№ 7 (159), октябрь 2016

Три! Два! Один! Alarm! Поехали!.. Взлет ракеты, крушение какой-то постройки в духе «Черного квадрата» Малевича и резкое fortissimo всего оркестра… Фантасмагорический мир оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», появившаяся в репертуаре Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, с первых минут захватывает внимание зрителей.

Поставленная режиссером Александром Тителем и дирижером Александром Лазаревым в июне этого года к 125-летию со дня рождения композитора, опера вызвала большой интересу московской публики благодаря высокому уровню профессионализма певцов-артистов (а их партии требуют достаточно развитой вокальной техники) и оригинальной режиссуре, отличной от версий «Геликон-оперы» и театра Н. Сац. Еще с чикагской премьеры 1921 года «опера-скерцо» (выражение музыковеда Г. Орд-жоникидзе) была признана безусловным шедевром музыкального театра. И каждое ее последующее появление на сцене приковывало к себе внимание: что же еще можно придумать такого, что не обозначил в своей партитуре гениальный композитор-режиссер и что еще не показали в предыдущих постановках?!

Новая сценическая версия, частично перенесенная из Латвийской национальной оперы (постановка А. Тителя – М. Озолиньша 2013 года), приятно удивила разнообразием ассоциативных связей с различными историческими и культурными эпохами: от импровизированной комедии dell`arte XVIII века, куда отсылает одноименная фьяба Карло Гоцци (литературный источник «Апельсинов»), к живописи ХХ века и реалиям жизни второй половины XX – начала XXI. Абстрак-ционизм и супрематизм Малевича кроме знаменитого «квадрата» проявляются также в оживших геометрических фигурах II действия, безуспешно пытающихся развеселить Принца (Александр Нестеренко). Танцующая гимнастка (Ольга Костерина) на гигантском шаре из пролога напомнила «Девочку на шаре» Пикассо, а торчащие из повозки человеческая рука и нога мертвых принцесс на фоне пустыни – живопись Дали.

Главной задачей своей постановки Титель видел отказ от знаменитого приема «театр в театре», который изначально предполагался у Прокофьева. И в то же время, по мнению художника-постановщика Владимира Арефьева, авторы спектакля «попытались представить себе, что есть великий, вечный театр – театр улицы», где «каждый из нас может стать участником представления, исполнителем одной из ролей».
Уже в прологе пространство «театра улицы» погружает слушателей в водоворот городской, абсолютно современной толпы, где нашлось место и пожарникам – «Трагикам», и полицейским – «Комикам», и медикам – «Лирикам», и строителям – «Чудакам» в желтых жилетках, и неугомонным папарацци-фотографам, которым досталось роль «Пустоголовых»…

Веяние нынешнего времени, конечно, отразилось и на костюмах солистов, выдержанных либо в офисном стиле, как у Леандра (Андрей Батуркин), либо в духе хиппи, как у Смеральдины (Элла Фейгинова) или в рок-стилистике у Фаты Морганы (Ирина Ващенко). Внимания заслуживает их цветовая палитра: помимо оранжевого цвета апельсинов определенную «змеиную» символику несет зеленый цвет в платьях Фаты Морганы и ее подопечной Смеральдины, по-змеиному извивающейся в спектакле.

Особый интерес вызвало визуальное воплощение царства Креонты и превращение главных злодеев – Фаты Морганы, Леандра, Клариче (Лариса Андреева) и Смеральдины— в рок-группу«Orangetrash», раздавленную в конце спектакля катком и вкатанную в асфальт.

А мрачный зимний пейзаж военного лагеря с гуляющим белым медведем, колоритной крупногабаритной блондинкой Кухарочкой (Максим Осокин), с ракетной установкой «Creonta» и площадкой для ее запуска, скорее всего, отсылает слушателей к некой заброшенной ракетной базе. Объединение отрицательных персонажей в единый коллектив – квартет в духе популярных рок-групп «Skyforger» или «Зодиак» с точки зрения пластического решения спектакля готовится постепенно: каждый участник на протяжении всего представления немного пританцовывает (пусть даже и в разных стилях).

«Изюминкой» июньского спектакля стал видеоряд И. Сипуновой с острыми и меткими выражениями: «Тигра нам не хватало…» (про наряд Труффальдино), «Грубовато» (о падении Фаты Морганы на глазах Принца), «Почему три? [апельсина]», «Ну, накрутили…» и «Птицу ваще не видно…» (о путешествии Принца и Труффальдино за апельсинами), «Колонка не работает» (когда пытаются напоить водой принцесс)…
«Это история про то, что нельзя унывать. Про торжество смеха, искусство смеха. Про то, что если люди – хотя бы несколько человек – способны к самоиронии, то мир не безнадежен. Вот мы и позволили себе немного подурачиться» (Алек-сандр Титель).

Мария Зачиняева,
выпускница МГК

№ 6 (158), сентябрь 2016

На Первом всероссийском фестивале музыкальных театров «Видеть музыку» 5 октября Иркутский музыкальный театр им. Н. М. Загурского представит спектакль «Анна и Адмирал. История любви», музыку к которому написала выпускница МГК Татьяна Шатковская-Айзенберг.

Любовь «белого» адмирала Александра Колчака и княжны Ан-ны Тимирёвой, дочери В. И. Са-фонова – пианиста, знаменитого директора Московс-кой консерватории – одна из поэтичных страниц в истории России. Он старше ее, командующий флотом, примерный семьянин, она – жена офицера, недавно переехавшая в Гельсингфорс (Хельсинки) с мужем и маленьким сыном. Неожиданная, случайная встреча перевернула их жизнь. «Я Вас больше, чем люблю», – ответил Александр на пылкое признание Анны.

А потом разлука, редкие встречи и письма, которые спасали их от отчаяния. И вот, наконец, долгожданная встреча. «Для того, чтобы встретиться в Харбине мы с двух сторон объехали весь земной шар, но зато у нас был целый месяц счастья…» – с радостью писала Анна. Казалось бы, на этом их испытания закончились, но неожиданный арест Колчака в Иркутске помешал долгожданному воссоединению. «Арестуйте и меня. Я не смогу без него жить!» – сказала Анна, желая остаться с любимым до конца. А потом – расстрел Колчака. Они сидели в соседних камерах, и она видела, как его уводили…

Шли долгие годы ссылок, унижений, пыток, допросов. Но она не отреклась от своей любви, не предала его. «И если я еще жива, наперекор судьбе, то только, как любовь твоя и память о тебе!» – эти слова могла произнести только сильная женщина, сумевшая пронести свою любовь через всю жизнь.

