нетерпеливом ожидании – в Москве появились афиши, гласившие: «Андрей Гаврилов играет все ноктюрны Шопена». Далее мелким шрифтом: «Rонцерт организован фондом М. Горбачева в пользу детей, больных лейкозом». В рекламе чувствовался отголосок западного метода привлечения зрителя: подобный заголовок мог заинтриговать как музыканта-профессионала, так и человека, далекого от искусства, но почуявшего необычность задумки. И действительно, не каждый день, а точнее, даже не каждые десять лет, публике предлагается столь редкая программа.

Когда настала указанная дата концерта, Большой зал был заполнен до отказа. Публика собралась на удивление расношерстная: партер занимали дамы в декольте и дорогих украшениях, мужчины в дорогих костюмах, солидная интеллигенция, музыкальная профессура; на балконах расположились – кто сидя, кто стоя – заядлые меломаны, преподаватели музыкальный учебных заведений и множество студентов. Все они ожидали интересного вечера.

Однако музыка начала звучать далеко не сразу. Первым на сцену после ведущего собственной персоной пожаловал М. С. Горбачев с дочерью. Пафос его пространной речи, которую даже пытались глушить аплодисментами, заключался в том, что он рад приветствовать Гаврилова, ныне редкого гостя в России, и солидарен с ним в желании помогать детям. Затем, попеременно с дочерью, он крепко обнимал, дружески похлопывая по спине, появившегося пианиста. Короткая вступительная речь самого Андрея Гаврилова, как оказалось, была действительно необходима. Он объявил притихшей публике, что будет «просто играть жизнь Шопена». Музыканты в зале насторожились…

С первыми звуками стало понятно, что пианист в совершенстве владеет филигранным шопеновским стилем: тишайшее, нежнейшее piano, блестящие россыпи мелких украшений и пассажей, впечатляющее rubato. Но вместе с тем на каждом шагу слушателя ждали непривычные сюрпризы. Создавалось впечатление, что Гаврилов не играет, а наигрывает, часто относясь к авторскому тексту без должного уважения, проглатывая и переиначивая детали. Ему ничего не стоило в одном месте безукоризненно исполнить сложное украшение, а в следующий раз неряшливо отмахнуться от него, как от чего-то ненужного и бесполезного. Но в целом первое отделение прошло в интимном строе и без «внештатных» ситуаций, хотя и этого хватило, чтобы заставить музыкантов в антракте недоумевающее переглядываться. Были и такие, кто ушел.

Возможно, эти последние поступили правильно, потому что второе отделение – с поздними ноктюрнами – люди, воспитанные на классической интерпретации сочинений Шопена, слушать без содрогания сердца просто не могли. В избранной манере А.Гаврилов продолжал вести слушателя по дорогам жизни композитора, но дороги эти становились все драматичнее, а исполнение, соответственно, все импозантнее и нестандартнее. Пианист по наитию, ему одному ведомому, расставлял неожиданные акценты в мелодиях, внезапно начинал откровенно свинговать, притоптывая ногой, выпускал из-под пальцев тихие вихри «косматых пассажей» и выделывал еще много странных вещей, которые приводили в молчаливое недоумение знатоков и любителей. Нарядный партер реагировал гораздо спокойнее.

Когда отзвучал финальный аккорд последнего ноктюрна, в зале воцарилась тишина. Но уже через несколько секунд раздался гул аплодисментов и крики браво. В основном из партера. Большая часть балкона безмолвствовала… Не потому, что так они хотели высказать исполнителю свое неодобрение, но просто ненадолго задумались и затем исправно присоединились к аплодирующим.

Концерт дал много пищи для размышлений. Что это было: небрежно сыгранная программа или новый современный взгляд на Шопена? Вроде бы халтуры быть не могло – Гаврилов всемирно признанный музыкант, а не те ноты регулярно хватал, как известно, и Горовиц. А если это новый взгляд, то может ли он быть таким странным? Или есть предел, за который лучше не выходить? Так может быть, гавриловская манера исполнения – не «старательно выигрывая» текст (как учат студентов в консерватории, что согласитесь, слушать часто просто скучно), а как бы наигрывая в тесном кругу близких друзей – и есть новый способ «оживить» музыкальные дневники Шопена?

