№ 2 (64), февраль 2006

«Вы, конечно, можете ненавидеть академическую музыку, и вести себя на концерте, как на футбольном матче, – Вы можете надругаться над партитурой «Спящей красавицы» или «Лоэнгрина», но я вам это не рекомендую», – примерно так могла начаться одна из строф тексто-ритмической композиции писателя и и. о. композитора Дмитрия А. Пригова, прозвучавшая в Рахманиновском зале.

До того были исполнены новейшие по времени написания, но умеренно-неоромантические по содержанию сочинения петербургского пианиста Игоря Райхельсона в художественно-безупречной интерпретации автора Ю. Башмета и его ансамбля «Солисты Москвы». Музыка Райхельсона – это музыка, от которой остается приятное, уравновешенное впечатление, подобного рода музыка, конечно, всегда будет котироваться в слушательской аудитории. Музыка Пригова, точнее декламационно-ритмо-ударная композиция, произвела на всех неоднозначное впечатление: у кого-то, возможно, была подорвана вера в гуманистические идеалы современного искусства и родилась мысль о необязательности его существования, некоторые активно не принимали звучащее, кто-то громко разговаривал во время концерта, но с уверенностью можно сказать, что происходившее на сцене не оставило никого равнодушным.

Текстомузыка композиции под оригинальным названием «Широка страна моя родная» представляла собой безостановочное и ускоряющееся перечисление названий различных географических объектов, природных ресурсов, а также вещей, которые нас окружают. Перед кульминацией в партии вибрафона, подобно какой-нибудь пафосной радийной заставке, зазвучал мотив песни, давшей название опусу. Вторым номером была исполнена композиция «1000 нерекомендований», в словесном тексте которой на абсурдный в своей бесконечности перечень 1000 возможностей приходилось равное количество отклонительных сентенций. Возможно, такой художественный прием явился переосмыслением политического режима Страны Советов, в которой всем советовали не лезть на рожон.

Иногда в качестве шоковой терапии полезно послушать нечто глобально-концептуальное, Рахманиновский зал, похоже, превратился в «Мекку» для экстраординарных экспериментов всех сортов. Однако, какое отношение имеет светлое имя Сергея Васильевича ко всяческим гиперноваторствам современности? Что только не исполняли в многострадальном Рахманиновском: и тишину слушали, и шум радиоприемников, и хор мобильных телефонов. Может быть, переименовать Рахманиновский зал в Кейджевский, Приговский или еще какой-нибудь? Тогда можно будет пригласить квалифицированного рабочего, который на препарированном куске железобетона исполнит виртуозное соло отбойного молотка в память о великой классической традиции академической музыки.

Алексей Коваленко,
студент IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Шведское озеро и французская квартира

Балет «Лебединое озеро» хорошо знаком каждому: танец маленьких лебедей, тридцать два фуэте, черный лебедь, белый лебедь, злой гений… Все это так привычно, что, кажется, ничего не нужно менять. Лишь бережно сохранить, чтобы показать потом своим детям. Однако не всегда консервирование оказывается лучшим способом.

«Лебединое» мэтра современной хореографии Матса Экка в исполнении шведской труппы «Кулберг-балет» поначалу вызывает шок. Лебеди – большие белые птицы, причем на суше довольно неуклюжие. Пачки – это оперение, в них одеты все члены труппы: и женщины, и мужчины. И, конечно, никаких пуантов. Маленькие лебеди – «гадкие утята», ничего еще толком не умеющие. И принц полюбил действительно птицу, увидев во сне чудесное озеро. Его лейтдвижение – порыв, страстное устремление к чему-то иному. И он покидает дворец, отправляется на поиски мечты, проходит разные земли, чуть не становится птицей сам, но силой своей любви разрывает чары… Все почти как в знакомом с детства сюжете, только совсем без романтизма, очень иронично, экстравагантно, порой почти как хулиганство. Но в центре все равно оказывается стремление к мечте, преодоление преград и сковывающих влияний.

Удивительно, с какой свежестью восприняли шведы музыку Чайковского, как бережно отнеслись они именно к музыкальному тексту. Авангардная хореография Матса Экка при всей ее экстравагантности отталкивается именно от музыки, иногда воспроизводя саму графику нотной записи. В музыке Чайковского открывается столько подробностей, столько разнообразия, что воспринимается она уже не музейным экспонатом, и не техническим сопровождением в нужном размере и темпе. А трактовка очень необычна – Экк переворачивает все. Хотя, по сути, только возвращает событиям первоначальный, буквальный смысл.