Широкому зрителю история любви Колчака и Тимирёвой стала известна после выхода отечественного художественного фильма А. Кравчука «Адмирал» (2008) с участием К. Хабенского и Е. Боярской. А недавно эта тема получила музыкальное воплощение: в декабре 2015 года в Иркутске прошла премьера экспериментального музыкально-пластического спектакля «Анна и Адмирал. История любви».

Спектакль, поставленный главным режиссером Иркутского музыкального театра Анной Фекета, прочно вошел в репертуар. В его основе – пьеса, написанная А. Фекета по материалам писем и дневниковых записей героев, а также видеохроника начала прошлого столетия, запечатлевшая самого Колчака. В отличие от фильма, действие происходит в одном из иркутских лагерей – повествование идет от лица заключенной Анны, жизнь которой наполнена воспоминаниями об их встрече и времени, проведенном вместе.

В одноактном спектакле соединяются пение, разговорная речь (декламация) и пластика (хореография). Интересно трактованы участники любовного «треугольника»: обе женщины – Анна (Анна Рыбникова) и Софья, жена Колчака (Татьяна Кокина) – единственные поющие персонажи в спектакле. Голос Колчака (народный артист РФ Николай Мальцев), возникая в сознании главной героини и даже вступая с ней в диалог, звучит отдельно от визуального воплощения персонажа (артист балета Юрий Щерботкин), усиливая эффект ирреальности происходящего.

Музыкальная стилистика с характерной для мюзиклов эклектичностью и номерной структурой простирается от романтического вальса Анны в момент предчувствия зарождающейся любви, их с Колчаком яркого, в духе шотландской музыки танца «Зонтики» до бесстрашной рок-песни героини «Арестуйте меня! Для меня это счастье!» и банальной, грубоватой мелодии танца НКВДшников с девушками-заключенными под звуки баяна. В качестве инструментального сопровождения выступают скрипка (Алена Федоренко), труба (Андрей Васев), фортепиано (Ольга Бутыгина), баян (Михаил Тарасов), бас-гитара (Сергей Есиков), ударные, включая ударную установку (Игорь Мигунов). Музыкальным рефреном проходит тема любви, каждое ее проведение в новом варианте инструментовки подчиняется логике «крещендирующей формы», где финал становится кульминацией – настоящим оазисом нежности и любви, утраченной безвозвратно.

Замечательны слова Анны Фекета – режиссера, хореографа и либреттиста: «Наш спектакль – это гимн женщине! Гимн настоящей любви! <…> Это необычная, эмоционально сильная постановка, которая никого не оставит равнодушным».

Мария Зачиняева,
выпускница ИТФ

№ 5 (157), май 2016

Катерина Львовна – Мария Лобанова, Сергей – Олег Долгов

19 февраля 2016 года в Большом театре прошел второй премьерный показ оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова», произведения с уникальной и невероятно сложной судьбой. Именно о ней, а точнее о ее первой редакции под названием «Леди Макбет Мценского уезда», уже два года с успехом шедшей на театральных сценах, в 1936 году вышла разгромная статья в газете «Правда». Печально известная публикация под названием «Сумбур вместо музыки» положила начало многолетним гонениям на творчество Шостаковича. Повторная премьера уже переработанной оперы состоялась в СССР лишь в 1962 году, пролежав почти 30 лет. Именно эту редакцию Большой театр представил в текущем 240-м сезоне.

Режиссер спектакля Римас Туминас больше известен публике драматических, нежели оперных театров. В 1990 году им был создан Малый театр Вильнюса, а с 2007 года он возглавляет московский Театр имени Вахтангова. Среди его драматических постановок немало обращений к русской классике – Чехову («Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры»), Лермонтову («Маскарад»), Пушкину («Евгений Онегин»), Гоголю («Ревизор»). А спектакль Большого театра по повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» знаменателен тем, что режиссер впервые обращается к оперному жанру.

Катерина Львовна – Мария Лобанова, Сергей – Олег Долгов

Туминас работает буквально с каждой мелочью. Авторский почерк для тех, кто знаком с его творчеством, очевиден. В «Катерину Измайлову», например, он вводит неких балаганных плясунов как символ абсурда, что происходит на сцене. Они неистовствуют во время симфонических «антрактов», усугубляя общий трагедийный накал, усиливая эмоциональный эффект от драматического действия. Поразительно тонкая режиссерская работа над концепцией спектакля чувствуется во всем. В течение всего вечера зрителя-слушателя не покидает ощущение гнетущей атмосферы предрешенности. Возникает своего рода идеальный театр, в котором музыка и драма соединяются в нерасторжимом единстве.

Умение работать со сценическим пространством, не перегружая его, но и не создавая ощущения пустоты – всегда было характерным качеством Туминаса. Скупое, аскетичное решение декораций (сценограф Адомас Яцовскис) не отвлекает от музыки и очень точно подходит сумрачному колориту музыки. Сценическое пространство ограничивают с двух сторон две стены серого и белого цвета, которые в зависимости от ситуации превращаются то в ворота внутреннего двора, то в перегородку в комнате Катерины, то в стены полицейского участка. Стены не менее символичны, чем плясуны – это аллегория заточения и удущающей мещанской атмосферы. При этом белый цвет наводит и на мысль о потребности Катерины в «высоком» – в любви, в детях. Недаром сцена в спальне происходит именно на белом фоне.

Зиновий Борисович – Максим Пастер, Катерина Львовна – Мария Лобанова

Символично и графическое решение костюмов (художник Мария Данилова): это невзрачные цвета одежды без принадлежности к определенной эпохе. В первом акте Катерина – единственный носитель цвета: она одета в серое платье, но с сине-изумрудным платком на плечах. Зато вокруг нее все грязного серо-черного оттенка. Единственное яркое пятно – ее платок, в который она кутается, словно пытаясь отгородиться от серости окружающей жизни. Особенно выразительно оформлено начало третьего действия, где Катерина в свадебном белом платье стоит у черной стены, а Сергей в черном костюме – у серой, обнажая темную суть свадебного праздника.

С певцами Туминас работает как с актерами, уделяя внимание вживанию в образ. Буквально каждый жест, каждая мелочь продумана. Так, Борис Тимофеевич (Андрей Гонюков) с неизменной плеткой в руках страшен в своей деспотичности, выдаваемой за заботу о сохранении патриархальных традиций. Зиновий Борисович в исполнении Максима Пастера бесцветен и покорен отцу. Сергей (Олег Долгов) – беспринципный альфонс, как он и был задуман Шостаковичем. Ярко представлена главная героиня (Мария Лобанова). Артистке удалось передать страшное одиночество и тоску по свободе, Катерина в ее исполнении выглядит женщиной с трагической судьбой, полюбившей беззаветно и жертвенно.

