№ 2 (136), февраль 2014

Можно ли отправить оперных героев на Луну? Как разыграть на сцене явь, чтобы она стала сказкой? И, наконец, как заставить современного зрителя с увлечением слушать, казалось бы, обычную классицистскую комическую оперу? Ответить на эти вопросы может только сам режиссер, который, как и его герои, смотрит на мир сквозь стекла розовых очков. И предлагает зрителю присоединиться к потусторонней реальности: 20 декабря 2013 года в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского состоялась российская премьера оперы Йозефа Гайдна «Лунный мир». Это большое событие не только для нашей сцены – в мире опера была поставлена всего 5 раз!

Сочинение великого мастера, переведенное на русский язык и адаптированное для нашей сцены, зажило вполне самостоятельной жизнью. Либретто оперы из 3-актного превратилось в 2-актное, во многом, за счет сокращения речитативов. Текст Гольдони также был переосмыслен для современного слушателя: поэт Ю. Димитрин превратил главного героя, скупца и скрягу, одураченного мнимым астрономом, в наивного романтика, стремящегося в Лунный мир. Изначальная «чистота» Буонафеде стала основополагающим моментом для режиссера-постановщика Ольги Ивановой. Для нее было важнее показать не то, как легкомысленные дочки подшутили над отцом, чтобы обманным путем обвенчаться с женихами. Главный акцент этой постановки был сделан на том, что мечты сбываются, и главный герой «Лунного мира» попадает в  мир своих грез, который для него становится реальностью.

Постановка оказалась очень впечатляющей, в лучших традициях оперы-буфф: оригинальные решения, полные искрометного юмора вкупе с текстом Гольдони сложились в захватывающую композицию. Костюмы главных героев не имеют ничего общего с одеждой XVIII века, когда, собственно, и происходит действие оперы. Купец Буонафеде (Герман Юкавский) облеплен блестящими золотыми монетами. Парочки влюбленных одеты в костюмы одинакового цвета: мнимый астроном Экклитико (Алексей Сулимов) и Клариче (Татьяна Конинская) – в «инопланетных» комплектах зеленого цвета, а младшая дочь Фламиния (Екатерина Ферзба) и ее пылкий жених Эрнесто (Александр Полковников) – в нежных, романтических сиреневых одеяниях. Наряд служанки Лизетты (Вета Пилипенко), повелительницы кухни, возлюбленной Буонафеде, украшен чашечками от половников. События на сцене разворачиваются на фоне космических декораций: подзорная труба, капсула для полетов на Луну, и, наконец, огромный закрывающийся и открывающийся глаз со зрачком-луной.

Все, что связано с идеей лунного мира в опере, насквозь проникнуто благостным настроением, словами о добре, свете, радости. Причем, совершенно не имеет значения, мнимое ли это царство или настоящее. Буонафеде вдохновлен безумной идеей: он мечтает попасть на Луну. Лунная жизнь кажется ему прекраснее и добрее, лунные нравы – ценнее и справедливее. Слушателю кажется наивной такая восторженность главного героя, которого дурачит мнимый астроном. Он обещает ему показать «лунный мир», а на самом деле каждый раз, когда простодушный купец заглядывает в подзорную трубу, хитрый Экклитико поворачивает ее в сторону нарисованной Луны, на фоне которой его ученики разыгрывают сцены лунной жизни. В этот момент астроном обращается к зрителям: «Такое простодушие смешно и вам и мне». Но детская наивность Буонафеде уже не вызывает смеха, а умиляет искренностью.

Мнимый лунный мир Экклитико так же полон слов о красоте и гармонии (включая… мир, труд, май!). Но эти слова звучат тем смешнее, чем больше их пафос и показательная серьезность. Ученики Экклитико, провозглашая названные идеалы, выделывают всевозможные «па» из разряда «йоги для чайников». Но их молитвенно-медитативные позы и поднятые к небу руки смешны еще и потому, что все это направлено на одурачивание главного героя.

Характеры всех действующих персонажей подчеркнуто гиперболизированы. Страстно влюбленный романтик Эрнесто – нарочито эмоционален (по характеристике Буонафеде: «Петух, чуть что, вытаскивает шпагу»). От неудержимой любви к Фламинии у него все время трясутся руки, а, бывает, и случаются обмороки. Старшая дочь главного героя, Клариче – так же расчетлива, своенравна и капризна, подстать своему жениху Экклитико. Фламиния, «лунный цветок», – романтична и мечтательна, каждый раз, чуть увидев своего жениха, тут же бросается к нему в объятия. Служанка Лизетта все только и думает о том, как бы накормить своего господина, и даже когда он медитирует в капсуле, готовясь полететь на Луну, просовывает ему через стеклянную завесу кастрюлю.

«Лунный мир» – это театр представления. Никто не скрывает своей игры. Наоборот, персонажи подчеркнуто совершают, казалось бы, абсурдные поступки. Эрнесто, изливая свою душу Экклитико, все время держит его рядом, не давая уйти, а в самые волнительные моменты достает шпагу и чуть не убивает несчастного астронома. Как действие второго плана разворачивается очень смешная сцена: Фламиния, надев на голову огромный бант, никак не может пройти в дверь, и заботливый Эрнесто пытается всеми способами запихнуть ее в проход. Начиная второе действие оперы, герои демонстративно выстраиваются в ту же композиционную фигуру, на которой закончилось первое действие, как бы подчеркивая условность происходящих событий.