Анастасия Хомутова,
студентка V курса

Уже сколько лет прошло со времен поднятия железного занавеса, и теперь в России современной хореографией мало кого удивишь. Отечественному зрителю не понаслышке знакомы не только фамилии ведущих хореографов танца-модерн, но и их работы. К тому же и у нас в стране растет штат художников, пробующих свои силы в этом жанре. Но все-таки Запад пока далеко впереди. Подтверждением тому одна из последних работ Матса Экка, заработавшего скандальную известность римейками «Жизели», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера».

Новая работа хореографа называет «Квартира» («Appartment»). В этом одноактном балете Экк предстал мастером, которому уже нет нужды будоражить умы добропорядочных граждан шокирующими эффектами. Но характер пластики по-прежнему узнается с первого же взгляда, он, пожалуй, только еще больше откристаллизовался и приобрел почти классическую ясность.

Действие балета, как не сложно догадаться, разворачивается в пространстве жилого помещения. По ходу действия на сцене появляются разрозненные предметы домашней утвари: ванна, кресло, газовая плита, дверь. Каждый их них – повод для хореографической сцены.

Спектакль интересен тем, что в образах современной хореографии перед зрителем предстают хорошо всем знакомые ситуации, словно они были взяты из нашей собственной жизни. Хотя, конечно, «сценическая версия» требует укрупнения: пластический язык М. Экка – угловатый, заостренный, лишенный навязшей в зубах постромантической экспрессивности прекрасно для этого подходит.

Что касается драматургии балета, то здесь Эк обращается к номерной структуре. Всего в спектакле одиннадцать эпизодов, среди которых встречаются и совсем традиционные – «Вальс», «Большое па-де-де», и почти традиционные со странными названиями, но вполне балетной сущностью: «Ванная», «Телевизор», «Кухня» и др. Особенно ярким получился «Марш с пылесосами» – гимн феминизму. В балете вообще нет «проходных» номеров, все ярко, красиво и очень выразительно.

Состав участников небольшой, около десяти человек. Но зато какой! В спектакле заняты этуали и солисты парижской Grand Operа: Николя ля Риш, Жозе Мартинез, Клер-Мари Оста, Мари-Аньес Жилло, Вилфрид Ромоли. Большинство из них известны блестящими, образцовыми работами в классическом репертуаре. И нельзя не испытать величайшего восторга, наблюдая, с какой легкостью, артистизмом и, главное, удовольствием они танцуют новейшую и сложную хореографию!

Особый тонус спектакля создает музыкальное оформление: Специально написанные для балета композиции прямо на сцене исполняет электроаккустический струнный «Fleshquartet» и ударник. Причем музыканты не только принимают участие в спектакле (к ним время от времени обращаются с репликами танцовщики), но и сами становятся солистами: Экк оставил место для самостоятельного инструментального номера, что в наше время большая редкость. Хореографа легко понять – музыка в балете яркая, динамичная, «драйвовая», слушать и танцевать под нее – одно удовольствие.

Трудно сказать, когда и у нас появятся спектакли танцевального авангарда такого уровня. А пока будем с наслаждением пересматривать зарубежные шедевры.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Автор благодарит Томако Исио за предоставленные материалы из личной видеоколлекции

№ 1 (63), январь 2006

Как известно, каждый концерт, будучи своеобразным творческим актом, имеет целью сказать свое слово в культуре. Как и люди, концерты говорят о разном. Кто-то стремится непременно стать новатором, кто-то просто заявляет о себе, а кто-то эпатирует публику. Чтобы помнили.

А бывает и по-другому. Представьте себе заинтересованный и чуткий зал, состоящий почти целиком из профессиональных музыкантов. Ансамбль, ловящий каждый жест талантливого дирижера. Атмосфера возвышенного и сдержанного благородства, граничащего с интеллектуальной утонченностью. И все проникнуто интересом к звучащей музыке, желанием познать и прочувствовать ее, сделать ее частью своей души. Ни крика, ни полслова о собственной артистической индивидуальности. Исполнение настолько совершенно, что композитор и зал остаются один на один.

Такие события разворачиваются рядом с нами и часто, к сожалению, проходят мимо нас. Речь идет о концерте ансамбля «Студия новой музыки», состоявшемся 24 ноября 2005 года в Рахманиновском зале консерватории.

Организаторы концерта потрудились на славу. Первое, что свидетельствует об этом, – программное название «Два вектора русского авангарда». Это ориентирует слушателя на сопоставление – сравнение двух различных художественных миров. На это же направлена и сама структура концерта: в обоих отделениях звучат произведения и того и другого композитора.