Сцена из спектакля

Высочайшей похвалы достойна работа хора (главный хормейстер – Валерий Борисов). В «Катерине Измайловой» большое значение имеют массовые сцены: в опере ощутимы черты народной драмы. Шостакович представил в музыке различные пласты общества: артисты с легкостью перевоплощаются то в дикую и грубую дворню, то в корыстолюбивых полицейских, то в завистливых гостей на свадьбе, то в обреченно безмолвствующих злобных каторжан. Хор олицетворяет драму без прикрас, со всей неприглядностью изображая ущербных и наглых, «униженных и оскорбленных», вызывая сочувствие к их ужасной судьбе. Режиссер усиливает значимость «народа» визуально: весь сюжет разворачивается как бы ретроспективно – действие начинается с толпы сгорбленных каторжан на сцене, образуя с финалом грандиозную эпическую арку.

Запомнились и второстепенные персонажи: задрипанный мужичонка (Роман Муравицкий), циничный пьянчуга-поп (Станислав Трофимов), откровенный стяжатель городовой, жаждущий «поживиться» (Александр Рославец), распутница Сонетка (Светлана Шилова), забитая дворовая девка Измайловых Аксинья (Мария Горелова). Колоритные характеры, выписанные Шостаковичем, получили соответствующее воплощение на сцене.

«Катерина Измайлова» – сложное симфоническое сочинение. Параллельно сценическому действию в этой опере развивается мысль «от автора» – полные трагизма «высказывания» Шостаковича в знаменитых семи симфонических антрактах. Дирижер-постановщик Туган Сохиев блестяще выстроил драматургию сочинения, оркестр и его многочисленные солисты замечательно исполнили сложнейшую партитуру.

Новая постановка «Катерины Измайловой» удалась, с чем мы и поздравляем Большой театр!

Ангелина Паудяль,
Лидия Саводерова,
III курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 4 (156), апрель 2016

Кто не знает трагичную историю любви русского графа и испанской красавицы? Кто не помнит легендарных прощальных слов: «Я тебя никогда не увижу, я тебя никогда не забуду»?! В далеком 1983 году режиссер Марк Захаров, композитор Алексей Рыбников и поэт Андрей Вознесенский выпустили в Ленкоме необычный спектакль. Полюбившаяся зрителям рок-опера была снята на видео, и до сих пор этот фильм-спектакль не утратил своей популярности. К этой истории любви не раз обращались самые разные театры. И вот свою «Юнону и Авось» привез в Москву Кинешемский драматический театр им. А. Н. Островского, показав на основной сцене легендарной Маяковки.

Если в начале 1980-х на отечественной сцене рок-оперы были явлением единичным, а мюзиклы только начали появляться как отдельный жанр, не схожий с опереттой, то современная Москва может похвастаться и мюзик-холлом, и постоянными премьерами столичного и международного уровня. Именно поэтому экзотичностью постановки зрителя уже не удивишь. Зато можно подкупить искренностью и сдержанностью постановочного решения, что наглядно продемонстрировал театр из Кинешмы.

В постановке режиссера Ивана Соловова, художника Михаила Карягина, художника по костюмам Татьяны Солововой на сцене нет надрывно кричащих о начале великого прожекта офицеров. Зритель, не видевший оригинального спектакля, не поверит, что там граф должен говорить так, будто пытается докричаться до самого губернатора Калифорнии. И уж тем более не поверит в полуобнаженного жениха Фернандо Лопеса, добрую половину спектакля бегающего вокруг главной пары и выделывающего ревнивые «па» на заднем плане – здесь герои дерутся по-настоящему. И Кончита не будет размахивать плеткой, «уговаривая» отца согласиться принять русские товары. Постановка Кинешемского театра сильно отличается от спектакля Ленкома. Зрителю просто рассказывают трогательную историю любви. Самую обычную, абсолютно тривиальную, если бы… не ее финал.

Сюжет, как помним, незатейлив: чтобы наладить торговые связи, две русские шхуны прибыли в Калифорнию, тогда еще испанскую, где ответственный за кампанию граф Резанов встретил дочь губернатора. Между ними проскочила та самая искра, которой хватило для рождения любви. Слухи, сплетни, наветы – вот что теперь преследует русских в городе. И ведь не поспоришь, потому что граф действительно соблазнил невинную девушку. Ее жених Фернандо вызывает графа на дуэль, но потом просит жениться на Кончите. (Вот где истинная любовь, настоящее чувство: молодой человек понимает, что иначе его возлюбленная будет погублена, он встает на колени, униженный и оскорбленный, но какой же мужественный – мое эмансипированное сердце XXI века дрогнуло!). Однако обручение Резанова и Кончиты приводит к последствиям, противоположным тем, которых хотели добиться: он уезжает (и погибает), а она остается. И была бы это совершенно непримечательная проза жизни, одна из многих, если бы не слова: Десять лет в ожидании прошло // Ты в пути. Ты все ближе ко мне. // Чтобы в пути тебе было светло, // Я свечу оставляю в окне. Двадцать лет в ожидании прошло… Тридцать лет в ожидании прошло… Кончита ждала Резанова тридцать пять лет.

В постановке театра Кинешмы эта сцена настолько же красива, насколько драматична: Кончита постепенно удаляется вглубь сцены, оставляя в окне свечу. И все это происходит под музыку Рыбникова в исполнении рок-группы Scene Ghosts и прекрасной Ольги Савченко, внешне похожей на испанку, темноволосой, красивой, молодой обладательницы замечательного голоса.

Антон Копчинский в роли графа Резанова также был убедителен. Он держался с достоинством, выдержкой и истинно дворянским благородством, излучая мужественность и отчаяние. А его голос заставлял забыться и унестись куда-то туда, в далекую Калифорнию, где можно полюбить так, что потом ждать всю жизнь.

Отдельно хочется отметить песню моряков «Авось». Мало того, что это одна из любимейших публикой композиций, в новом спектакле она предстает и неким эстетическим пиком наслаждения. Когда великолепные мужчины на сцене олицетворяют и мужественную силу, и морской размах, и авантюрный дух, зрительницы их уже точно не забудут!