Символическое значение имеет в опере Лунный глаз – постоянно сопровождающая действие декорация. В комнате Экклитико это мнимая Луна, в Лунном царстве – трон Лунного императора, в конце же оперы глаз превращается в тоннель, в котором скрываются все герои. По словам Ольги Ивановой, «лунный мир каждый должен открыть в себе». И глаз с луной-зрачком говорит нам о том же: Луна в нашей душе, нужно только найти ее…Оптимистичная, светлая и радостная музыка Гайдна, скорее, была дополнением к спектаклю, к чему, видимо, стремился и чего достиг дирижер Владимир Агронский со своим оркестром. Главное было сосредоточено на сцене – веселье, смех, неожиданные метаморфозы. Мир предстал перед слушателем по ту сторону розовых очков, и для каждого его собственные сокровенные желания стали ближе, ведь этот спектакль «о мечте и о том, что она сбудется, если в нее верить».

Ксения Старкова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Попадая в Центр имени Мейерхольда, зачастую не знаешь, чего ожидать. Особенно неискушенному зрителю. Возможно, так было и с вами 28 ноября, если вы оказались на российской премьере мультимедийного проекта Паоло Пакини «ПАДЕНИЯ/Е». В любом случае, только знатоки современного искусства подозревали, какое действо развернется перед публикой в тот вечер. Мне довелось побывать там по двум причинам: во-первых, друзья-композиторы (а они народ интересующийся) пригласили в театр. Во-вторых, было любопытно узнать, какие спектакли показывают в рамках фестиваля NET (Новый Европейский Театр).

Представленное действо меня впечатлило и не впечатлило (возможно кто-то был в восторге, кто-то недоволен, а кто-то ушел домой расстроенный потерянным временем). Приятно удивила обстановка зала, находящегося на пятом этаже: бесконечное пространство, из-за черного цвета, выбранного по завещанию самого Мейерхольда, создающее вокруг происходящего ореол таинственности; постепенно возвышающиеся ряды невероятно удобных сидений; расставленные по всей сцене стулья и пульты музыкантов, два огромных экрана по бокам от самого потолка… Обстановка, со вкусом задуманная и воплощенная, располагала к увлекательному восприятию.

Само действо предварялось вступительным словом Федора Софронова. Он изложил публике всю необходимую информацию о создателях, а также пояснил концепцию, практически выполнив за слушателя половину работы. Мультимедиа-спектакль для двух экранов, ансамбля и электроники состоял из 3-х картин, и каждая носила отдельное название, была написана определенным композитором и по-своему претворяла идею «Падения». В целом «единый жест», по словам Софронова, объединяющий все три картины, имел несколько граней. Первая – физический процесс падения как неотъемлемой части существования в условиях гравитации. Вторая – падение в иносказательном смысле, моральное. А третья грань – сугубо музыкальная: падение есть не что иное, как каденция (от итальянского слова cadere – падать). А поскольку в музыкальной практике каденция появляется в завершении произведения, то и в спектакле «падение» знаменует собой неизбежное окончание земного существования.

Создателями спектакля стали четыре композитора. Паоло Пакини (р. 1964) отвечал за концепцию всего спектакля и видеоряда. Он закончил консерваторию Санта-Чечилии в Риме по специальностям «композиция» и «электронная музыка», параллельно занимаясь у Сальваторе Шаррино. Впоследствии Пакини стажировался во флорентийской электронной студии Centro Tempo Reale и в Студии цифрового видеоискусства Quasar при Университете дизайна в Риме. Сейчас композитор преподает электронную музыку и композицию в консерватории «Джузеппе Тартини» в Триесте. Российскому зрителю-слушателю Пакини в большей мере известен постановкой видеооперы «Индекс металлов», написанной совместно с итальянским композитором Фаусто Ромителли (об этом спектакле «Трибуна молодого журналиста» писала в выпуске 2013, № 9. – Ред.).

Музыкальная ткань первой части принадлежала Рафаэлю Сандо (р. 1975). Выпускник парижской Ecole normale de musique (2000), он как пианист и композитор стажировался в Высшей национальной консерватории и студии IRCAM. Многие сочинения Сандо написаны по заказу таких ансамблей как l’Itineraire, Ensemble InterContemporain, Nouvel Ensemble Moderne, а также симфонических оркестров Франции и Канады.

За вторую часть отвечал аргентинский композитор и дирижер Мартен Маталон (р. 1958), получивший образование в Джульярдской школе (Нью-Йорк). С 1993 года он обосновался в Париже, где работал в институте IRCAM. Он выпустил целую серию работ по озвучиванию картин испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля, в 2005 удостоился премий Фонда Гуггенхайма и Французского института изящных искусств.

Третью часть подготовил Михаэль Жаррель (р. 1958), учившийся в Женевской консерватории по классу композиции у Эрика Годибера. После стажировки в США он завоевал многочисленные композиторские награды, такие как Бетховенская премия г. Бонна, премии Acanthes, Марескотти и Фонда Сименса. В 1986–1988 годах Жаррель (так же, как Сандо и Маталон) работал в IRCAM, с 1993 преподает в Венской высшей музыкальной школе, с 2004 – в Женевской консерватории.