В первую очередь, конечно же, ожидаешь контрастного сопоставления. Но программа построена так, что обнаруживаются скорее не различия, а точки пересечения. Так, А. Мосолов, известный как последователь урбанизма, предстает в Струнном квартете тончайшим лириком, как нельзя лучше отражающим эстетику Серебряного века, возможно даже ностальгирующим по ушедшей эпохе. А в исполненных в этом же отделении «Газетных объявлениях» Мосолова (несмотря на свою афористичность, они запомнились как наиболее яркий номер), напротив, – как острый сатирик, предвосхищающий «Сатиры» Шостаковича. Дух советского времени эпохи НЭПа, блестяще отраженный в юмористических рассказах М. Зощенко и романах И. Ильфа и Е. Петрова, витал по залу, вызывая на лицах слушателей улыбки. Это больше чем «урбанизм», – это наша смешная и грустная российская действительность!

«Камерная симфония № 2» Н. Рославца исполнялась в Москве впервые. Разумеется, камерной она названа по составу, но не по содержанию. Произведение поражает всеохватностью, космизмом, в него погружаешься, не чувствуя времени и не замечая ничего вокруг.

Рославец и Мосолов. Два имени, две грани одной эпохи. Эпохи странной и многоликой: то эфемерной и прекрасной, то призрачной и зловещей. Россия Серебряного века и того времени, что последовало ему на смену, Россия с ее надеждами и тревогами, с ее светом и сумраком, – все вдруг оказалось перед нами «лицом к лицу». Таинственная встреча… Мы много знали. Но мы не знали ничего, пока не ощутили «запах времени», его теплоту, пока не вслушались в биение его пульса. Навсегда запомнить, унести с собой этот неуловимый аромат эпохи, запечатлеть в памяти изменчивое выражение ее лица – вот бесценное сокровище, какое может подарить только музыка.

Мы называем эту музыку «новой» отнюдь не потому, что она ультрасовременна, а потому, что многое слышим впервые. Она нова в первую очередь для нас. Она открывает неизведанные доселе уголки истории и бескрайние океаны творческой души. И встает вопрос: можем ли мы объективно говорить об эпохе, если часть ее культурного наследия до сих пор для нас – «новая музыка»?

Юлия Ефимова,
Полина Захарова,
студентки IV курса

№ 1 (63), январь 2006

Один из концертов фестиваля «Московская осень», прошедший 17 ноября, можно назвать «концертом двух поколений». В первом отделении – вокальный цикл Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок», исполненный специально к 75-летию композитора. Во втором – сочинения лауреатов конкурса им. П. Юргенсона, самому старшему из которых 36 лет.

Поразительно уютная, и в то же время возвышенная атмосфера воцарилась с первых же минут концерта, во многом благодаря тонкой и очень поэтичной преамбуле Ивана Соколова (исполнителя партии фортепиано). Образы весны (№ 12 Весны пословицы и скороговорки), водной стихии (№ 13 Хорал речной воды) и её жителей (№ 4 Лягушка, № 5 Кузнечик, № 6 Муха), проникновение композитора через стихотворения В.Хлебникова в потусторонний таинственный мир природы вызывали ассоциации с волшебными полуночными картинами Врубеля.

Приятно было слышать зрелое современное произведение, с ясной драматургией и понятной образностью, в столь прекрасном исполнении. Восхищали и полные драматизма кульминационные монологи тенора (Александр Науменко), и повергающие в мистический ужас поэмы меццо-сопрано (Ирина Потапенко), и очаровательная игривость Кузнечика и Лягушечки у первого сопрано (Елена Брылева в ярко-зеленом платье), и виртуозность второго сопрано (Яна Иванилова).

Музыка, как ей и свойственно, зашифровала в свои символы тринадцать стихотворений Хлебникова. В смешении обертоновых рядов и додекафонии, цитатах «Маленькой ночной серенады» Моцарта и секвенции Dies Irae, в струящихся «водных» пассажах и колокольных звучностях она, как всегда, раскрыла только ей доступные образы Вечности…

Усадьба ночью, чингизхань!
Шумите, синие берёзы.
Заря ночная, зратустрь!
А небо синее, моцарть!
И сумрак облака, будь Гойя!

Второе отделение концерта, пожалуй, не столь поэтичное, но не менее интересное, целиком принадлежало сочинениям молодых композиторов в исполнении ансамбля солистов «Новая музыка». И здесь по принципу контраста преобладали калейдоскопичность вместо целостности, разнообразие идей и стилей вместо единства и, к сожалению, малочисленность публики вместо аншлага (в антракте ушло больше половины зала).