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Лучезарный гений Моцарта требует соответствующего воплощения. Для звучания искрометных зингшпилей композитора как нельзя лучше подходит атмосфера студенческого театра. Такая постановка существует: в этом сезоне «Мнимая садовница» Моцарта ставится в театре ГИТИС.

Безоблачный мир оперы отражен в свежем, наполненном юношеской энергией спектакле. Нежные тона костюмов, шелковые ткани, обилие вечных атрибутов женственности (шляпки, цветы) напоминают о некоей условности происходящего. Эту же мысль навевают декорации: и цветник по середине сцены, и уютный гамак словно призывают зрителей удалиться от мира суеты и насладиться прекрасным.

Действие разворачивается в доме судьи, который принял на работу молодую садовницу Сандрину. Как выясняется позже, она вовсе не садовница, а настоящая маркиза, жаждущая отомстить собственному мужу. Дело в том, что маркиз Дель Фьоре пытался убить жену, но она чудом осталась жива, причем об этом никому не известно. Теперь Сандрина с негодованием ожидает супруга, который уже успел обзавестись новой пассией. Сюжет запутанный, с множеством побочных линий, но Моцарту (и режиссеру спектакля тоже!), естественно, удалось с ним (сюжетом) ловко расправиться. Как и положено в зингшпилях, все завершается воссоединением любящих супругов и разрешением прочих мелких конфликтов.

Актерская игра блистала остроумием и живостью, а некоторые аллюзии на современность (к примеру, весьма откровенные дуэтные сцены) не портили впечатления от «идеального мира», где царит любовь и молодость. Музыкальные номера были исполнены превосходно. Актеры, все без исключения, обладают прекрасными голосами, и, что немаловажно, отлично интонируют. Причем все это им удается в совершенно немыслимых условиях: лежа, танцуя, прыгая и даже катаясь по сцене в бочке (момент, когда разоблаченный Дель Фьоре прячется от судьи). Кстати, хореографические данные актеров тоже впечатляют: чего стоят хотя бы приветственные па вероломного маркиза. Вот она, мечта всех оперных композиторов: драматический актер, певец и танцор в одном лице!

Прозрачная легкость моцартовской музыки получила адекватное воплощение. Складывалось ощущение, что эти юноши и девушки, поющие о любви, сами немного влюблены друг в друга, а еще больше – в свое дело, и бесконечно – в жизнь.

Марина Бошина,
студентка IV курса

Коротко впечатление от видеозаписи «Садко» в Мариинском театре можно сжать в одну фразу: классическая версия классической оперы. Нет искажений авторского либретто, авторских сценических указаний. Нет «Садко и компания, Лтд.» и Морского царя на атомной субмарине. Есть красочный спектакль с прекрасными певцами и великолепным оркестром, весьма качественно (то есть не российскими силами) записанный на видео (Philips Classics 1994). Есть абсолютно искренне исполненная волшебная сказка, приносящая спокойную радость зрителям.

Конечно, всегда можно найти изъяны и странности, но ничего не режет глаз (за исключением, пожалуй, первого появления монголоидной Волховы – Валентины Цыдиповой). Да, Владимир Огновенко (звучный бас, исполнитель партий Бориса Годунова, Князя Хованского, Владимира Галицкого и многих других) – не лучший вариант для партии Дуды, особенно по сравнению с прирожденным комиком Николаем Гассиевым (Сопель). Но, с другой стороны, Огновенко превращает скоморошью часть «Садко» в своего рода театр представления: вот серьезный человек решил исполнить что-то юмористическое, а вот рядом с ним честный профессионал своего дела.

Легкой корректировке подверглось и сценическое решение песни варяжского гостя. Гость выглядел, скорее, как индеец из северных рассказов Джека Лондона. Поэтому от варягов остался только шлем, остальное – от эскимосов (особенно свита). Но все равно убедительно.