Такой довольно серьезный состав участников дополнил Ансамбль «Студия новой музыки» под управлением дирижера Игоря Дронова, достойно воплотивший действо на сцене Центра имени Мейерхольда.

Первая картина называлась «Груз». Ее видео-концепция сосредоточилась на идее уподобления человеческого тела куску мяса. На огромном кране на крюке попеременно висело то тело живого человека (девушка, облаченная в одежду, цвета которой имели символическое значение для всего спектакля: белый, красный и черный), то просто часть туши. Иногда они висели вместе, при этом девушка производила хаотичные движения: то притягивала к себе мясо, то отталкивала, то нервно обнимала, то без движения висела в обнимку с ним. На экране мелькали и другие элементы: люди, катающиеся по железному полу, созданные на компьютере проекции красного, белого и черного цветов с акцентом на красном. Автор музыки Рафаэль Сандо – сатуралист (от французского sature – насыщать; сатурализм, т. е. «насыщенный шумами», стал следующим этапом в истории искусства после спектрализма), а композитору-сатуралисту уже не так важна высота и окраска звука, как шумы, созданные на инструментах посредством широкого арсенала технических возможностей. Поэтому музыкальный материал «Груза» вкупе с электроникой скорее представлял собой шум: партитура первой части, звучащая очень авангардно (со времен Штокхаузена), складывалась из разрозненных реплик инструментов.

Название второй части – «Езда по тоннелю» – весьма точно отражало происходящее как на экране, так и в звуковой ткани, хотя и уводило в сторону от главной темы (падение) и главного объекта (человеческое тело). Видео представляло собой запись регистратора тоннелей или камеры, установленной на лобовом стекле автомобиля: зритель погружался в движение по ночному городу. Возникало состояние умиротворения, похожее на медитацию. Вся вторая часть уподоблялась интермедии, где ничего не происходит, и длилась довольно долго – 25 минут. Некоторым зрителям она не понравилась и они выразили это эпитетом – «скучно».

Третья завершающая часть именовалась «Пыль». В центре внимания вновь оказалось тело, но на этот раз оно потребляло и в конце концов, постарев, стало пылью – прахом, маленьким фрагментом на фоне безразличной природы. Экран демонстрировал бесстрастных, лишенных какой бы то ни было индивидуальности и человечности девушек, поедающих различные продукты. Потом их сменили серые (во всех смыслах) люди, валяющиеся на полу (в помещении, схожем с музейным залом), по которому столь же бессмысленно ходили такие же серые люди. Все это перемежали вставки, изображающие полуживых-полумертвых дев с цветами… Музыка, честно говоря, запомнилась очень плохо – вероятно, она вполне подходила к происходящему на экране, не выпадая из общего потока информации и не обращая на себя внимание…

Ощущения после спектакля были весьма противоречивыми. Прежде всего, порадовали замечательные исполнители: «Студия новой музыки» и Игорь Дронов, которые всегда с необычайной легкостью справляются с современной партитурой любой сложности. Приятное впечатление оставила после себя обстановка и техническое оборудование для воплощения перформанса. Такими силами можно было перевернуть сознание зрителя, растоптать его нервную систему или наоборот довести до экстатического состояния!

Сам же спектакль, как показалось, не везде был сыгран аккуратно и умело по части видео: все же, Пакини в первую очередь композитор, а не видеорежиссер. Автор явно хотел подчеркнуть идею отвращения к сущности человеческого тела с его «мясистостью», падением, старением и превращением в прах. Моральные выводы он вроде бы не делал, хотя заинтересованные подобной проблематикой люди нашли бы уйму возможностей, чтобы зацепиться за идею всеобщего потребления и обесценивания человека.  Впечатлительным натурам создатели продемонстрировали достижения новейшей музыки и техники. Вывод напрашивается сам собой: была бы хорошая идея и желание создать нечто значимое – а возможности современный мир нам предоставит!

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metal—miso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She won’t call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

№ 8 (133), ноябрь 2013

Новая старая «Эсмеральда»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вернувшаяся в 2009 году на сцену Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко «Эсмеральда» – давнишняя постановка Владимира Бурмейстера (1950). Умение бережно хранить традиции прошлого и смело осваивать новое – отличительная черта «Стасика»: на его афише – пестрый сплав Ж. Перро, А. Бурнонвиля, М. Петипа и Ю. Григоровича с И. Килианом, Д. Ноймайером, Н. Дуато, К. Макмилланом, Р. Пети, Д. Брянцевым; скоро этот список пополнит имя Натальи Макаровой с «Баядеркой». Балет «Эсмеральда», выдержанный в духе советской хореодрамы (хотя зрителю, не знающему об этом, вряд ли придут в голову подобные мысли), и сейчас выглядит абсолютно актуальным – с таким жаром и азартом исполняют его танцовщики.

Не последнюю роль в создании выразительности играет и камерная обстановка театра Станиславского. Опасная для танцовщика вещь: танцевать надо безупречно и все чувства как на ладони. Даже непритязательная музыка Ц. Пуни звучит здесь по-особенному.

Царица труппы Наталья Ледовская, танцующая Эсмеральду, соединила в себе французскую виртуозность и широту русской души. Вместе с впечатляющей техникой она вынесла на сцену целый букет разнообразных эмоций. Огненный темперамент цыганских картин сменяла нежная лирика дуэтов, а изящное кокетство вариаций – подлинный драматизм финала.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Окружавшие Эсмеральду мужчины (Феб – Сергей Мануйлов, Квазимодо – Антон Домашев, Клод Фролло – Виктор Дик) выступили не менее достойно, но предпочитали держаться в тени, отдавая первенство балерине («Балет – это женщина», – любил повторять Джордж Баланчин).