Тем не менее, произведения молодых композиторов поразительным образом укладывались в почти что «сонатную форму». Вступление – CADENZA (А. Сюмак, 1976), музыка на грани легкого шороха или звучащей тишины с её призрачными обертоновыми шлейфами и возникающими из ниоткуда каденционными оборотами. Главная партия – «ПРОМЕТЕЙ. Скользящее время» (Н. Хруст, 1982), с его идеей тембрового решения «фонизмов» английской речи. И здесь же побочная партия, женственность которой воплотилась в облике непревзойденной исполнительницы альвеолярного «t» Светланы Савенко. Сочинение под названием «Сквозь» (О. Алюшина, 1975) – настоящая разработка, со свойственными ей активными процессами нарастания и спада звуковой материи. Кульминацией такой своеобразной «сонатной формы» было произведение «Тактильные инструменты» (О. Бочихина, 1980) – лаконичное и на едином дыхании сметающее всё. Философски обобщающей кодой стала «Кантата» на евангельские и ветхозаветные темы (М. Хорькова, 1981), с баховской цитатой Арии тенора из «Страстей по Матфею». Сложная задача соединить почти несоединимое бесспорно удалась…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

Примерно таким оказалась структура одного из концертов «Московской осени», который прошел 12 ноября в Доме композиторов. В его программе значились две камерные оперы и цепь «русских песен», завершаемых композицией «…И сохрани от всякого зла», которая отчасти смыкалась с идеями православной церкви. Небольшой зал был наполнен примерно на две трети. Как стало понятно по разговорам в антракте, большая часть публики – знакомые представленных авторов.

Первое отделение оставило более яркое впечатление. Камерные оперы прозвучали в исполнении петербургских певцов – Д. Петровой (сопрано) и А. Славного (баритон) в сопровождении инструментального ансамбля (фортепиано, скрипка и виолончель).

М. Белодубровский, автор оперы «Николай», сделал либретто по произведениям В. Хлебникова, Д. Хармса, А. Введенского и В. Пелевина, которое почти не предполагает действия. Фактически вся опера построена как цепь монологов и диалогов. Содержание складывается из нескольких пластов. Первый – философское размышление о роке, судьбе и России – обрамляет оперу; его озвучивают «мужчина и женщина в черном» и «человек со стороны». Второй – чудаковатый монолог Николая II о собственном величии; текст этого монолога содержит почти апокалипсические аллюзии, которые реализованы далее. Третий – описание революционных событий; текст поручен Александре Федоровне. Наконец, четвертый пласт – разговор царствующей четы на бытовые темы.

Исполнение было «полуконцертным»: певцы облачались в разные одежды, но вместе с ними на сцене находились и инструменталисты; декорации отсутствовали. Думается, что такое воплощение не мешало авторскому замыслу: из реплик героев было ясно, что они ничего не делают. Очевидно, что в качестве жанрового прообраза композитор избрал оперу-драму, но свершается она за пределами сцены.

Вторая опера – «Куприянов и Наташа» С. Осколкова – была озаглавлена как «опера-стриптиз». Автор написал либретто по произведению А.Введенского, текст которого оставляет желать лучшего. Сюжетная основа – раздевание героев, сопровождаемое скабрезными монологами и диалогами (отдельные текстовые «перлы» вызывали подчас просто недоумение). Персонажи, сняв с себя все, парадоксальным образом расстаются: происходит ссора, и герой отказывается от героини.

Музыка оперы представляет собой цепь разножанровых фрагментов: здесь и вальс, и медленная полька в духе Шостаковича, и галоп, и просто некий танец. Кроме того, возникают аллюзии с итальянским бельканто, а порой и с рахманиновским фортепианным стилем. Судя по всему, автор имел в виду нечто юмористическое. Однако музыкальной комедии не получилось. И хотя в тот вечер «стриптиза» не было, все же любопытно: действительно ли композитор собирался рассмешить зрителя «игрой в раздевание», или текстовые ремарки были призваны лишь разбудить эротическое воображение зрителя?

Второе отделение, на которое осталось меньше половины зала, прошло в развлекательном духе. Сначала прозвучали «Три воронежские песни» А. Холминова для духового квинтета. В трактовке народной песни автор недалеко ушел от Могучей кучки, хотя музыкальный язык его сочинений насыщен диссонансами в духе Свиридова и Стравинского.

Сюита И. Астаховой «Духов день» прозвучала в исполнении женской половины ансамбля Покровского, причем их пение оставило странное впечатление: то народным звуком, то простым – как на уроке сольфеджио. Мужская часть ансамбля представила на суд публики «Три песенки» А. Шелудякова. Музыка первой и третьей из них, написанная в духе русских революционных песен, вызывала прямые ассоциации с «Черным вороном». Вторая песенка в исполнении баритона соло очень напоминала лирические темы из старых голливудских фильмов. Завершила концерт композиция Ж. Кузнецовой «…И сохрани от всякого зла». Прочитав комментарий, я испугалась, что попаду на сеанс Кашпировского: автор толковала о чудесной силе молитвы, креста, а также заговора и колокольного звона. Но все обошлось. Музыку в том же стилевом диапазоне (Свиридов – Стравинский), порой с аллюзиями на церковное пение, исполнил ансамбль «Бабье лето», дирижировала сама композитор. Ансамбль был на высоте.