Кроме подобных «технических» мелочей, пожалуй, и нечего «покритиковать». И другие гости, и морской царь, весь народ морской и сухопутный – все живет на сцене. В декорациях и костюмах. настоящее пиршество цвета.. Садко (прекрасная роль Владимира Галузина) –настоящий былинный добрый молодец – заставляет забыть об условностях оперной сцены. Прославленный оркестр под управлением прославленного дирижер звучит на высочайшем профессиональном уровне.

Такой абсолютно традиционный подход к опере лишний раз доказывает, что «полная несвобода» в воплощении замысла композитора иногда крайне полезна…

Владимир Громадин,
студент IV курса

Вы знаете, что такое «Времена года»? Нет, это не Вивальди, и не Гайдн, и тем более, не Чайковский или Глазунов. А что вам приходит в голову при словосочетании «Русские сезоны»? Нет, не Дягилев.

В центре оперного пения Галины Вишневской прошла постановка оперы Р.Щедрина «Не только любовь» в рамках фестиваля «Многая лета». Это был фестиваль-приношение Майе Плисецкой и Родиону Щедрину, инициаторами и организаторами которого являлись оркестр «Времена года» (руководитель и главный дирижер Владислав Булахов) и ансамбль танца «Русские сезоны» (художественный руководитель и главный балетмейстер Николай Андросов).

За основу спектакля режиссер-постановщик Вячеслав Хотулёв взял камерную (одноактную) редакцию оперы, сделанную Р. Щедриным еще в 1971 году. И, можно сказать, что режиссерское прочтение вполне отвечало принципу: «как можно ближе к композиторскому тексту». За исключением одной пикантной детали.

Режиссер ввел в пространство спектакля нового персонажа, этакого современного Звездочета- конферансье, сообщающего действию некую «арку условности». Но никто не ожидал, что Петр Татарицкий не только повяжет на голову бандану, но преподнесет зрителям свою преамбулу в стиле «рэп». Это придало опере модный оттенок «осовременивания». Ну что тут скажешь? Действительно, щедринский сюжет для нас уже не актуален. Колхоз, председатель, трактористы – почти архетипы или символы…

В целом опера прошла, что называется, «с задором», все исполнители, включая оркестр и хор, были просто великолепны. Под занавес опять вышел «конферансье», уже в академическом амплуа. И выразил надежду, что, конечно же, зрители «врубились» в смысл оперы, которая была «не только про любовь»…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

Первое исполнение оперы Прокофьева «Огненный ангел» состоялось в Венеции в 1955 году, уже после смерти композитора. После долгого молчания опера была поставлена в России, в Перми и Ташкенте. И наконец, сорок лет спустя после премьеры – в Мариинском театре.

Валерий Гергиев замыслил «Ангела» как модную оперную вещь. Для постановки пригласил английского режиссера Дэвида Фримана, сделавшего тайное явным.. Ангела, которого, по замыслу композитора, видела только Рената, он поместил на сцену, и зритель воочию наблюдал за муками главной героини, лицезреющей своего искусителя. А искушаться было чем. Движения «ангела» оказались на редкость пластичны. Создавалось впечатление, что его тело состоит из одних мускулов, хотя во многом мускульной динамике способствовал облегающий костюм кремового цвета, создававший иллюзию обнаженного тела. Неожиданной показалась трактовка Мефистофеля и Инквизитора: по Фриману это одно действующее лицо. Персонажей представляют разные актеры, но красное манто и шапочка, а также комплекция исполнителей полностью идентичны. То есть, говорит Фроман, Мефистофель и великий Инквизитор – две грани одного зла.