К сожалению, оркестру явно не хватало проникновенности в лирических темах (дирижер Антон Гришанин уже давно обнаружил склонность к громкому, трескучему звучанию). Напротив, неброские декорации и изысканные костюмы Александра Лушина служили приятным дополнением, позволяя сосредоточиться на танце.

Публика, зараженная драйвом исполнителей, реагировала эмоционально, но к концу вечера фанатизма у нее немного поубавилось. Спектакль длинноват: более двух часов чистого сценического времени. Если сократить некоторые пантомимные эпизоды, постановка от этого только выиграет – но кто посмеет «править» Бурмейстера?..

Майерлинг в Москве

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В театре Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера балета «Майерлинг». Спектакль создавался Кеннетом Макмилланом для театра «Ковент-Гарден» в 1978 году, музыкальной основой в соответствии с исторической аналогией (действие происходит в 70-е годы XIX века) послужила музыка Листа. Пышноцветный букет из «Фауст-симфонии», «Годов странствий», трансцендентных этюдов и многих других сочинений подбирался по принципу контраста. В качестве оркестровщика выступил Джон Ланчберри.

На московской сцене «Майерлинг» ставится впервые. По оживленным разговорам в партере было ясно: семейные неурядицы Габсбургов публику заинтересовали (согласно истории, кронпринц Рудольф и его 17-летняя любовница Мария Вечера покончили жизнь самоубийством в поместье Майерлинг и были тайно погребены на старом заброшенном кладбище; впрочем, это только одна из линий, сюжет балета изобилует и другими интересными подробностями из жизни императорской династии).

Для спектакля такого масштаба и содержания сцена Королевского балета Великобритании наверное была более подходящей: шикарные дворцы, светские балы, дамские платья с детальной отделкой узоров и с кажущимися тяжелыми тунюрами вполне соответствуют роскошному убранству театра «Ковент-Гарден». Однако и на нашей, более камерной сцене они обрели свою прелесть, неповторимую и чарующую: как будто стерлась граница времен, все происходит здесь и сейчас.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В центре внимания – молодой красавец Сергей Полунин, исполнивший партию Рудольфа. Замечательный актер и танцовщик, великолепный в роли Щелкунчика или Базиля, выглядел не слишком выигрышно в новом для себя амплуа: между отвергнутым, уставшим от жизни кронпринцем и 23-летним юношей-премьером общего мало. Кроме того, балеты Макмиллана требуют более значительного сценического опыта: поддержки, задуманные как отчаянные и страстные, в исполнении г-на Полунина выглядели неуверенно и робко, отчего дуэтная часть спектакля, наиболее интересная с точки зрения хореографии, многое потеряла в своей восхитительной красоте. Зато сольные выходы были исполнены безупречно.

Недостатки в трактовке главной партии очень удачно и своевременно компенсировала женская половина состава. Особенно преуспела в этом Анна Оль (баронесса фон Вечера). Благодаря такому стечению обстоятельств смысловые акценты балета сместились: в центре оказался не распад личности Рудольфа, а драма Марии – ее первое чувство, превращение из юной девочки в сильную женщину, готовую пойти на смерть ради возлюбленного. Именно эта идея и стала кульминационной в постановке. Остальные дамы тоже не отставали. Анастасия Лименько (принцесса Стефания) порадовала элегантными позами, хотя до экспрессии Джейн Борн (исполнительницы этой партии в «Ковент-Гарден») ей далеко. Анастасии Першенковой (Графиня Лариш) явно недоставало коварства, но в сценах третьего действия ее лирическое дарование раскрылось в полной мере.

Рельефно воплощены и герои второстепенного плана. В танцах венской субретки Митци Каспар (Наталия Клейменова) наблюдался такой аристократизм, какого не было и у самой императрицы. Последняя же (Юлия Белова) отличилась поистине королевской грацией и необыкновенной пластичностью. Особое оживление в зале вызвал кучер Рудольфа (Дмитрий Загребин), удостоившийся бурных оваций за сольную вариацию во втором действии. Кордебалет, в лице «служанок», «подружек» и прочих, работал слаженно и отнюдь не уступал солистам.

Оркестр под руководством Антона Гришанина играл добротно, но не более того. Музыка Листа, олицетворяющая расцвет романтической эпохи, могла быть прочитана более вдохновенно.

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

Фотографии предоставлены пресс-центром
Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

№ 8 (133), ноябрь 2013

6 октября в Москве произошло исключительное событие. В рамках фестиваля моноспектаклей «Solo» на сцене театрального центра «На Страстном» выступил человек, который уже при жизни провозглашен легендой.

Роберт Уилсон – безусловный гений. Художник в самом лучшем и высоком смысле этого слова, представитель театрального авангарда 70-80-х годов прошлого столетия, создатель ярко индивидуального, легко узнаваемого, безупречного стиля, он представляет одно из фундаментальных явлений постдраматического театра. Любой спектакль Уилсона, если попытаться использовать новейшую терминологию (предложенную автором книги «Постдраматический театр» Х.-Т. Леманом), – это пространство, превращенное в пейзаж, населенный жестикулирующими скульптурами.