Немного расстроили исполнительские и технические огрехи: пару раз женские голоса в хоре фальшивили, часто отключались микрофоны. Хотя основные композиции были исполнены на должном уровне, особенно хор «Аллилуйя любви». Если вы готовы к новому взгляду на старую историю, в этом спектакле вам это точно удастся найти.

Диана Висаитова,
IV курс ИТФ

№ 3 (155), март 2016

К широко отмечавшемуся осенью 60-летию Леонида Десятникова в Большом театре возобновили балет «Русские сезоны» – последний, поставленный Алексеем Ратманским в 2008 году на его сцене. Собственно, это перенос спектакля, созданного им в 2006 году для «Нью-Йорк сити балет», труппы, основанной Джорджем Баланчиным. «Русский» по духу, признанный критиками одной из лучших работ хореографа, он и тогда, и сейчас в афише театра большая редкость. Серия показов прошла в октябре и еще два – в феврале, вот, пожалуй, и все. Кажется, короткометражка, созданная бывшими руководителями театра по музыкальной и балетной части, опять рискует незаслуженно «лечь на полку» в ожидании следующего юбилея.

В качестве музыкальной основы «Русских сезонов» хореограф взял одноименное сочинение Десятникова для скрипки, сопрано и струнного оркестра (дирижер – Игорь Дронов). С точки зрения композиции «Сезоны» представляют собой сюиту из двенадцати номеров, основанную на подлинных фольклорных напевах. Каждая часть связана с определенным месяцем календарного года и различными ритуальными обрядами русского быта: «Постовая», «Свадебская», «Святошная»…

Ярко выраженная национальная основа музыки позволила балетмейстеру, не прибегая к конкретному сюжету, создать спектакль, посвященный самым потаенным и загадочным свойствам человеческой души, показать на сцене живые и правдивые характеры. Каждый из 12 исполнителей (балет поставлен для шести танцовщиков и шести танцовщиц) получил возможность побыть солистом и выступить в собственном амплуа – беспечно-веселом, лирическом или трагедийном.

Богатейшие театральные возможности партитуры А. Ратманский – один из самых музыкальных балетмейстеров современности – использовал по максимуму. «Русское» проникает в стилистку неоклассического танца в виде элементов народной пляски: поясных поклонов, хороводных кружений и «завернутых утюгом» стоп. Экспрессивные монологи сопрано, находящиеся в непрерывном, равноправном диалоге с партией скрипки, становятся основой выразительных пластических соло. А инструментальные части с применением множества виртуозных приемов исполнения (глиссандо, игра древком и т.п.) – поводом для мастерских, изысканно-сложных хореографических ансамблей. Динамичную картину дополняют национальные костюмы всех цветов радуги и тонкая игра света. В целом же возникает удивительно органичный синтез, в котором музыка, хореография и сценическое оформление предстают перед зрителем в неразрывном единстве.

В этом сезоне спектакль идет в связке с двумя неоклассическими спектаклями: «Аполлоном Мусагетом» Стравинского–Баланчина и «Классической симфонией» на музыку Прокофьева в постановке Юрия Посохова. Вопреки аллюзиям, ловко уводящим зрителя по ложному следу, связь балета Десятникова – Ратманского с линией дягилевской антрепризы (куда так легко укладываются и Стравинский, и Прокофьев, и, конечно же, Баланчин) чисто внешняя – сам композитор в предпремьерных интервью неоднократно это подчеркивал. И следующий за «Сезонами» «Аполлон Мусагет» вносит яркий стилистический контраст. Зажигательный тонус музыки Десятникова сменяется сдержанным, проникновенным лиризмом партитуры Стравинского, фольклорные па Ратманского – чистейшим неоклассическим рисунком хореографии Баланчина, а яркие косоворотки и сарафаны – белоснежными одеяниями.

Из множества сценических редакций балета Стравинского Большой театр, склонный к постановкам сюжетных спектаклей, предпочел одну из промежуточных: действие в ней начинается со сцены рождения Аполлона. Несмотря на задуманное создателями предельное единение сценического и музыкального рядов, главным героем постановки оказывается оркестр. Из многочисленных стилевых истоков музыки дирижер Павел Сорокин подчеркивает барочный элемент. Помимо формы и инструментального состава (только струнные), в общем потоке звучания рельефно выделяются пунктирные ритмы, отсылающие к жанру старинного менуэта, активно используется полифония, вводится скрипичная каденция в духе Корелли. Все эти моменты, явно педалируемые дирижером, маркированы в хореографии церемонными поклонами и игрой Аполлона на лютне (в выходной вариации).

Однако сценическое воплощение явно оставляло желать лучшего. «Аполлон Мусагет» – шедевр, не требующий ничего, кроме высококлассных танцовщиков – в исполнении артистов Большого выглядел крайне унылым. Положение не смогла спасти даже признанная «баланчинистка» Ольга Смирнова в партии Терпсихоры. В связи с этим известный завет Баланчина – «если вам не нравится то, что происходит на сцене, закройте глаза и слушайте музыку» – оказался как нельзя кстати.

Приятным завершением вечера послужила «Классическая симфония». Этот балет Большой театр возобновил по случаю объявления 2016 года – Годом Прокофьева. Постановщик Юрий Посохов сумел уловить искрометный юмор музыки композитора и создать яркое, занимательное зрелище. Спектакль не имеет конкретного литературного сюжета, в нем, скорее передается общий радостный тон Первой симфонии. Предельный лаконизм художественного оформления (отсутствие декораций и простота костюмов) позволяет сосредоточить внимание на виртуозных хореографических соло и ансамблях. Так, проникновенное Адажио на музыку медленной части в исполнении Кристины Кретовой и Семена Чудина стало лирической кульминацией вечера. В итоге получасовой спектакль пролетел как один миг и оставил после себя ощущение непрекращающегося праздника.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 2 (154), февраль 2016

Эней — Илья Кузьмин, Дидона — Виктория Яровая

Гроза. Дождь льет как из ведра. Пансион благородных девиц в Челси. Джентльмен хочет выпить чаю, но даже в чашку капает с потолка. Вдруг из Лондона приезжает певец Генри Боуман и привозит партитуру оперы «Дидона и Эней» Генри Перселла… Как на самом деле готовилась премьера постановки в 1689 году, неизвестно, но эту привлекательную задумку воплотил проект «DIDO» на сцене театра «Новая опера». Его инициатором стала режиссер-постановщик Наталья Анастасьева-Лайнер в содружестве с дирижером Дмитрием Волосниковым и художником Юрием Хариковым.