Для российского зрителя постановка Фримана во-многом кажется странной и отчасти абсурдной. Сцену суда над Ренатой он превращает в безумную оргию, а в последней сцене в монастыре полностью обнажает певиц-монашек.. Конечно, эстетика костюма Евы для современного театра не нова. Возможно, режиссеры нового поколения полагают, что открывают новые миры. Хотя чаще мы сталкиваемся с полным уничтожением оригинального замысла композитора. Все то, о чем мы, зрители, должны догадываться, нам показывают весомо, грубо и зримо. Но, господа режиссеры, мы не так глупы, как вам, возможно, кажется. Оперу нам порой хочется не только посмотреть, но и послушать. И, самое главное, самим, без назойливых визуальных подсказок, обратить тайное в явное.

Елена Привалова,
студентка IV курса

Недавно в мои руки попал один любопытнейший экземпляр оперной видеозаписи, датированной 2002 годом – «Нина, или Безумная от любви» Джованни Паизиелло (1740–1816). Неужели что-то новенькое – обрадовалась я – не тысячная постановка «Кармен» или «Бориса»?!

Опера показалась необычной уже одним сюжетом, хотя, вполне вероятно, что для второй половины XVIII века подобная фабула была шаблоном. Юная графиня Нина влюбляется в бедного юношу Линдоро, но отец прочит ей другого, богатого жениха. Между соперниками происходит дуэль, и, видя своего возлюбленного поверженным, Нина сходит с ума. Все это мы узнаем уже в первые минуты из рассказа ее гувернантки. Остальная часть первого действия рисует отчаяние отца и домочадцев, наблюдающих безумие несчастной. Зато во втором действии тучи рассеиваются: Линдоро жив, его любовь возвращает ясность рассудка Нине.

Опера была написана в 1789 году (во время службы композитора в Неаполе, при королевском дворе) и пользовалась успехом современников, несмотря на то, что была создана вслед за одноименной французской оперой Николя-Мари Далейрака (1786). Но именно «Нина» Паизиелло послужила импульсом к развитию нового жанра – opera-semiseria, «полусерьезная» – тип итальянской оперы, в котором мелодраматический характер основного сюжета оттеняется бытовыми юмористическими эпизодами, а обычные для итальянской оперы речитативы secco заменяются разговорными диалогами.

Видеопостановку Чезаре Лиеве можно назвать вполне классической. Выразительны и лаконичны декорации Маурицио Бальо. Но наибольшее впечатление производит певческий состав (Чечилия Бартоли в роли Нины, Йонас Кауфман – Линдоро, граф – Лесцле Полгер), и оркестр под управлением Адама Фишера. Все они – певцы и музыканты – заставляют забыть о наивности сюжета и предсказуемости драматургии. Остается только порадоваться за тех, кому, как и мне, доведется познакомиться с этими трогательными и незаслуженно забытыми страницами оперного искусства.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

В «Геликон-опере» состоялась научно-практическая конференция на тему «Режиссура и концептуальный дизайн в музыкальном театре», организованная театром и Российской академией театрального искусства. В конференции принимали участие российские и зарубежные театральные деятели, режиссеры и критики: Д. Бертман, Г. Ансимов, Д. Криеф (Италия), С. Коробков, К. Хольм (Германия), А. Бармак, А. Гаравента (Швейцария). Выступления иностранных гостей также были на русском языке – это позволило зрителям задать все интересующие их вопросы.

В ходе выступлений был затронут широкий круг проблем музыкальной режиссуры, определены основные термины, необходимые для понимания специфики современного музыкального театра (режиссерский театр, концепция, концептуализация, актуализация и т. д.). По завершении разговорной части были продемонстрированы в видеозаписи фрагменты новых постановок Д. Бертмана и Д. Криефа.

Выступавшие неоднократно подчеркивали значение актера в музыкальном театре (Д. Бертман даже посетовал, что театроведы, придерживающиеся другого мнения – о главенствующей роли режиссера – выступить отказались). Шла речь и о необходимости профессионального обучения студентов вокального факультета Московской консерватории актерскому мастерству, которое пока – по мнению преподавателей РАТИ – здесь не находится на должном уровне.

Публика в зале была представлена в основном студентами и преподавателями театральных вузов; представители же Московской консерватории, видимо, не были приглашены – иначе как объяснить практически полное их отсутствие?