Надежда Лобачева,
студентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

Последние годы афиша Большого театра радует интересными оперными премьерами: «Похождения повесы», «Огненный ангел», «Летучий голландец» и др. Но, к сожалению, подчас радует только афиша… Так случилось и с последней новинкой – долгожданной «Волшебной флейтой» Моцарта.

Новый спектакль – проект совместного российско-английского производства, где в главных ролях выступили импортные метры. Режиссер Грэм Вик – художественный руководитель Бирмингемской оперы, дирижер-постановщик – Стюарт Бэдфорд, признанный исполнитель произведений Бриттена и известный (как гласит программка) интерпретатор сочинений Моцарта. Все они, включая художника Пола Брауна, имеют внушительные послужные списки.

Но то, что ожидало зрителя, который с воодушевлением пришел на эту значительную, хорошо пропиаренную премьеру – превзошло все ожидания…

После поднятия занавеса перед изумленной публикой, круша кирпичную стену, запыхавшись, в бежевых плавках модного фасона… предстал Тамино. Его выходной арии как раз хватило на то, чтобы зрители смогли как следует рассмотреть необычный антураж сцены и оценить достоинства физического строения солиста. О «Волшебной флейте» Моцарта пока напоминал лишь граффити-рисунок на задней стене, изображающий змея…

Несложно догадаться, что для московской постановки режиссер избрал модный нынче путь осовременивания сюжета. Спектакль рассказывает историю в стиле современного российского теледетектива, вследствие чего герои Моцарта претерпевают существенную метаболу. Простой парень Тамино, который носит узкие джинсы и имеет проблемы с милицией, получает заказ от шикарной состоятельной блондинки на черной «правительственной» Волге (Царица Ночи): он должен вернуть ей похищенную дочь. Ему берется помочь Папагено. Он одет в птичий костюм и очень напоминает живую игрушку вроде тех, с которыми фотографируются возле зоопарка. Подстать ему и легкомысленная рыжеволосая Папагена. Зарастро, представительный мужчина в дорогом костюме, – владелец крупного солярия (а может и не только). Памина предстает в облике типичной современной девушки в розовой кофточке, а Моностатос превращается в приставучего клоуна.

Консервативного зрителя уже одно это могло повергнуть в священный ужас. Но главная беда постановки заключается в другом. Задав тон спектаклю первыми сценами, режиссер не смог выдержать его на протяжении всей оперы. Ему оказалось не под силу преодолеть сопротивление глубочайшей философии моцартовского шедевра, что все больше приводило к странным алогизмам действия. Например, зачем Тамино понадобилась обычная оркестровая флейта или зачем в солярии держат весьма недружелюбного клоуна?..

Грэм Вик выворачивается как может, пытаясь каждый раз обставить появление трех дам: то они предстают в образе развратных милиционерш, которые, задержав Тамино, начинают наперегонки раздеваться, то в антураже Мэрилин Монро. Но мотивировка все-таки получается слабой, и, бросив это занятие, трех мальчиков режиссер выводит без всяких комментариев. Не спасает его даже крайняя мера – опера идет на немецком языке без русских субтитров!!! Еще бы, если озвучить текст, то абсурдность многих эпизодов станет просто кричащей. А так хотя бы те, кто не сведущ в подробностях оперы Моцарта, может остаться доволен зрелищем.

А посмотреть действительно есть на что! Чуть одетый Тамино, раздевающаяся до леопардовой комбинации милиция, разъезжающие по сцене «Волга» и катафалк; на крыше последнего прямо среди погребальных венков (непонятно для кого заказанных) устраивают пикантную сцену в духе молодежных комедий Папагено и Папагена – и многое другое. Такого количества эпатирующих «эффектов» давно не было на сцене Большого. Хотя сцена во дворце (точнее, солярии) Зарастро явно продолжает традиции «фитнес-клуба» из второго акта «Летучего голландца».

Нельзя сказать, что такой «перевертыш» «Волшебной флейты» обречен на неуспех. Благодаря весьма пристойному исполнению – как оркестра, так и солистов – спектакль находит сочувствие и даже признание в кругах рядовой публики, к сожалению часто падкой на внешний эффект. Даже более того. Сама идея, сам сюжетный поворот перепева оперы Моцарта, казалось бы, очень удачно и красиво ложился на оригинал. Но за видимой легкостью переиначивания фабулы стояла сложнейшая задача переосмысления тайной, мистической стороны сочинения. Именно переосмысления, ибо простое игнорирование ее привело к плачевным результатам постановки Большого.

И последний вопрос, который задавали многие знатоки, выходя из зала: имел ли театр, где уже много лет не идет ни одной (!!!) оперы Моцарта, моральное право начинать заполнять эту нишу с такой постановки? Боюсь, что этот спектакль станет первым «звоночком», который рано или поздно заставит художественное руководство Большого театра более внимательно и со вкусом подходить к своей репертуарной политике.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

В большом зале Берлинской филармонии ноябрьским вечером собрались многочисленные любители музыки, многие из которых специально приехали на концерт из других городов. И мне посчастливилось быть среди них. Все билеты были раскуплены задолго, ни одного свободного места не было даже за сценой, откуда можно наблюдать лишь спины оркестрантов. Уже первое появление исполнительницы было встречено громом аплодисментов. Не многие, даже самые знаменитые артисты, могут сегодня похвастаться такой искренней любовью публики. Любители оперного искусства уже по этому описанию могут понять, что речь идет о концерте Чечилии Бартоли.

В программе была музыка начала XVIII века, объединенная интригующим названием «Запрещенная опера» («Opera proibita»). В нее вошли произведения, созданные в Риме в этот период, когда все театральные, в том числе оперные, представления находились под запретом церкви. Арии из опер и ораторий чередовались с инструментальными интермедиями: в первом отделении прозвучали увертюры Антонио Кальдары и «Триумфа Времени и Правды» Генделя, второе отделение открывал Concerto grosso F-dur Арканджело Корелли (op. 6). Одноименный диск уже с сентября продается многомиллионными тиражами.

Концерт шел в сопровождении Цюрихского камерного оркестра старинной музыки «La Scintilla» (переводе с итальянского – «Искра»). И состав, и стиль оркестра имели претензию на аутентичность, не было и дирижера, функция которого периодически переходила от концертмейстера оркестра, Ады Пеш (Ada Pesch), к самой Бартоли. Но, к сожалению, в отличие от «Музыкантов Лувра» (Les Musiciens du Louvre), блестящая игра которых радует слух обладателей упомянутой записи, качество оркестрового звучания швейцарского коллектива оставляло желать лучшего. Забавнее всего выглядели переклички между голосом и гобоем – при каждой новой попытке инструменталист просто не справлялся с аналогичным пассажем, в совершенстве исполненным голосом. А жаль, все-таки такой бриллиант, как Чечилия Бартоли, заслуживает более достойной оправы. Справедливости ради нужно признать, в оркестре были и музыканты, достойные внимания слушателей. Среди них – лютнист Брайн Фихан (Brain Feehan) и исполнитель партий чембало и органа Сержио Чиомеи (Sergio Ciomei).

Однако все оплошности оркестра совершенно исчезали в море счастья, в котором буквально купались все присутствующие в зале. Каждое появление солистки сопровождалось продолжительными овациями, что было особенно удивительно наблюдать у сдержанной немецкой публики. Но, несомненно, такой прием более чем заслужен. Чечилия Бартоли принадлежит к исполнителям, относящимся к самой музыке с подлинным уважением. Несмотря на академическую манеру пения, ей, мне кажется, удивительно тонко удается передать не просто дух «старинной музыки», но и стиль каждого композитора, при этом неизменно сохраняя индивидуальность и узнаваемость интерпретации.

Возможно, ревнители формальной «аутентичности» отметят несоответствие принятым представлениям об особом звукоизвлечении, найдут трактовку слишком свободной и т. д. Но мне кажется, что фантастическая техника, чувство вкуса и такта и, конечно, колоссальная эмоциональность создают интерпретацию, которая, как и три века тому назад, трогает сердца, заставляя затаив дыхание сопереживать необыкновенной музыке.

Конечно, настоящему сотворчеству со слушателем способствует не только удивительная красота голоса, совершенная колоратурная техника, безграничный и целиком темброво-озвученный диапазон, как и чудесное piano, всегда по-разному окрашенное, передающее тончайшие нюансы музыки, но и яркий драматический дар Бартоли. Удивительная искренность и открытость ее исполнения продолжает завоевывать все новых и новых поклонников необыкновенного таланта. Остается только надеяться, что в не столь отдаленном будущем певица, гастролирующая по всему миру, снова посетит Россию.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Огромные руки, парящие, словно птицы… Птицы, несущие смерть на синих крыльях… Синий цвет одежды и краски на лице царя… Чума летит над Фивами, Эдип ослеплен, и его царствованию приходит конец…

«Царь Эдип» в телепостановке дирижера Сейджи Озава – необыкновенно эффектное зрелище. Что, как ни странно, не противоречит жанру оперы-оратории; более того, практически все указания композитора выполнены точно – если не по букве, то по духу. В дальнейшем же мы убедимся, что и буквальных соответствий ремаркам Стравинского режиссура не лишена.