Время в его творениях едва ли не всегда течет предельно медленно, а то и вовсе останавливается. Актеры могут растягивать один несложный жест почти на минуту, а могут долго стоять неподвижно и в самый неожиданный момент сделать жест настолько резкий и «громкий», что заставят публику вздрогнуть на своих местах. Это очень часто сопровождается оглушительным раскатом грома или фортепианного кластера и сменой освещения. В такой форме подачи каждое движение, даже минимальное, приобретает гипертрофированное значение и в нем куда более отчетливо видна та оригинальность, рельефность, уместность и своего рода «поэзия», которую вкладывает в него режиссер, будучи отчасти хореографом.

Внешность его актеров – также вещь весьма специфическая. Люди с помощью многочасовой работы гримеров превращаются в статуи, в сказочных персонажей, в «как бы» таких же существ, как мы, но, в сочетании с движениями и особыми интонациями, словно с другой планеты.

Особая стихия театра Уилсона – звук. Это подчеркнутый контраст между шумом, словно прорывающимся из какой-то другой реальности, и завораживающей тишиной. Уилсон выделяет по громкости и придает художественную значимость звукам, кажется, совсем не имеющим отношения к искусству: это может быть скрип двери, щелчок открывающегося замка в выдвижном ящике стола, звяканье ложки о стенки кружки, когда в ней перемешивают сахар, и еще много всего. Примечательно то, что предмет, который издает этот звук, может только подразумеваться и сопровождаться характерными манипуляциями рук актеров, но физически отсутствовать.

И, конечно, свет. Один из коллег Уилсона сравнил сцену в его постановках с холстом, а его работу со светом с красками художника. Действительно, свет у него живет по своим законам – именно живет, а не просто освещает игровую зону. Он существует в тесной связи со звуком и движениями актеров. Вспыхивает и гаснет то неожиданно, то тягуче медленно. Изысканно меняет цвет. Способен сделать актера невидимым в освещенном пространстве или превратить его в зловещую тень. Именно свет создает в спектаклях Уилсона ту атмосферу, которую нельзя назвать иначе как «волшебством».

Спектакли Роберта Уилсона в Москву, конечно, привозили, но то, что сам Уилсон выходит на сцену в качестве актера, случается крайне редко. В России это вообще произошло впервые.

«Последняя лента Крэппа» – спектакль, поставленный и сыгранный Уилсоном в полном соответствии с выработанной им за полвека творческой жизни эстетикой. С самого начала зрителя «окатывает» звук проливного дождя и сцена, похожая на бункер, погружается в холодные голубые тона. Первые 20-30 минут – немой эпизод: Крэпп открыл ящик, достал банан, бросил кожуру, съел банан, поскользнулся на кожуре… Затем шум дождя резко прекращается и зрителя «оглушает» тишина, которая сопровождает «текстовую» часть пьесы, когда Крэпп «беседует» с собственной записью, сделанной 30 лет ранее… Все происходит словно в какой-то другой реальности: неестественные для людей движения, гримасы (скорее штрихи, чем нечто полноценное) – все вместе создает потрясающе органичное и магическое действо, в котором обнажается подлинная природа театра и любой словесный текст кажется плоским и лишним.

Театр Уилсона – хотя и считается авангардом, но уже, по сути, вполне классическое и самодостаточное явление в широкой панораме современного театра. Конечно, из-за редкости подобных визитов приезд такого человека превращается в сенсацию, и это лишний раз напоминает мне, на каком месте находится наша страна в общекультурном мировом контексте. Во всех интервью режиссера спрашивали, приедет ли он в Россию снова, и он неизменно отвечал «да». Хочется надеяться, что эти ответы не останутся лишь словами и Москва увидит его самого и его режиссерские работы.

Сергей Евдокимов,
студент IV курса ИТФ

Фото предоставлено пресс-службой Театрального центра СТД РФ «На Страстном»

№ 8 (133), ноябрь 2013

Международный фестиваль-школа «TERRITORIЯ» – ежегодное событие, которое проходит в Москве уже восьмой раз. Программа включает в себя экспериментальные произведения сценических жанров. В составе арт-дирекции фестиваля такие известные люди театра, как Евгений Миронов, Кирилл Серебренников, Чулпан Хаматова и другие. Фестиваль настроен на новое и необычное, подразумевая своим названием, в первую очередь, территорию свободы творчества. В программу фестиваля входят, помимо спектаклей, мастер-классы и лекции ведущих современных режиссеров.

Я побывала на одном из спектаклей, представленных в программе этого года. «Горная птица» – неоконченное оперное либретто Генрика Ибсена, норвежского драматурга XIX века, известного музыкантам в первую очередь по пьесе «Пер Гюнт», музыку к которой написал Эдвард Григ. Сюжет «Горной птицы» взят из средневековой легенды, повествующей о девушке по имени Альфхильд. Единственная выжившая после чумы из деревни Биркехёуг в долине Йостедален, она живет в единении с природой, просто и радостно. Другой главный герой, молодой фермер Кнют Скютте, убежавший от свадьбы на дочери зажиточного фермера Ингеборг, в горах находит свою любовь с Альфхильд. Отец Ингеборг с жителями деревни отправляется на поиски жениха. Кнют соглашается вернуться к невесте, но при условии, что Альфхельд пойдет с ним. Последняя же решает отпустить любимого и спрятать испытываемую боль. Либретто обрывается на том моменте, когда отец Ингеборг отдает приказ выезжать в церковь.