В организации конференции чувствовалась режиссерская рука — музыковедам было бы полезно поучиться: все выступления были концентрированы и не выходили за рамки 15-20 минут. В связи с чем удивил комплимент одного из выступавших: «Вы потрясающая публика! Выдержать такое!..». Мы выдерживаем и не такое!

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

«Вы, конечно, можете ненавидеть академическую музыку, и вести себя на концерте, как на футбольном матче, – Вы можете надругаться над партитурой «Спящей красавицы» или «Лоэнгрина», но я вам это не рекомендую», – примерно так могла начаться одна из строф тексто-ритмической композиции писателя и и. о. композитора Дмитрия А. Пригова, прозвучавшая в Рахманиновском зале.

До того были исполнены новейшие по времени написания, но умеренно-неоромантические по содержанию сочинения петербургского пианиста Игоря Райхельсона в художественно-безупречной интерпретации автора Ю. Башмета и его ансамбля «Солисты Москвы». Музыка Райхельсона – это музыка, от которой остается приятное, уравновешенное впечатление, подобного рода музыка, конечно, всегда будет котироваться в слушательской аудитории. Музыка Пригова, точнее декламационно-ритмо-ударная композиция, произвела на всех неоднозначное впечатление: у кого-то, возможно, была подорвана вера в гуманистические идеалы современного искусства и родилась мысль о необязательности его существования, некоторые активно не принимали звучащее, кто-то громко разговаривал во время концерта, но с уверенностью можно сказать, что происходившее на сцене не оставило никого равнодушным.

Текстомузыка композиции под оригинальным названием «Широка страна моя родная» представляла собой безостановочное и ускоряющееся перечисление названий различных географических объектов, природных ресурсов, а также вещей, которые нас окружают. Перед кульминацией в партии вибрафона, подобно какой-нибудь пафосной радийной заставке, зазвучал мотив песни, давшей название опусу. Вторым номером была исполнена композиция «1000 нерекомендований», в словесном тексте которой на абсурдный в своей бесконечности перечень 1000 возможностей приходилось равное количество отклонительных сентенций. Возможно, такой художественный прием явился переосмыслением политического режима Страны Советов, в которой всем советовали не лезть на рожон.

Иногда в качестве шоковой терапии полезно послушать нечто глобально-концептуальное, Рахманиновский зал, похоже, превратился в «Мекку» для экстраординарных экспериментов всех сортов. Однако, какое отношение имеет светлое имя Сергея Васильевича ко всяческим гиперноваторствам современности? Что только не исполняли в многострадальном Рахманиновском: и тишину слушали, и шум радиоприемников, и хор мобильных телефонов. Может быть, переименовать Рахманиновский зал в Кейджевский, Приговский или еще какой-нибудь? Тогда можно будет пригласить квалифицированного рабочего, который на препарированном куске железобетона исполнит виртуозное соло отбойного молотка в память о великой классической традиции академической музыки.

Алексей Коваленко,
студент IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Шведское озеро и французская квартира

Балет «Лебединое озеро» хорошо знаком каждому: танец маленьких лебедей, тридцать два фуэте, черный лебедь, белый лебедь, злой гений… Все это так привычно, что, кажется, ничего не нужно менять. Лишь бережно сохранить, чтобы показать потом своим детям. Однако не всегда консервирование оказывается лучшим способом.

«Лебединое» мэтра современной хореографии Матса Экка в исполнении шведской труппы «Кулберг-балет» поначалу вызывает шок. Лебеди – большие белые птицы, причем на суше довольно неуклюжие. Пачки – это оперение, в них одеты все члены труппы: и женщины, и мужчины. И, конечно, никаких пуантов. Маленькие лебеди – «гадкие утята», ничего еще толком не умеющие. И принц полюбил действительно птицу, увидев во сне чудесное озеро. Его лейтдвижение – порыв, страстное устремление к чему-то иному. И он покидает дворец, отправляется на поиски мечты, проходит разные земли, чуть не становится птицей сам, но силой своей любви разрывает чары… Все почти как в знакомом с детства сюжете, только совсем без романтизма, очень иронично, экстравагантно, порой почти как хулиганство. Но в центре все равно оказывается стремление к мечте, преодоление преград и сковывающих влияний.