В ремарках Стравинского читаем: «В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками». У С. Озава: синие птицы… клочья белого дыма… белесые лица жителей Фив, искаженные чумой…

У Стравинского есть указание: «действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй». Персонажи С. Озава не неподвижны. Но в первой половине оперы по-настоящему «живут» только их руки. Руки Эдипа – раскрытые выпрямленные ладони – это руки человека, обращающегося к толпе и обещающего ей благо; руки человека, дающего присягу. Но, поднятые кверху, эти руки говорят и о бессилии царя, сдающегося на милость победителя или… безжалостной судьбы. Обращенные тыльной стороной к зрителю и скрывающие лицо, они выдают человека отчаявшегося и потерявшего надежду.

Руки Креонта – с указующими перстами – обличают. Они требуют внимания, взывают к истине и выносят смертный приговор, обращая большой палец вниз.

Округленные кисти Иокасты, словно держащие что-то шарообразное, в буквальном смысле слова несут мир. Иокаста является хранительницей не только домашнего очага, но и спокойствия в целом государстве. В то же время, ее разведенные руки – это руки борца, готовящегося к схватке. Обнимая себя за плечи, она застывает в спокойствии неведения.

Есть ли в этой постановке «живые статуи», о которых пишет Стравинский? С.Озава это указание автора выполнил точно. Пожалуй, более точно, чем Стравинский мог себе представить. Здесь есть двойники – лица неодушевленные, но движущиеся, иллюстрирующие своим движением поведение героев, их мысли и поступки. Поступки в прошлом – поединок Эдипа со сфинксом, убийство Лая, тайна рождения царя – и настоящем – происходящие за закрытыми дверями самоубийство Иокасты и ослепление Эдипа. Сложный прием «двойной игры» использован в сцене ослепления: полуобнаженный актер – второе «я» Эдипа-царя – вонзает булавки в маску, возвышающуюся над головой певца, и оборачивается, сам ослепленный. Не менее выразительна и сцена смерти Иокасты: с помощью длинной красной ленты, ранее обвивавшей Эдипа-младенца, с нее срывают голову-маску.

…Слепой и сгорбленный, Эдип идет по воде. Он уходит в царство мертвых под шепот хора и плеск воды. Наконец, музыка перестает звучать и остается… дождь. В тишине он смывает с лиц жителей города болезнь, смерть и память о том, кого они так любили…

Полина Захарова,
студентка IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

Многочасовой концерт. Четыре человека на сцене практически не двигаются. Текст в композициях минимален. Например, «Musique non stop» (и больше ничего). Экран показывает не очень сложные картинки, вроде падающих многоцветных драже с надписями «А», «B», «С» и т. д. Композиции могут быть до двадцати с лишним минут длиной.

Тематика творчества – роботы, компьютеры, калькуляторы, железнодорожный экспресс, радиоактивность, ом, автотрасса, велосипеды… Но при этом: «Я думаю, наша музыка обращена к чувствам».

Абсолютно верно. На концерте группы Kraftwerk не бывает равнодушных людей. «Технология и эмоции могут идти рука об руку». Онеггеровский «марш роботов» как символ негатива явно устарел. Механичность с их – Kraftwerk’овских – времен перестала быть чужеродным элементом, появилось понятие гармонии между человеческим и технологическим аспектами жизни. «Наша музыка – гармония между творцом и техническими возможностями музыкальной аппаратуры».

И пусть статус популярной группы не вводит никого в заблуждение: и образование (основатели группы Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер оканчивали консерваторию в Дюссельдорфе), и новизна (титул пионеров электронной музыки, точнее музыки hi-tech, обязывает), и концепционность (в области электронной музыки такого не было и, кажется, нет ни у кого за исключением Штокхаузена) говорят отнюдь не о пониженном качестве музыки. Kraftwerk смогли создать собственную музыкальную систему, для которой по-своему преломленная танцевальная стилистика такое же необходимое условие, как мазурка и вальс для произведений Шопена. Тем более что под то и другое танцевать довольно неудобно, хотя и возможно.