Из-за своей незаконченности либретто сразу «перекочевало» в XX век и обрело музыкальное воплощение уже в наше время. В спектакле используется музыка норвежского композитора Филипа Санде, премьера состоялась 18 апреля 2009 года.

Незавершенность либретто «осложняет» режиссерскую задачу. Но в этом есть и плюсы – режиссер свободен в своей интерпретации. Ларс Ойно, режиссер «Театра жестокости» Осло, «увидел задачу, сходную с серьезным алхимическим процессом по получению золота из простого металла. “Горная птица” – вещь недостаточно безупречная для восприятия ее традиционными театрами. Справиться с этим несовершенством и является главной задачей “Театра жестокости”».

Спектакль идет на норвежском языке, что хорошо и плохо одновременно. Хорошо потому, что происходит полное погружение – как-никак поэзия Ибсена в оригинале. Плохо потому, что понятно не все, точнее ничего не понятно, но постепенно зритель находит логическую нить в других составляющих спектакля.

Согласно либретто опера делится на две неравные части, каждую из которых открывает крик девушки, которая выбегает на сцену (первая ассоциация – фанфары в Байройте перед началом действия). Музыканты присутствуют на сцене и даже участвуют в действии. Инструментарий небольшой, используются народные норвежские инструменты, что придает совершенно особый колорит всему спектаклю: хардангерфеле (норвежская народная скрипка), лангелейк или ланглейк (струнный щипковый инструмент, напоминающий гусли), колокола, варган, а к группе ударных можно присоединить ритмичное постукивание ног по полу.

Музыкальный язык объединяет фольклор и современные музыкальные техники. Два противоборствующих мира наделены своими музыкальными образами: природе и Альфхильд сопутствуют танцевальная музыка в минималистически-заклинательном ключе, постоянные повторения, которые вводят в состояние, близкое трансу. Народ из деревни, «отравленный» цивилизацией, представлен диссонансным хоровым пением – аккордами с опорой на тритон. Вообще тритон пронизывает всю музыкальную ткань, это начальное ядро, связывающее и с народной музыкой – в отсутствии тональности тритон звучит как «грязная» квинта, интервал, встречающийся в фольклоре почти любой европейской страны.

Народную линию поддерживают костюмы и декорации. Вторая часть за неимением текста превращается в инсценировку свадебного обряда с народными танцевальными элементами. Повествование ведут три девушки, поющие пленительными мягкодиссонантными аккордами. Надо отметить, что артисты справляются с пением a caрpella современных созвучий довольно легко.

«Горная птица» – красивое сказочное повествование, которое разворачивается не спеша, погружая зрителя в свой совершенно особый мир. Медитативность, паузы, тишина, негромкое пение, как хоровое, так и сольное, оставляют впечатление оживших народных картин. Сказка, подернутая дымкой старины.

Елизавета Гершунская,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

Главные герои пьесы «Отморозки», показанной Кириллом Серебренниковым и его студентами Школы-студии МХАТ на сцене «Гоголь-центра», – молодые люди «низшего сословия». Образованию и карьере они предпочли другое. Их жизнь – стремление к участию в изменении власти, постоянные политические заговоры, устроение митингов, воровство, безудержный и разгульный образ жизни. Дети 90-х.

На наших глазах разворачивается драма, где они впервые узнают, что такое любовь, смерть, измена и предательство. Здесь все реальное. Реальные люди, реальные проблемы, реальные ситуации. Все то, что скрыто от глаз основной массы людей, для которых главными показателями в жизни становятся обыденность, постоянство и покой. Отморозки бросают вызов бездействию и пытаются изменить реальность. Реальность, которая, по их мнению, целиком и полностью основана на «сильных мира сего» и которую можно изменить, лишь разрушив старую власть.

С первых же реплик Серебренников вводит будничный мат, который можно услышать где-нибудь в подворотне или же в час пик в метро, да и это вряд ли. «Ре-во-люция! Ре-во-люция!», «Мы ненавидим правительство!», «Мы мань-я-ки, мы до-ка-жем!», «Убей буржуя!», «Лю-бовь и война!» – такие лозунги кричат отморозки. Режиссер заставляет зрителя задуматься над вопросом об устройстве нашего государства – тема, конечно, вечная, она всегда интересовала передовые умы разных поколений. Ответ на этот вопрос можно постараться найти в конце пьесы, а пока…

Автор останавливает свой взгляд на одном из отморозков – Грише Жилине. Нищета и постоянная нужда, неожиданная смерть отца, допросы, обыски и избиения до полусмерти, смерть девушки – все эти события из жизни 23-летнего парня – не выдумка. Главный герой проходит множество испытаний. И ничего не меняется до тех пор, пока осознание действительности постепенно не переворачивается на 180 градусов, когда из его уст звучит фраза: «Все бессмысленно».