Удивительно, с какой свежестью восприняли шведы музыку Чайковского, как бережно отнеслись они именно к музыкальному тексту. Авангардная хореография Матса Экка при всей ее экстравагантности отталкивается именно от музыки, иногда воспроизводя саму графику нотной записи. В музыке Чайковского открывается столько подробностей, столько разнообразия, что воспринимается она уже не музейным экспонатом, и не техническим сопровождением в нужном размере и темпе. А трактовка очень необычна – Экк переворачивает все. Хотя, по сути, только возвращает событиям первоначальный, буквальный смысл.

Анастасия Хомутова,
студентка V курса

Уже сколько лет прошло со времен поднятия железного занавеса, и теперь в России современной хореографией мало кого удивишь. Отечественному зрителю не понаслышке знакомы не только фамилии ведущих хореографов танца-модерн, но и их работы. К тому же и у нас в стране растет штат художников, пробующих свои силы в этом жанре. Но все-таки Запад пока далеко впереди. Подтверждением тому одна из последних работ Матса Экка, заработавшего скандальную известность римейками «Жизели», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера».

Новая работа хореографа называет «Квартира» («Appartment»). В этом одноактном балете Экк предстал мастером, которому уже нет нужды будоражить умы добропорядочных граждан шокирующими эффектами. Но характер пластики по-прежнему узнается с первого же взгляда, он, пожалуй, только еще больше откристаллизовался и приобрел почти классическую ясность.

Действие балета, как не сложно догадаться, разворачивается в пространстве жилого помещения. По ходу действия на сцене появляются разрозненные предметы домашней утвари: ванна, кресло, газовая плита, дверь. Каждый их них – повод для хореографической сцены.

Спектакль интересен тем, что в образах современной хореографии перед зрителем предстают хорошо всем знакомые ситуации, словно они были взяты из нашей собственной жизни. Хотя, конечно, «сценическая версия» требует укрупнения: пластический язык М. Экка – угловатый, заостренный, лишенный навязшей в зубах постромантической экспрессивности прекрасно для этого подходит.

Что касается драматургии балета, то здесь Эк обращается к номерной структуре. Всего в спектакле одиннадцать эпизодов, среди которых встречаются и совсем традиционные – «Вальс», «Большое па-де-де», и почти традиционные со странными названиями, но вполне балетной сущностью: «Ванная», «Телевизор», «Кухня» и др. Особенно ярким получился «Марш с пылесосами» – гимн феминизму. В балете вообще нет «проходных» номеров, все ярко, красиво и очень выразительно.

Состав участников небольшой, около десяти человек. Но зато какой! В спектакле заняты этуали и солисты парижской Grand Operа: Николя ля Риш, Жозе Мартинез, Клер-Мари Оста, Мари-Аньес Жилло, Вилфрид Ромоли. Большинство из них известны блестящими, образцовыми работами в классическом репертуаре. И нельзя не испытать величайшего восторга, наблюдая, с какой легкостью, артистизмом и, главное, удовольствием они танцуют новейшую и сложную хореографию!

Особый тонус спектакля создает музыкальное оформление: Специально написанные для балета композиции прямо на сцене исполняет электроаккустический струнный «Fleshquartet» и ударник. Причем музыканты не только принимают участие в спектакле (к ним время от времени обращаются с репликами танцовщики), но и сами становятся солистами: Экк оставил место для самостоятельного инструментального номера, что в наше время большая редкость. Хореографа легко понять – музыка в балете яркая, динамичная, «драйвовая», слушать и танцевать под нее – одно удовольствие.

Трудно сказать, когда и у нас появятся спектакли танцевального авангарда такого уровня. А пока будем с наслаждением пересматривать зарубежные шедевры.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Автор благодарит Томако Исио за предоставленные материалы из личной видеоколлекции