Музыкальный вечер (11 ноября) объединил два спектакля: оперу Перселла «Дидона и Эней» и Пролог к опере, написанный современным композитором-минималистом Майклом Найманом. Сочетание слов «современная музыка» и «барокко» звучит рискованно, но два музыкальных стиля рядом слушались гармонично. Их объединил идентичный состав исполнителей (струнный оркестр и клавесин), а также сходные черты в музыкальных стилях: нарочитая повторяемость в минималистической музыке Наймана и остинатный бас в ариях Перселла.

Пролог рассказал публике историю о том, как воспитанницы Пансиона вместе с приглашенным певцом Генри Боуманом готовились к постановке оперы. Интересно, что английский шедевр Перселла был сохранен режиссером в строгой неприкосновенности, а трактовку сюжета о Дидоне и Энее взял на себя Пролог. Он расставил акценты в опере и провел параллели между жизнью благородных девиц Челси и трагедией царицы Дидоны.

Сцена из спектакля

Лондонский певец Боуман (Илья Кузьмин) устраивает кастинг для воспитанниц и распределяет женские роли. Обладательнице самого красивого голоса он поручает, разумеется, партию Дидоны (Виктория Яровая). Как только это случается, подружки тут же ее отталкивают и клевещут воспитательницам на ее якобы непристойное поведение. В их нападках на девушку и завистливых гневных репликах уже слышатся голоса ведьм из оперы Перселла.

С одной стороны, Пролог объясняет человеческую трагедию Дидоны, она случилась из-за женской зависти (у Наймана – подружек и воспитательниц, у Перселла – ведьм). С другой стороны, возвышенная скорбь Дидоны носит характер всемирный, она страдает как высокий персонаж. Майкл Найман сравнивает ее с Орфеем: вакханки нещадно бросали в него камни, а ответом было лишь его пение. Так и здесь – героиня страдает, никому не причиняя вреда. Намек на судьбу Энея показан и в биографии певца Боумана. Как герой оставляет Дидону и Карфаген, так и певец по окончании контракта покинет Челси навсегда (а вместе с Пансионом и девушку).

Задумка создателей спектакля объединила не только старинную и современную музыку, но и разные жанры: Пролог и опера сопоставляются как комедия и трагедия, хотя и в первой, и во второй частях есть черты противоположного жанра. В Прологе веселую реакцию зала каждый раз вызывало появление неуклюжего дедушки Джозайаса Приста (Евгений Ставинский), директора Пансиона, с трудом передвигающего ноги. Смех вызвала также серьезность урока латыни, на котором присутствуют все воспитанницы под предводительством чопорных воспитательниц.

Какого цвета для вас Англия? Художник ответил по-лондонски, нарисовав картинку в цветовой гамме главного британского города с его знаменитыми красными автобусами и телефонными будками на фоне сумрачной архитектуры сероватых оттенков и затянутого тучами неба. К серо-черному и красному художник добавил белый цвет, заигравший в «Дидоне и Энее» ослепительной белизной греческих туник.

Спектакль «DIDO» увлек не только благодаря стильному внешнему виду и новым идеям в сюжете, но и музыкальному воплощению: обе части были мастерски исполнены как певцами, так и оркестрантами. Этот успех в свое время высоко оценили эксперты: в 2014 году дирижера Дмитрия Волосникова, солистов, хор и оркестр Новой оперы наградили «Золотой маской». В спектакле музыка звучит как со сцены, из оркестровой ямы, так и из неожиданных мест: приятное удивление вызвало пение хора в «Дидоне и Энее», доносящееся то из-за кулис (когда ведьмы колдуют в пещере), то откуда-то сверху (певцы расположились над балконом). А оркестранты однажды появились на сцене, подхватив квартетом развлекательную тему оркестра.

По замыслу постановщиков музыкальный вечер вел слушателей от бытовой истории, произошедшей в Челси, к вечному сюжету жизни. На пути от Наймана к Перселлу постепенно отпадали лишние детали, и в конце осталось главное – сильные чувства, которые владеют людьми во все времена. Дидона в знаменитой арии «When I am Laid in Earth» выразила их так, что замерший зал слушал ее мольбу «Remember me», затаив дыхание…

Анна Пастушкова,
IV курс ИТФ
Фото Д. Кочеткова

№ 2 (154), февраль 2016

5 декабря в театре «Геликон-опера» был показан спектакль «Пирам и Фисба, или роковая любовь». В афише значилось весьма интригующее дополнение к названию: «издевательская опера с прологом и эпилогом, чаем по-английски и английским юмором…». В зале тоже было необычно: оркестр располагался на сцене и был спрятан в лесных декорациях, а в левом углу стоял небольшой столик, явно накрытый для прихода гостей, и два стула. Зрители не понимали, для чего эти вещи, и шушукались, предполагая различные варианты. Сцена была покрыта зеленым ковром, изображавшим, вероятно, лужайку и оборудована какими-то странными приспособлениями. Вокруг нее располагались зрительские места. Вечер обещал быть интересным…

Английская опера – весьма необычное явление. Вспоминая о ней, в лучшем случае, называют только одно имя – Генри Перселл (1659–1695). Он считается создателем английской национальной оперы, однако последователей на этом поприще у него не было долгие годы (вплоть до XX века). Поэтому я был удивлен, узнав, что автор музыки – малоизвестный английский композитор Джон Фредерик Лэмп (1703-1751).

«Пирам и Фисба» – его последняя опера. Основой сюжета послужила одноименная интермедия из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», адаптированная для оперной сцены. Шекспир, в свою очередь, опирался на историю вавилонской пары, напоминающую судьбу Ромео и Джульетты. Двое возлюбленных, Пирам и Фисба, которым волей родителей запрещено встречаться, тайно общаются через щель в стене, разделяющей их дома. Однажды они договариваются встретиться за стенами города, чтобы совершить побег. Первой приходит Фисба и видит разъяренную львицу с мордой, испачканной в крови. Она убегает, обронив платок, который хватает хищница. Пришедший следом Пирам видит окровавленный платок возлюбленной и закалывает себя мечом. Вернувшись на место встречи, Фисба находит умирающего Пирама и бросается на его меч.

Столь драматичный сюжет предстает в виде комедии. Возникает пролог, в котором режиссером-постановщиком (Александр Бородовский) вводится ряд дополнительных, типично английских персонажей. Среди них мистер Семибриф (Александр Бородовский) – директор театра, ожидающий важных гостей и играющий в крикет со своими коллегами (вот для чего нужны «странные приспособления»!). В течение всего спектакля он помогает актерам, усмиряет их, расставляет по местам. А также Джентльмен (Андрей Вылегжанин) и Леди (Анатолий Пономарев), которые приехали посмотреть спектакль, в течение вечера комментируют происходящее, распивая английский чай (сидя на тех самых стульях в углу сцены!). Причем роль Леди исполняет именно мужчина, создавая дополнительный комический эффект.