Проходит время. И теперь он – тот, кто раньше выходил на площадь и скандировал революционные манифесты, – снимает репортаж о «бессмысленности действий этих…» Смеется над ними. Возможно, переход на другую сторону баррикад стал вынужденной мерой. Если на протяжении всего действия мы могли видеть истинное лицо Гриши, то теперь перед нами скорее маска. Маска, помогающая слиться с толпой, для которой главным в жизни стали обыденность, постоянство и покой…

Тамара Максимова,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (130), май 2013

Давно ли вы веселились и смеялись от души так, как это делают зрители Театра на Таганке? Если нет, то за фейерверком эмоций приходите на спектакль по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь»! Спектакль идет на сцене около года и все это время пользуется успехом как в родном театре, так и на многочисленных гастролях по Европе, где приезда труппы балагуров и весельчаков ждут с нетерпением.

Пьеса Шекспира (в переводе Давида Самойлова) повествует о том, как перепутали брата с сестрой, переодетой в мужчину, и о многочисленных любовных и прочих интригах, нарастающих к финалу. Режиссеру Ренате Сотириади, ученице Юрия Любимова и актрисе Театра на Таганке, в своем первом спектакле, выпущенном в этом театре (более ранние режиссерские работы ставились на других площадках), удалось создать необычное и запоминающееся представление, и сделать это на очень высоком уровне.

Спектакль получился легким, остроумным и импровизационным, каждый из актеров играл с удовольствием. Роли были представлены в несколько обновленной трактовке. Так, знатной Оливией стала Юлия Куварзина, полностью разрушившая привычный образ своей героини: вместо унылой барышни она оказалась пышущей здоровьем, бойкой хохотушкой. Невероятно смешон был Иван Рыжиков в роли напыщенного Мальволио, а камеристка Мария вообще оказалась ростом под два метра – сильный характер и волевое давление этой героини демонстрировал переодетый Сергей Ушаков. Менее удачно была представлена главная тройная роль, ответственность за которую взяла на себя Ирина Линдт: контраста между братом (Себастьяном) и сестрой (сначала в облике Цезарио, потом Виолы) обнаружить, к сожалению, не удалось, и поэтому мучительный вопрос «кто есть кто» разрешился только к самому концу.

Значительное место в спектакле было отведено музыкальным номерам: шут Фесте (Никита Лучихин) все время ходил с электрогитарой и наигрывал известные всем песенки (чаще остальных – «Smoke on the water» группы Deep Purple). Помимо него периодически появлялись два актера с африканским барабаном и акустической гитарой. Музыкальное сопровождение использовалось во всех сценах с герцогом Орсино (Александр Лырчиков): под окнами Оливии звучали серенады, а для услаждения слуха и успокоения разбитого сердца принца играл его собственный музыкальный ансамбль (со скрипкой и виолончелью). Были также представлены современные музыкальные жанры: пародия на рок в исполнении сэров Тоби и Эндрю, реп сурового капитана корабля и виртуозное «блюзовое» соло священника. Исполненные в самых различных стилях музыкальные «интермедии» – песни с пересочиненным текстом, сделанным актерами, и известные мелодии – обновили пьесу и сделали спектакль созвучным нашему времени.

Неудивительно, что у многих на представлении возникло ощущение, будто пьеса рождается прямо на глазах, что никакого текста на самом деле нет и все происходящее – своего рода комедия dell’Arte. Под конец актеры «зажгли» зал песнями и танцами и зрители долго не отпускали их со сцены…

Анна Пастушкова,
студентка I курса ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

№ 5 (130), май 2013

2013 год отмечен юбилеем одного из величайших произведений XX столетия – «Весны священной» Игоря Стравинского. С 28 марта по 21 апреля в Большом театре прошел международный фестиваль современного балета «Век “Весны священной“ – век модернизма». Публике представилась возможность увидеть знаменитые интерпретации юбилейного спектакля: реставрацию первой постановки Вацлава Нижинского (Финский национальный балет), версии Мориса Бежара (Bejart Ballet Lausanne) и Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal), а также осуществилась мировая премьера «Весны священной» в постановке Татьяны Багановой (Большой театр). Помимо этого, были показаны спектакли других современных хореографов – Матса Эка, Жиля Романа, Йормы Эло, Иржи Килиана. Такой наплыв модерна – редкость и для зрителей, и для артистов Большого.

«Весна священная» в постановке Т. Багановой, открывавшая фестиваль, предложила свое прочтение сюжета. По словам хореографа, балет повествует о жажде, но на деле это было не очень заметно. Изрядное удивление вызвала совсем другая идея, а именно – экстравагантное появление… самого Стравинского: в конце первой части сверху спускают портрет мужчины, напоминающего Игоря Федоровича, а танцовщики в бессильной ярости разрывают его на мелкие кусочки. Действие дополняли мрачные декорации с тюремными халатами, гейзерами, лопатами и огромной зеленой каплей. К довершению, сценограф А. Шишкин зачем-то разбросал по сцене цементную пыль… Публика встретила премьеру прохладно, хотя Баганову и ее творческий коллектив оправдывает отсутствие времени (изначально ставить «Весну…» в Большом должен был Уэйн МакГрегор, в последний момент отказавшийся приехать).

Приятное впечатление произвела показанная в первом отделении того же вечера знаменитая «Квартира» Матса Эка – балет об одиночестве, несбывшихся надеждах, ссорах, ревности и отчаянной безнадежной любви отозвался в душах многих сидящих в зале людей. Необычайная ясность и откровенность посыла, а также замечательная музыка шведской группы Fleshquartet служили ярким доказательством того, что современное искусство может быть Высоким.