Можно сказать, что это один из лучших вариантов минимализма, точка отсчета для всей современной популярной музыки (и не только!), классика электронной музыки, узнаваемый уже три десятилетия стиль, не повторяющийся, но и не устаревающий (абсолютный нонсенс для поп-музыки, между прочим). Это настоящая новая музыка второй половины XX века без всякой приставки «поп», остающаяся актуальной по сей день. Группа работает до сих пор, в прошлом году прошло их мировое турне с двумя концертами в России. Это и фирменное Kraftwerk’овское качество всех элементов музыки – от ударов бочки до организации целого альбома. Например, диск Tour de France Soundtracks с модернизированной реминисценцией их знаменитого трека Tour de France (2003) основан на излюбленной тематике Kraftwerk – велосипедном спорте: «Управление велосипедом – это воплощение физических возможностей человека плюс надежность и совершенство машины. Наша музыка то же самое». Альбом выстраивается в сложную композицию, охватывающую все элементы гонки – от монотонной трассы до аэродинамики (трек Aerodynamik) и физического состояния спортсменов (Elektrokardiogramm). При полном незнании программы вы будете воспринимать музыку совершенно нормально. Она вообще не о технологиях, как и «Рассвет на Москва-реке» повествует не только о рассвете как природном явлении. Она о человеке, живущем среди технологий так же, как раньше он жил среди природы: Computer World и The Man-Machine – компьютерный мир и человек-машина, как гласят названия известнейших композиций Kraftwerk.

Поэтому объяснить, что такое музыка Kraftwerk, можно очень просто и коротко. Это мир, в котором мы сейчас живем. Мир высоких технологий. Мир, где техника и человек немыслимы друг без друга. Где нет конфронтации живого и неживого, где счастье, как и всегда, – в гармонии, но не старой, а новой, о чем академическая музыка часто забывает. Более того, Kraftwerk – одно из очень немногих сбывшихся фантастических предсказаний. Тридцать лет назад не было еще такого мира, а Kraftwerk – были. И остались до сих пор.

Владимир Громадин,
студент IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

Фестиваль духовной музыки «Традиции литургического пения» каждый раз становится событием не только для его участников и людей, непосредственно относящихся к церковной музыке, но и для широкого круга любителей. В этом сезоне (2004–2005) фестиваль порадовал нас выступлениями хоров подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры под управлением В. Горбика, храма-музея Святого Николая в Толмачах (руководитель А. Пузаков). И фольклорному ансамблю Московской Консерватории под руководством Н. Гиляровой нашлось место в рамках этого мероприятия.

Одной из изюминок Фестиваля духовной музыки в этом году стало выступление французского вокального ансамбля «Органум». Этот коллектив побывал в России впервые и вызвал настоящий восторг. Коллектив был основан в 1982 году. Его возглавил музыковед Марсель Перес, который и ныне является руководителем. Сейчас в состав ансамбля входят еще четыре солиста: Джанни де Дженнаро, Жан-Этьен Ланжьяни, Антуан Сико и Фредерик Тавернье. В течение двадцати с лишним лет ансамбль исследует хоровую музыку VII – XVIII веков. На московском концерте, состоявшемся 26 мая, прозвучало произведение Школы Нотр-Дам (XIII век) «Месса Рождеству Богородицы».

В уютном Рахманиновском зале не было свободных мест, все подоконники были заняты пронырливыми студентами, а часть профессуры даже вынуждена была стоять у дверей. Выход ансамблистов вызвал легкое недоумение публики: пять человек яркой внешности, облаченные в белые ризы, выглядели торжественно, но держались удивительно просто. Высоченный пульт, обитый красным покрывалом и внушительная партитура дополняли картину.

С первых же звуков монодийного кондукта приятно удивила естественность голосов, а, начиная со второго номера (четырехголосный кондукт «Бог, милующий человека» Перотина), слушатели смогли насладиться неожиданно пряными и бесконечно красивыми сочетаниями «поющихся линий». Матовые и глубокие голоса солистов выписывали невероятные узоры, зрительно воссоздавая красоту Парижского Собора. Жаль, что изредка идиллию нарушали несущиеся со всех сторон бодрые распевания наших вокалистов. Но это комическое недоразумение не могло повлиять на общее впечатление. Слушая такую музыку, да еще в таком исполнении, можно было забыть о суете и отдохнуть душой. Казалось, что месса звучит в душе каждого присутствующего, заполняет пространство, соединяя слушателей в счастливом порыве.

Овациям не было предела. Пораженные радушием русской публики, участники ансамбля повторили последний кондукт («Да сорадуются все верные» Мастера Альбера). После выступления множество любопытствующих разглядывали старинную рукопись, по которой пели французские музыканты, просили автографы и благодарили организаторов за возможность насладиться человеческим голосом – совершеннейшим музыкальным инструментом, созданным самим Творцом.

Марина Бошина,
студентка IV курса