Все персонажи из пролога только говорят, а не поют. В связи с этим возникает интересный языковый контраст: музыкальные номера оперы звучат на английском, а разговоры происходят на русском, что помогает восприятию сюжета. Кроме того, в постановку вплетен тонкий английский юмор на русском языке. А завершает все небольшой музыкальный эпилог с участием всех героев. В результате получается очень необычный сплав оперы и драматического действа, напоминающий традицию спектакля в спектакле.

Актерская игра была на высоте, постоянно шла работа с публикой. Например, в прологе Леди пыталась научить зрителей правильному произнесению названия оперы по-английски (но ее попытки были тщетны!). А слегка надменный Пирам (Василий Ефимов) постоянно «выпрашивал» аплодисменты, бодро шагая по краю сцены и хлопая самому себе, показывая «как нужно». Кроме того, его намеренно утрированное рыдание (что происходило неоднократно) вызывало неподдельный смех. Фисба (Марина Андреева) с публикой не работала и в целом уступала по мастерству другим актерам. Самым веселым персонажем оказался Лев (Михаил Давыдов), который то пугал зрителей, то гладил по голове, а в эпилоге вообще танцевал, размахивая британским флагом.

Отдельно следует сказать об игре Михаила Серышева, который блистательно исполнил сразу три роли. Одна из самых странных – Стена! Да-да, именно Стена, которая была активным участником действия, сочувствовала героям, утешала их (жестами), вмешивалась в их взаимоотношения. Другая его роль – Луна. Она всячески переживает за судьбы героев, а когда Пирам находит окровавленную часть одежды Фисбы, выплясывает на заднем плане с удочкой (актер имитирует игру на электрогитаре – сказалось его рокерское прошлое, которое весьма иронично обыграно).

Костюмы вызвали неподдельный восторг, за что нужно выразить отдельную благодарность художникам-постановщикам Игорю Нежному и Татьяне Тулубьевой. Если все герои из пролога носили строгие темные костюмы, то персонажи «драмы» поражали публику пестротой театральных нарядов. Пирам и Фисба были одеты в костюмы золотого цвета, которые смотрелись хотя и вычурно, но в целом отвечали стилистике эпохи.

Больше всего поразил костюм Стены: огромное прямоугольное полотно, в которое был помещен актер. Казалось, что он залез в большой клетчатый матрац – при его первом появлении в зале раздался грохот смеха. Более того, в стене имелось отверстие, то самое, через которое общались Пирам и Фисба. Весьма забавно смотрелся и костюм Льва: огромная квадратная голова и перчатки-лапы, которые он так и норовил снять. Луна был одет в черную мантию и черную маску, с палкой-удочкой. На ней держался лунный месяц с фонариком в виде свечи. Сам актер в рамках спектакля пояснил, что изображает человека, который виднеется в лунном круге.

Меньше всего, как ни странно, запомнилась музыка, выдержанная в рамках стилистики барочных опер. Подлинно английский дух ей придали музыкальные руководители – Екатерина Вашерук, которая играла на клавесине и дирижировала оркестром, и Джулиан Галлант, приглашенный из Великобритании.

Игра актеров явно перекрывала музыкальную составляющую. Хотя, безусловно, были весьма интересные находки. Например, ария Льва помимо обычных слов содержит «рык» (прописано в клавире), которым тот тщетно пытался испугать зрителей, вызывая смех. Запомнилась сцена гибели Пирама, в которой герой никак не мог умереть: он напевал «Idie, Idie», закрывал глаза, затем внезапно вскакивал и вновь повторял те же слова. А партия Фисбы отличалась сложностью фиоритур. Однако все же музыка была второплановой: недаром это именно «издевательская опера»!

В целом постановка вызвала бурю положительных эмоций. За весьма непродолжительное время (час с небольшим) зрители стали участниками полноценного комического спектакля. Он ни на секунду не вызвал чувства скуки, все были заворожены и наслаждались происходящим на сцене. После окончания никто не побежал стремглав в гардероб: все шли медленно, обсуждая увиденное чудо. И даже «нелюбителям» оперы можно посоветовать: сходите на «Пирама и Фисбу» в Геликон!

Артем Семенов,
IV курс ИТФ
Фото О. Начинкина

№ 1 (153), январь 2016

Искусство современного танца никогда не устает удивлять своих поклонников. Полное новых идей, оно предстает порой в самых непредсказуемых формах и сочетаниях. 8 ноября на сцене Московского Мюзик-Холла состоялась премьера балета «Черная женственность». Проект стал результатом творческого сотрудничества коллектива Sona Hovsepyan Dance Company с аккордеонистом-виртуозом Арсением Строковским.

Режиссер и хореограф Сона Овсепян не впервые обращается к вечному вопросу: «Что есть мир в представлении женщины?». Несколько месяцев назад ее труппа представила публике спектакль «Вкус граната», раскрывающий созидательную сторону женской натуры. «Черная женственность» – следующий шаг в освоении этой темы, иллюстрирующий прямо противоположный взгляд.

Если верить программке, в основу постановки легло древнее еврейское предание о первой спутнице Адама – коварной Лилит. Но буквальное воплощение легенды в планы создателей явно не входило. Ни к каким конкретным сюжетным реалиям балет Овсепян не отсылает. Взята лишь основная идея: женщина есть воплощение страсти, колоссальная разрушительная сила, сметающая все на своем пути. Пять исполнительниц, хотя и не лишены своей характерной пластики (кокетливые подергивания плечом, походка от бедра, манящие движения пальчиком), ведут себя крайне агрессивно.

Музыкальное сопровождение работает на пользу общему замыслу спектакля. Хореограф выбрала энергичные по характеру пьесы С. Беринского и С. Губайдулиной, а также некоторые современные композиции для аккордеона. В данном контексте этот инструмент несомненно трактуется как авангардный (в том числе используются нетрадиционные приемы звукоизвлечения), а исполнитель, находящийся на сцене – как непосредственный участник действия.

На протяжении всего балета А. Строковский занимается тем, что пытается постичь природу загадочной женской души – перемещается из угла в угол, наблюдает за девушками с разных ракурсов, норовит вступить в разговор. Вся его партия – от начала и до конца – состоит из кратких мотивов-фраз, неизменно заканчивающихся вопросительными интонациями. Однако каждая попытка найти контакт с представительницами прекрасного пола терпит неудачу. Для них он что-то вроде мебели. На сцене в изобилии присутствуют предметы внешнего декора – круглые лампы и стулья, с которыми танцовщицы активно взаимодействуют. Примерно в этой же роли выступает и мужчина: дамы деловито, с типично женским любопытством исследуют незнакомый объект. А в финале отбирают его главное «сокровище» – аккордеон.

Постановка выполнена в лучших традициях contemporary dance. Опытный зритель имеет возможность насладиться многочисленными аллюзиями. Стремительный поток динамичной хореографии, с применением метода contraction and release, отсылает к эстетике Форсайта. А несколько колоритных штрихов, имитирующих движения то ли первобытного человека, то ли насекомого, напоминают о бежаровском прочтении «Весны священной». Главный же художественный посыл, адресованный исполнителям и публике, угадывается однозначно: естественное тело, не отягощенное условностями классических па, – прекрасно!

Так, по ходу действия возникают различные хореографические курьезы, связанные с техникой танца на пуантах. Сама идея пародии на классический балет в современных постановках вещь нередкая. Достаточно вспомнить эпизод «театра в театре» из «Лебединого озера» М. Боурна или сольную вариацию на пальцах в спектакле «Карты Россини» М. Бигонцет-ти. Но Сона Овсепян идет дальше, доводя этот прием до крайности. В одном из номеров девушки выходят на пуантах и через несколько минут с пренебрежением отбрасывают их, как ненужный атрибут. Затем часть из них берет балетные туфли в зубы и, демонстрируя нескрываемое наслаждение, отплевывает.

Среди прочих достоинств «Черной женственности» стоит назвать удачные костюмы Ирины Петерковой (телесные купальники, украшенные черными узорами, зрительно удлиняют фигуру и не отвлекают от танца), а также эффектную игру света (отличная работа Татьяны Мишиной). В итоге действие, по времени равное полноценному двухактному спектаклю, воспринимается приятно и легко. С таким же успехом оно могло длиться еще несколько часов.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

«Иоланта» – произведение во многом загадочное. Последняя опера Чайковского таит в себе глубокий философский подтекст, на который наброшен покров лирической сказки. Воплотить на сцене глубину этого шедевра, не утратив его чистоты и тонкости, трудно. Об этом свидетельствует и новая постановка, представленная Большим театром в конце октября.

Согласно замыслу режиссера, Сергея Женовача, спектакль начинается с сюиты из балета «Щелкунчик». Однако Иоланта (Екатерина Морозова) уже скучает на темной сцене – выбранные номера балета, очевидно, нужно понимать как музыкальное отражение внутреннего мира героини. Решение не слишком убедительное, а на фоне общего минимализма постановки оно кажется и вовсе лишним. Тем более, что из-за него потребовалось искусственное разделение оперы на два акта. В результате, еще до начала собственно действия, на сцене успевает воцариться зловещая статика (с сюрреалистическим оттенком). Все это слабо сочетается с поэтичной атмосферой и жизнеутверждающей силой музыки оперы.

Вторая из концептуальных идей постановщиков – режиссера и художника (Александр Боровский) – разделить стеной сценическое пространство на две части. Разумеется, одна из них (затемненная) отдана замкнутой в своей слепоте Иоланте. На другой (освещенной) совершается все остальное. Стоит ли говорить, что в конце свет заливает и темную половину? Странный аскетизм сценического решения помешал, однако, передать ту теплоту и богатство человеческих отношений, без которых эта опера Чайковского немыслима. Взаимодействие между Иолантой и другими персонажами сведено, по сути, к нулю. Порой возникало ощущение, что и Рене, и Водемон попросту равнодушны к ее судьбе. В итоге «за стеной» оказалась не только дочь прованского короля, но и зритель.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Мир Иоланты с самого начала предстает мрачным, без надежды, что является несомненным упрощением. Ведь в первых номерах оперы в душе героини господствует гармония, пусть и со смутной тревогой. Лишенная зрения, Иоланта наделена способностью остро чувствовать красоту и любовь, которыми окружена. Тем трагичнее миг, когда она узнает о своем недуге, и тем сильнее ожидание заключительного торжества света. Здесь же получается, будто Иоланта изначально знает и смирилась с тем, что слепа, и это снижает силу ключевых моментов драматургии оперы.

Прямолинейная режиссерская идея породила многочисленные трудности. Так, исполнительница роли Иоланты вынуждена постоянно пребывать на сцене, что просто-напросто очень утомительно физически. Не раз возникали и элементарные неувязки. Если, к примеру, на протяжении всей второй части оперы действующие лица чуть ли не в полном составе толпятся на светлой половине сцены, то как могло остаться незамеченным вторжение путников – Роберта и Водемона?! Или еще: Эбн-Хакиа и Иоланта почему-то никуда не удаляются для операции, а остаются на месте, каждый на своей половине сцены.

Естественно, обилие статики потребовало какого-то противовеса – например, в сцене с музыкантами: они не только играли на инструментах, но и успевали отвечать на заигрывания со стороны весьма раскованных девиц. А Роберт (Константин Шушаков) и Водемон (Нажмиддин Мавлянов) пели свои арии, взобравшись на стулья (может быть, это помешало солистам достичь необходимой силы голоса?), что привнесло в ситуацию необъяснимый иронический оттенок.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Художник-постановщик ограничился созданием описанного «двухчастного» павильона, за которым – «клетчатое» ночное небо с абсолютно неподвижной луной. Это совсем не напоминает залитый солнцем «сад, подобный раю», о котором говорят его случайные гости. На протяжении всего спектакля господствуют два ощущения: тесноты и отсутствия воздуха. Поэтому утомленный зритель-слушатель не воспринимает заключительный апофеоз света как нечто перевешивающее. Тьма оказывается сильнее.

К сожалению, звучание музыки не смогло заглушить досаду от странностей и промахов постановки. Оркестр под управлением Антона Гришанина моментами казался бесцветным да и в отношении стройности и чистоты у духовых – не всегда безупречным (особенно, как ни странно, в «Щелкунчике», визитной карточке Большого театра). Певцы со своими партиями справлялись, хотя без особого блеска. Это касается как известных солистов (Вячеслав Почапский – Рене, Валерий Алексеев – Эбн-Хакиа), так и молодых исполнителей. Но Екатерина Морозова в партии Иоланты была очень хороша. Похвалы заслуживает и прекрасная работа хора (хормейстер – Валерий Борисов).

Последняя опера Чайковского «живет» на сцене Большого театра с 1893 года. Она имеет богатую историю, которую позволяет проследить тщательно подготовленный буклет. Но особая историческая значимость постановки «Иоланты» в этот раз сочеталась с юбилейной датой, 175-летием со дня рождения композитора, поэтому естественно было ожидать от нового спектакля глубоких художественных впечатлений. К сожалению, само по себе понятное стремление к обновлению и поискам в данном случае принесло не лучшие результаты.

Илья Куликов,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Большой подарок подготовил декабрь для ценителей творчества Чайковского, 175-летие со дня рождения которого в 2015 году отмечал весь музыкальный мир. Его последняя опера «Иоланта» прошла и на главной оперной сцене страны, в Большом театре, и в Центре оперного пения Галины Вишневской, и в кузнице оперных кадров – Московской консерватории. Но, если в Большом перед публикой предстал полноценный спектакль, то в консерватории мы увидели дипломный проект кафедры оперной подготовки, оформленный в виде концертной постановки.

Концертная постановка – промежуточный вариант между театральным спектаклем и концертным исполнением (здесь певцы и хор в концертной одежде лишь исполняют музыку). Конечно, такая постановка сопряжена с определенными трудностями: ограниченным пространством сцены, на которой должны разместиться и оркестр, и исполнители партий; проблемой отсутствия декораций, машинерии, занавеса (последнее, впрочем, не критично для одноактной оперы). 13 декабря на сцене Большого зала Московской консерватории был соблюден тот удивительный баланс, когда не возникало необходимости в дополнительном реквизите, и в то же время сцена не выглядела загроможденной и тесной. Достаточно было лишь двух ширм по бокам и двух кашпо – с красными и белыми розами.

Конечно, в таких ограниченных условиях требования к качеству исполнения повышаются – ответственность за передачу образов целиком лежит на артистах. Несмотря на то, что многие из них еще студенты нашего вуза, они прекрасно справились со сложными в техническом и психологическом отношении партиями, а некоторые сцены были сыграны настолько убедительно, что на глазах слушателей дрожали слезы.

Консерваторская постановка «Иоланты», имеющей обширную исполнительскую историю, отличается, на мой взгляд, утонченной скромностью, прозрачностью сценического действия, отсутствием визуальных и хореографических нагромождений. Ее создателям – режиссеру Эдему Ибраимову, дирижеру Сергею Политикову, хормейстру Валерию Полеху и балетмейстеру Татьяне Петровой – удалось предложить публике версию, где внешнее, незначительное, остается за рамками зрительского внимания, а внутреннее, психологичное, выходит на первый план.

Большая заслуга в раскрытии психологических нюансов принадлежит, безусловно, артистам. Для исполнительницы главной партии – Жанны Ждановой (класс преп. Е. И. Василенко) постановка «Иоланты» стала дипломной работой, как и для Павла Табакова (класс проф. А. С. Ворошило), исполнившего роль Роберта. Талантливые студентки Иране Ибрагимли (класс проф. Б. А. Руденко) и Марианна Бовина (класс проф. П. С. Глубокого) выступили в партиях подруг Иоланты – Бригитты и Лауры. Постоянные солисты театра были заняты в партиях короля Рене (Андрей Архипов), Водемона (Сергей Спиридонов), врача Эбн-Хакиа (Николай Ефремов), Марты (Лидия Жоголева).

Центральный образ оперы – юная дочь короля Прованса Иоланта – был воплощен солисткой очень многогранно. Это бесконечный свет и нежность в сценах с отцом, искренность и трогательность в сценах с Водемоном и даже некоторая чувственность и страстность в обращении к кормилице («Отчего же, скажи»). При этом он не был трактован как единственный – вседовлеющий и всеподчиняющий. Жанне Ждановой удалось сыграть роль так, что в своих появлениях она не перетягивала «канат» зрительского внимания на себя в ущерб другим персонажам, находившимся на сцене, а принимала равноправное участие в коллективных сценах.

Очень убедительно прозвучала ария мавританского врача Эбн-Хакиа «Ты властен сделать все». Николай Ефремов с успехом воплотил образ мудрого целителя, не лишенного, однако, чувства сострадания к своей пациентке. Несколько худшее впечатление оставили трактовки образов короля Рене и Роберта. В первом случае выступление было скорее в манере концертного исполнения (не возникло ощущения «отеческого чувства» к Иоланте; больше внимания было уделено техническим сложностям вокальной партии), во втором – герой получился более холодным и бездушным, чем было задумано композитором и либреттистом. Видимо, и оркестр проникся антипатией к Роберту – в конце его арии медные духовые инструменты в буквальном смысле «расстроились».

Зато очень органично в оперное действие вписался хор прислужниц и подруг Иоланты. Запомнились нежная колыбельная Иоланте («Спи, пусть ангелы…») и празднично прозвучавший хор «Вот тебе лютики».

К сожалению, большое разочарование автора этих строк вызвала в данной концертной постановке «Иоланты» игра оркестра оперного театра МГК. Помимо того, что инструментальная звучность не была сбалансирована с вокальной (порой, даже обидно было за солистов!), несколько раз на протяжении оперы в группе медных духовых звучала откровенная фальшь, недопустимая, на мой взгляд, на главной сцене консерватории. Впрочем, было бы несправедливым давать низкую оценку всему коллективу: очаровательное соло скрипки в начале оперы прозвучало филигранно и безукоризненно.

«Иоланта» в тот воскресный день собрала внушительное количество слушателей. Конечно, большая часть публики пришла послушать своих близких, родных, друзей – артистов на сцене. Чувствовалась колоссальная поддержка в зале, замирание дыхания в кульминационных моментах, бурные овации после арий и в конце спектакля. Однако, поддерживая своих, многие, к сожалению, забывали о других – и исполнителях, и слушателях.

Но самым недопустимым был поток опоздавших. Он казался нескончаемым. Даже спустя продолжительное время от начала спектакля, в момент появления в «райском саду» Роберта и Водемона (здесь использован интересный прием: герои появляются не из-за кулис, а из боковых дверей партера), в тот же «райский сад» вместе с ними зашли опоздавшие зрители (спустя добрые 40–45 минут после начала спектакля!). Разумеется, цельного впечатления от оперы у таких слушателей не сложилось, им оставалось лишь восхищаться присутствием на сцене своих друзей.

Подводя итоги, можно сделать неутешительный вывод: спектакль «Иоланта» состоялся как дипломный экзаменационный проект, но по многим причинам художественная ценность этой постановки пострадала.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