Кульминацией фестиваля несомненно стало выступление труппы Bejart Ballet Lausanne. Вечер начался с «Кантаты 51» – рафинированной постановки Бежара на музыку Баха. Отсутствие декораций (за исключением синего фона), предельно простые костюмы, малое количество участников (ведущая пара, две девушки и «хор» в последнем номере) могут напомнить о стилистике Баланчина, но в чувственном, почти партерном pas de deux Ангела и Девы Марии (Массайоши Онуки и Кэтлин Тиэльхельм) c излюбленными бежаровскими позами явственно слышался голос автора.

«Синкопа» хореографа Жиля Романа и «Приношение Стравинскому» Бежара на музыку его Скрипичного концерта послужили разряжающей интермедией и подготовили главное событие вечера – «Весну священную» Мориса Бежара во всем ее несокрушимом великолепии. Мощь личности хореографа присутствовала в каждом взгляде и движении танцовщиков. Действо, становившееся с каждой секундой все динамичнее, неотвратимо устремлялось к ликующей финальной кульминации – единению мужчины и женщины, как основной идеи Мироздания.

Завершился фестиваль выступлением Финского театра, который привез свои национальные балеты, а под занавес показал «Весну священную» Нижинского (реставрация Кеннета Арчера и Миллисент Ходсон). Также в программу была включена «Bella figura» Иржи Килиана, по непонятным причинам не вызвавшая особого интереса, хотя несомненно его заслуживающая. Гораздо большее оживление вызвал спектакль Йохана Ингера «Сходящие с ума» (его сюжет повествует о трех женщинах, причем общий комедийный настрой с забавными воплями исполнителей скрывает трагическую обреченность героинь), музыкальной основой которого послужило знаменитое «Болеро» Равеля.

«Весна священная» Нижинского в исполнении финнов выглядела достойно и академично. Танцовщики с подчеркнутой ответственностью выполнили все свои движения, самыми интересными показались «Вешние хороводы» и «Хождение по кругам» с их магнетической направленностью воздействия.

В целом можно считать фестиваль удавшимся. Многообразие трупп, спектаклей и трактовок предоставили возможность сравнения и выбора. Каждый смог найти что-то интересное для себя. И глядя на гаснущие огни театра, хочется тихо сказать: «С Днем рождения, “Весна”…»

Анастасия Попова,
студентка I курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 4 (129), апрель 2013

На исторической сцене Большого театра премьера «Баядерки» – одного из самых знаменитых балетов Минкуса и Петипа. История о трагической любви воина и танцовщицы, о соперничестве двух женщин, волнующая во все времена. И для многих театров мира большая честь показать зрителям этот спектакль. В Большом «Баядерку» ставят с 1904 года. Успех всегда был огромным. И вот она возвращается, роскошная и помолодевшая. Теперь – в редакции Юрия Григоровича, в музыкальном прочтении дирижера Павла Сорокина, с новыми декорациями и костюмами Николая Шаронова и блистательным составом артистов.

Роскоши и шика этому спектаклю действительно не занимать. Монументальный индийский храм, дворец Раджи с огромными колоннами, яркие костюмы героев с изысканными узорами – все делает постановку невероятно красочной и запоминающейся. Талантливой работе художника соответствует не менее талантливая работа танцовщиков. Владислав Лантратов, дебютировавший на основной сцене в партии Солора, с честью выдержал это испытание. Он летал и стремительно вертелся, обнимал Никию и носил на руках Гамзатти, а в конце обессилено упал на землю, изображая полную безысходность и отчаяние. Возможно, молодому артисту не хватило чувственности и экспрессии: сурово-сдержанное выражение не сходило с его лица на протяжении всего спектакля. Но в целом воин получился достойным.

Главным же событием вечера, без сомнения, стали две женщины – Светлана Захарова (Никия) и Мария Александрова (Гамзатти). Обе продемонстрировали не только безупречную технику, но и раскрыли разные грани характеров своих героинь, порой доводя страсти до предела. Царственный облик балерины Захаровой не помешал ей вжиться в роль бедной баядерки: нега и чувственность сменялись бурным порывом, отчаянной решимостью бороться за свою любовь, а проникновенное Адажио в третьем акте стало лирической кульминацией ее образа и всего балета. Не менее ярко проявила себя М. Александрова. Ее героиня выглядела более реалистично: Гамзатти здесь не просто соперница – балерина показала зрителям живую женщину, гордую, красивую, страдающую и отвергнутую. В сцене духовного поединка Никии и Гамзатти актерское преимущество явно было на стороне Александровой.

Нельзя не заметить и прекрасную работу кордебалета. Массовые сцены приятно оттеняли основную сюжетную линию, придавая спектаклю еще большую пышность и блеск. Особенно велика его заслуга в знаменитом акте теней. Одна за другой на сцену выплывали белоснежные девы, завораживая и пленяя воображение зрителя. Их танцы послужили достойным украшением вечера и вызвали не менее бурные аплодисменты, чем танцы солистов.

Одним словом, спектакль удался! Хотя подготовка балета шла в трудное для Большого театра время: труппа была опечалена внезапным нападением на их художественного руководителя, но премьеру откладывать не стали, посвятив ее Сергею Филину. Впереди еще несколько представлений, но уже понятно: эта «Баядерка» придется по вкусу как самым искушенным балетоманам, так и обычным зрителям, пришедшим в Большой театр насладиться высоким искусством.

Анастасия Попова,
студентка I курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова