№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metal—miso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She won’t call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

№ 8 (133), ноябрь 2013

Новая старая «Эсмеральда»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вернувшаяся в 2009 году на сцену Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко «Эсмеральда» – давнишняя постановка Владимира Бурмейстера (1950). Умение бережно хранить традиции прошлого и смело осваивать новое – отличительная черта «Стасика»: на его афише – пестрый сплав Ж. Перро, А. Бурнонвиля, М. Петипа и Ю. Григоровича с И. Килианом, Д. Ноймайером, Н. Дуато, К. Макмилланом, Р. Пети, Д. Брянцевым; скоро этот список пополнит имя Натальи Макаровой с «Баядеркой». Балет «Эсмеральда», выдержанный в духе советской хореодрамы (хотя зрителю, не знающему об этом, вряд ли придут в голову подобные мысли), и сейчас выглядит абсолютно актуальным – с таким жаром и азартом исполняют его танцовщики.

Не последнюю роль в создании выразительности играет и камерная обстановка театра Станиславского. Опасная для танцовщика вещь: танцевать надо безупречно и все чувства как на ладони. Даже непритязательная музыка Ц. Пуни звучит здесь по-особенному.

Царица труппы Наталья Ледовская, танцующая Эсмеральду, соединила в себе французскую виртуозность и широту русской души. Вместе с впечатляющей техникой она вынесла на сцену целый букет разнообразных эмоций. Огненный темперамент цыганских картин сменяла нежная лирика дуэтов, а изящное кокетство вариаций – подлинный драматизм финала.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Окружавшие Эсмеральду мужчины (Феб – Сергей Мануйлов, Квазимодо – Антон Домашев, Клод Фролло – Виктор Дик) выступили не менее достойно, но предпочитали держаться в тени, отдавая первенство балерине («Балет – это женщина», – любил повторять Джордж Баланчин).

К сожалению, оркестру явно не хватало проникновенности в лирических темах (дирижер Антон Гришанин уже давно обнаружил склонность к громкому, трескучему звучанию). Напротив, неброские декорации и изысканные костюмы Александра Лушина служили приятным дополнением, позволяя сосредоточиться на танце.

Публика, зараженная драйвом исполнителей, реагировала эмоционально, но к концу вечера фанатизма у нее немного поубавилось. Спектакль длинноват: более двух часов чистого сценического времени. Если сократить некоторые пантомимные эпизоды, постановка от этого только выиграет – но кто посмеет «править» Бурмейстера?..

Майерлинг в Москве

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В театре Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера балета «Майерлинг». Спектакль создавался Кеннетом Макмилланом для театра «Ковент-Гарден» в 1978 году, музыкальной основой в соответствии с исторической аналогией (действие происходит в 70-е годы XIX века) послужила музыка Листа. Пышноцветный букет из «Фауст-симфонии», «Годов странствий», трансцендентных этюдов и многих других сочинений подбирался по принципу контраста. В качестве оркестровщика выступил Джон Ланчберри.

На московской сцене «Майерлинг» ставится впервые. По оживленным разговорам в партере было ясно: семейные неурядицы Габсбургов публику заинтересовали (согласно истории, кронпринц Рудольф и его 17-летняя любовница Мария Вечера покончили жизнь самоубийством в поместье Майерлинг и были тайно погребены на старом заброшенном кладбище; впрочем, это только одна из линий, сюжет балета изобилует и другими интересными подробностями из жизни императорской династии).

Для спектакля такого масштаба и содержания сцена Королевского балета Великобритании наверное была более подходящей: шикарные дворцы, светские балы, дамские платья с детальной отделкой узоров и с кажущимися тяжелыми тунюрами вполне соответствуют роскошному убранству театра «Ковент-Гарден». Однако и на нашей, более камерной сцене они обрели свою прелесть, неповторимую и чарующую: как будто стерлась граница времен, все происходит здесь и сейчас.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В центре внимания – молодой красавец Сергей Полунин, исполнивший партию Рудольфа. Замечательный актер и танцовщик, великолепный в роли Щелкунчика или Базиля, выглядел не слишком выигрышно в новом для себя амплуа: между отвергнутым, уставшим от жизни кронпринцем и 23-летним юношей-премьером общего мало. Кроме того, балеты Макмиллана требуют более значительного сценического опыта: поддержки, задуманные как отчаянные и страстные, в исполнении г-на Полунина выглядели неуверенно и робко, отчего дуэтная часть спектакля, наиболее интересная с точки зрения хореографии, многое потеряла в своей восхитительной красоте. Зато сольные выходы были исполнены безупречно.

Недостатки в трактовке главной партии очень удачно и своевременно компенсировала женская половина состава. Особенно преуспела в этом Анна Оль (баронесса фон Вечера). Благодаря такому стечению обстоятельств смысловые акценты балета сместились: в центре оказался не распад личности Рудольфа, а драма Марии – ее первое чувство, превращение из юной девочки в сильную женщину, готовую пойти на смерть ради возлюбленного. Именно эта идея и стала кульминационной в постановке. Остальные дамы тоже не отставали. Анастасия Лименько (принцесса Стефания) порадовала элегантными позами, хотя до экспрессии Джейн Борн (исполнительницы этой партии в «Ковент-Гарден») ей далеко. Анастасии Першенковой (Графиня Лариш) явно недоставало коварства, но в сценах третьего действия ее лирическое дарование раскрылось в полной мере.

Рельефно воплощены и герои второстепенного плана. В танцах венской субретки Митци Каспар (Наталия Клейменова) наблюдался такой аристократизм, какого не было и у самой императрицы. Последняя же (Юлия Белова) отличилась поистине королевской грацией и необыкновенной пластичностью. Особое оживление в зале вызвал кучер Рудольфа (Дмитрий Загребин), удостоившийся бурных оваций за сольную вариацию во втором действии. Кордебалет, в лице «служанок», «подружек» и прочих, работал слаженно и отнюдь не уступал солистам.

Оркестр под руководством Антона Гришанина играл добротно, но не более того. Музыка Листа, олицетворяющая расцвет романтической эпохи, могла быть прочитана более вдохновенно.

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

Фотографии предоставлены пресс-центром
Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

№ 8 (133), ноябрь 2013

6 октября в Москве произошло исключительное событие. В рамках фестиваля моноспектаклей «Solo» на сцене театрального центра «На Страстном» выступил человек, который уже при жизни провозглашен легендой.

Роберт Уилсон – безусловный гений. Художник в самом лучшем и высоком смысле этого слова, представитель театрального авангарда 70-80-х годов прошлого столетия, создатель ярко индивидуального, легко узнаваемого, безупречного стиля, он представляет одно из фундаментальных явлений постдраматического театра. Любой спектакль Уилсона, если попытаться использовать новейшую терминологию (предложенную автором книги «Постдраматический театр» Х.-Т. Леманом), – это пространство, превращенное в пейзаж, населенный жестикулирующими скульптурами.

Время в его творениях едва ли не всегда течет предельно медленно, а то и вовсе останавливается. Актеры могут растягивать один несложный жест почти на минуту, а могут долго стоять неподвижно и в самый неожиданный момент сделать жест настолько резкий и «громкий», что заставят публику вздрогнуть на своих местах. Это очень часто сопровождается оглушительным раскатом грома или фортепианного кластера и сменой освещения. В такой форме подачи каждое движение, даже минимальное, приобретает гипертрофированное значение и в нем куда более отчетливо видна та оригинальность, рельефность, уместность и своего рода «поэзия», которую вкладывает в него режиссер, будучи отчасти хореографом.

Внешность его актеров – также вещь весьма специфическая. Люди с помощью многочасовой работы гримеров превращаются в статуи, в сказочных персонажей, в «как бы» таких же существ, как мы, но, в сочетании с движениями и особыми интонациями, словно с другой планеты.

Особая стихия театра Уилсона – звук. Это подчеркнутый контраст между шумом, словно прорывающимся из какой-то другой реальности, и завораживающей тишиной. Уилсон выделяет по громкости и придает художественную значимость звукам, кажется, совсем не имеющим отношения к искусству: это может быть скрип двери, щелчок открывающегося замка в выдвижном ящике стола, звяканье ложки о стенки кружки, когда в ней перемешивают сахар, и еще много всего. Примечательно то, что предмет, который издает этот звук, может только подразумеваться и сопровождаться характерными манипуляциями рук актеров, но физически отсутствовать.

И, конечно, свет. Один из коллег Уилсона сравнил сцену в его постановках с холстом, а его работу со светом с красками художника. Действительно, свет у него живет по своим законам – именно живет, а не просто освещает игровую зону. Он существует в тесной связи со звуком и движениями актеров. Вспыхивает и гаснет то неожиданно, то тягуче медленно. Изысканно меняет цвет. Способен сделать актера невидимым в освещенном пространстве или превратить его в зловещую тень. Именно свет создает в спектаклях Уилсона ту атмосферу, которую нельзя назвать иначе как «волшебством».

Спектакли Роберта Уилсона в Москву, конечно, привозили, но то, что сам Уилсон выходит на сцену в качестве актера, случается крайне редко. В России это вообще произошло впервые.

«Последняя лента Крэппа» – спектакль, поставленный и сыгранный Уилсоном в полном соответствии с выработанной им за полвека творческой жизни эстетикой. С самого начала зрителя «окатывает» звук проливного дождя и сцена, похожая на бункер, погружается в холодные голубые тона. Первые 20-30 минут – немой эпизод: Крэпп открыл ящик, достал банан, бросил кожуру, съел банан, поскользнулся на кожуре… Затем шум дождя резко прекращается и зрителя «оглушает» тишина, которая сопровождает «текстовую» часть пьесы, когда Крэпп «беседует» с собственной записью, сделанной 30 лет ранее… Все происходит словно в какой-то другой реальности: неестественные для людей движения, гримасы (скорее штрихи, чем нечто полноценное) – все вместе создает потрясающе органичное и магическое действо, в котором обнажается подлинная природа театра и любой словесный текст кажется плоским и лишним.

Театр Уилсона – хотя и считается авангардом, но уже, по сути, вполне классическое и самодостаточное явление в широкой панораме современного театра. Конечно, из-за редкости подобных визитов приезд такого человека превращается в сенсацию, и это лишний раз напоминает мне, на каком месте находится наша страна в общекультурном мировом контексте. Во всех интервью режиссера спрашивали, приедет ли он в Россию снова, и он неизменно отвечал «да». Хочется надеяться, что эти ответы не останутся лишь словами и Москва увидит его самого и его режиссерские работы.

Сергей Евдокимов,
студент IV курса ИТФ

Фото предоставлено пресс-службой Театрального центра СТД РФ «На Страстном»

№ 8 (133), ноябрь 2013

Международный фестиваль-школа «TERRITORIЯ» – ежегодное событие, которое проходит в Москве уже восьмой раз. Программа включает в себя экспериментальные произведения сценических жанров. В составе арт-дирекции фестиваля такие известные люди театра, как Евгений Миронов, Кирилл Серебренников, Чулпан Хаматова и другие. Фестиваль настроен на новое и необычное, подразумевая своим названием, в первую очередь, территорию свободы творчества. В программу фестиваля входят, помимо спектаклей, мастер-классы и лекции ведущих современных режиссеров.

Я побывала на одном из спектаклей, представленных в программе этого года. «Горная птица» – неоконченное оперное либретто Генрика Ибсена, норвежского драматурга XIX века, известного музыкантам в первую очередь по пьесе «Пер Гюнт», музыку к которой написал Эдвард Григ. Сюжет «Горной птицы» взят из средневековой легенды, повествующей о девушке по имени Альфхильд. Единственная выжившая после чумы из деревни Биркехёуг в долине Йостедален, она живет в единении с природой, просто и радостно. Другой главный герой, молодой фермер Кнют Скютте, убежавший от свадьбы на дочери зажиточного фермера Ингеборг, в горах находит свою любовь с Альфхильд. Отец Ингеборг с жителями деревни отправляется на поиски жениха. Кнют соглашается вернуться к невесте, но при условии, что Альфхельд пойдет с ним. Последняя же решает отпустить любимого и спрятать испытываемую боль. Либретто обрывается на том моменте, когда отец Ингеборг отдает приказ выезжать в церковь.

Из-за своей незаконченности либретто сразу «перекочевало» в XX век и обрело музыкальное воплощение уже в наше время. В спектакле используется музыка норвежского композитора Филипа Санде, премьера состоялась 18 апреля 2009 года.

Незавершенность либретто «осложняет» режиссерскую задачу. Но в этом есть и плюсы – режиссер свободен в своей интерпретации. Ларс Ойно, режиссер «Театра жестокости» Осло, «увидел задачу, сходную с серьезным алхимическим процессом по получению золота из простого металла. “Горная птица” – вещь недостаточно безупречная для восприятия ее традиционными театрами. Справиться с этим несовершенством и является главной задачей “Театра жестокости”».

Спектакль идет на норвежском языке, что хорошо и плохо одновременно. Хорошо потому, что происходит полное погружение – как-никак поэзия Ибсена в оригинале. Плохо потому, что понятно не все, точнее ничего не понятно, но постепенно зритель находит логическую нить в других составляющих спектакля.

Согласно либретто опера делится на две неравные части, каждую из которых открывает крик девушки, которая выбегает на сцену (первая ассоциация – фанфары в Байройте перед началом действия). Музыканты присутствуют на сцене и даже участвуют в действии. Инструментарий небольшой, используются народные норвежские инструменты, что придает совершенно особый колорит всему спектаклю: хардангерфеле (норвежская народная скрипка), лангелейк или ланглейк (струнный щипковый инструмент, напоминающий гусли), колокола, варган, а к группе ударных можно присоединить ритмичное постукивание ног по полу.

Музыкальный язык объединяет фольклор и современные музыкальные техники. Два противоборствующих мира наделены своими музыкальными образами: природе и Альфхильд сопутствуют танцевальная музыка в минималистически-заклинательном ключе, постоянные повторения, которые вводят в состояние, близкое трансу. Народ из деревни, «отравленный» цивилизацией, представлен диссонансным хоровым пением – аккордами с опорой на тритон. Вообще тритон пронизывает всю музыкальную ткань, это начальное ядро, связывающее и с народной музыкой – в отсутствии тональности тритон звучит как «грязная» квинта, интервал, встречающийся в фольклоре почти любой европейской страны.

Народную линию поддерживают костюмы и декорации. Вторая часть за неимением текста превращается в инсценировку свадебного обряда с народными танцевальными элементами. Повествование ведут три девушки, поющие пленительными мягкодиссонантными аккордами. Надо отметить, что артисты справляются с пением a caрpella современных созвучий довольно легко.

«Горная птица» – красивое сказочное повествование, которое разворачивается не спеша, погружая зрителя в свой совершенно особый мир. Медитативность, паузы, тишина, негромкое пение, как хоровое, так и сольное, оставляют впечатление оживших народных картин. Сказка, подернутая дымкой старины.

Елизавета Гершунская,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

Главные герои пьесы «Отморозки», показанной Кириллом Серебренниковым и его студентами Школы-студии МХАТ на сцене «Гоголь-центра», – молодые люди «низшего сословия». Образованию и карьере они предпочли другое. Их жизнь – стремление к участию в изменении власти, постоянные политические заговоры, устроение митингов, воровство, безудержный и разгульный образ жизни. Дети 90-х.

На наших глазах разворачивается драма, где они впервые узнают, что такое любовь, смерть, измена и предательство. Здесь все реальное. Реальные люди, реальные проблемы, реальные ситуации. Все то, что скрыто от глаз основной массы людей, для которых главными показателями в жизни становятся обыденность, постоянство и покой. Отморозки бросают вызов бездействию и пытаются изменить реальность. Реальность, которая, по их мнению, целиком и полностью основана на «сильных мира сего» и которую можно изменить, лишь разрушив старую власть.

С первых же реплик Серебренников вводит будничный мат, который можно услышать где-нибудь в подворотне или же в час пик в метро, да и это вряд ли. «Ре-во-люция! Ре-во-люция!», «Мы ненавидим правительство!», «Мы мань-я-ки, мы до-ка-жем!», «Убей буржуя!», «Лю-бовь и война!» – такие лозунги кричат отморозки. Режиссер заставляет зрителя задуматься над вопросом об устройстве нашего государства – тема, конечно, вечная, она всегда интересовала передовые умы разных поколений. Ответ на этот вопрос можно постараться найти в конце пьесы, а пока…

Автор останавливает свой взгляд на одном из отморозков – Грише Жилине. Нищета и постоянная нужда, неожиданная смерть отца, допросы, обыски и избиения до полусмерти, смерть девушки – все эти события из жизни 23-летнего парня – не выдумка. Главный герой проходит множество испытаний. И ничего не меняется до тех пор, пока осознание действительности постепенно не переворачивается на 180 градусов, когда из его уст звучит фраза: «Все бессмысленно».

Проходит время. И теперь он – тот, кто раньше выходил на площадь и скандировал революционные манифесты, – снимает репортаж о «бессмысленности действий этих…» Смеется над ними. Возможно, переход на другую сторону баррикад стал вынужденной мерой. Если на протяжении всего действия мы могли видеть истинное лицо Гриши, то теперь перед нами скорее маска. Маска, помогающая слиться с толпой, для которой главным в жизни стали обыденность, постоянство и покой…

Тамара Максимова,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (130), май 2013

Давно ли вы веселились и смеялись от души так, как это делают зрители Театра на Таганке? Если нет, то за фейерверком эмоций приходите на спектакль по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь»! Спектакль идет на сцене около года и все это время пользуется успехом как в родном театре, так и на многочисленных гастролях по Европе, где приезда труппы балагуров и весельчаков ждут с нетерпением.

Пьеса Шекспира (в переводе Давида Самойлова) повествует о том, как перепутали брата с сестрой, переодетой в мужчину, и о многочисленных любовных и прочих интригах, нарастающих к финалу. Режиссеру Ренате Сотириади, ученице Юрия Любимова и актрисе Театра на Таганке, в своем первом спектакле, выпущенном в этом театре (более ранние режиссерские работы ставились на других площадках), удалось создать необычное и запоминающееся представление, и сделать это на очень высоком уровне.

Спектакль получился легким, остроумным и импровизационным, каждый из актеров играл с удовольствием. Роли были представлены в несколько обновленной трактовке. Так, знатной Оливией стала Юлия Куварзина, полностью разрушившая привычный образ своей героини: вместо унылой барышни она оказалась пышущей здоровьем, бойкой хохотушкой. Невероятно смешон был Иван Рыжиков в роли напыщенного Мальволио, а камеристка Мария вообще оказалась ростом под два метра – сильный характер и волевое давление этой героини демонстрировал переодетый Сергей Ушаков. Менее удачно была представлена главная тройная роль, ответственность за которую взяла на себя Ирина Линдт: контраста между братом (Себастьяном) и сестрой (сначала в облике Цезарио, потом Виолы) обнаружить, к сожалению, не удалось, и поэтому мучительный вопрос «кто есть кто» разрешился только к самому концу.

Значительное место в спектакле было отведено музыкальным номерам: шут Фесте (Никита Лучихин) все время ходил с электрогитарой и наигрывал известные всем песенки (чаще остальных – «Smoke on the water» группы Deep Purple). Помимо него периодически появлялись два актера с африканским барабаном и акустической гитарой. Музыкальное сопровождение использовалось во всех сценах с герцогом Орсино (Александр Лырчиков): под окнами Оливии звучали серенады, а для услаждения слуха и успокоения разбитого сердца принца играл его собственный музыкальный ансамбль (со скрипкой и виолончелью). Были также представлены современные музыкальные жанры: пародия на рок в исполнении сэров Тоби и Эндрю, реп сурового капитана корабля и виртуозное «блюзовое» соло священника. Исполненные в самых различных стилях музыкальные «интермедии» – песни с пересочиненным текстом, сделанным актерами, и известные мелодии – обновили пьесу и сделали спектакль созвучным нашему времени.

Неудивительно, что у многих на представлении возникло ощущение, будто пьеса рождается прямо на глазах, что никакого текста на самом деле нет и все происходящее – своего рода комедия dell’Arte. Под конец актеры «зажгли» зал песнями и танцами и зрители долго не отпускали их со сцены…

Анна Пастушкова,
студентка I курса ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

№ 5 (130), май 2013

2013 год отмечен юбилеем одного из величайших произведений XX столетия – «Весны священной» Игоря Стравинского. С 28 марта по 21 апреля в Большом театре прошел международный фестиваль современного балета «Век “Весны священной“ – век модернизма». Публике представилась возможность увидеть знаменитые интерпретации юбилейного спектакля: реставрацию первой постановки Вацлава Нижинского (Финский национальный балет), версии Мориса Бежара (Bejart Ballet Lausanne) и Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal), а также осуществилась мировая премьера «Весны священной» в постановке Татьяны Багановой (Большой театр). Помимо этого, были показаны спектакли других современных хореографов – Матса Эка, Жиля Романа, Йормы Эло, Иржи Килиана. Такой наплыв модерна – редкость и для зрителей, и для артистов Большого.

«Весна священная» в постановке Т. Багановой, открывавшая фестиваль, предложила свое прочтение сюжета. По словам хореографа, балет повествует о жажде, но на деле это было не очень заметно. Изрядное удивление вызвала совсем другая идея, а именно – экстравагантное появление… самого Стравинского: в конце первой части сверху спускают портрет мужчины, напоминающего Игоря Федоровича, а танцовщики в бессильной ярости разрывают его на мелкие кусочки. Действие дополняли мрачные декорации с тюремными халатами, гейзерами, лопатами и огромной зеленой каплей. К довершению, сценограф А. Шишкин зачем-то разбросал по сцене цементную пыль… Публика встретила премьеру прохладно, хотя Баганову и ее творческий коллектив оправдывает отсутствие времени (изначально ставить «Весну…» в Большом должен был Уэйн МакГрегор, в последний момент отказавшийся приехать).

Приятное впечатление произвела показанная в первом отделении того же вечера знаменитая «Квартира» Матса Эка – балет об одиночестве, несбывшихся надеждах, ссорах, ревности и отчаянной безнадежной любви отозвался в душах многих сидящих в зале людей. Необычайная ясность и откровенность посыла, а также замечательная музыка шведской группы Fleshquartet служили ярким доказательством того, что современное искусство может быть Высоким.

Кульминацией фестиваля несомненно стало выступление труппы Bejart Ballet Lausanne. Вечер начался с «Кантаты 51» – рафинированной постановки Бежара на музыку Баха. Отсутствие декораций (за исключением синего фона), предельно простые костюмы, малое количество участников (ведущая пара, две девушки и «хор» в последнем номере) могут напомнить о стилистике Баланчина, но в чувственном, почти партерном pas de deux Ангела и Девы Марии (Массайоши Онуки и Кэтлин Тиэльхельм) c излюбленными бежаровскими позами явственно слышался голос автора.

«Синкопа» хореографа Жиля Романа и «Приношение Стравинскому» Бежара на музыку его Скрипичного концерта послужили разряжающей интермедией и подготовили главное событие вечера – «Весну священную» Мориса Бежара во всем ее несокрушимом великолепии. Мощь личности хореографа присутствовала в каждом взгляде и движении танцовщиков. Действо, становившееся с каждой секундой все динамичнее, неотвратимо устремлялось к ликующей финальной кульминации – единению мужчины и женщины, как основной идеи Мироздания.

Завершился фестиваль выступлением Финского театра, который привез свои национальные балеты, а под занавес показал «Весну священную» Нижинского (реставрация Кеннета Арчера и Миллисент Ходсон). Также в программу была включена «Bella figura» Иржи Килиана, по непонятным причинам не вызвавшая особого интереса, хотя несомненно его заслуживающая. Гораздо большее оживление вызвал спектакль Йохана Ингера «Сходящие с ума» (его сюжет повествует о трех женщинах, причем общий комедийный настрой с забавными воплями исполнителей скрывает трагическую обреченность героинь), музыкальной основой которого послужило знаменитое «Болеро» Равеля.

«Весна священная» Нижинского в исполнении финнов выглядела достойно и академично. Танцовщики с подчеркнутой ответственностью выполнили все свои движения, самыми интересными показались «Вешние хороводы» и «Хождение по кругам» с их магнетической направленностью воздействия.

В целом можно считать фестиваль удавшимся. Многообразие трупп, спектаклей и трактовок предоставили возможность сравнения и выбора. Каждый смог найти что-то интересное для себя. И глядя на гаснущие огни театра, хочется тихо сказать: «С Днем рождения, “Весна”…»

Анастасия Попова,
студентка I курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 4 (129), апрель 2013

На исторической сцене Большого театра премьера «Баядерки» – одного из самых знаменитых балетов Минкуса и Петипа. История о трагической любви воина и танцовщицы, о соперничестве двух женщин, волнующая во все времена. И для многих театров мира большая честь показать зрителям этот спектакль. В Большом «Баядерку» ставят с 1904 года. Успех всегда был огромным. И вот она возвращается, роскошная и помолодевшая. Теперь – в редакции Юрия Григоровича, в музыкальном прочтении дирижера Павла Сорокина, с новыми декорациями и костюмами Николая Шаронова и блистательным составом артистов.

Роскоши и шика этому спектаклю действительно не занимать. Монументальный индийский храм, дворец Раджи с огромными колоннами, яркие костюмы героев с изысканными узорами – все делает постановку невероятно красочной и запоминающейся. Талантливой работе художника соответствует не менее талантливая работа танцовщиков. Владислав Лантратов, дебютировавший на основной сцене в партии Солора, с честью выдержал это испытание. Он летал и стремительно вертелся, обнимал Никию и носил на руках Гамзатти, а в конце обессилено упал на землю, изображая полную безысходность и отчаяние. Возможно, молодому артисту не хватило чувственности и экспрессии: сурово-сдержанное выражение не сходило с его лица на протяжении всего спектакля. Но в целом воин получился достойным.

Главным же событием вечера, без сомнения, стали две женщины – Светлана Захарова (Никия) и Мария Александрова (Гамзатти). Обе продемонстрировали не только безупречную технику, но и раскрыли разные грани характеров своих героинь, порой доводя страсти до предела. Царственный облик балерины Захаровой не помешал ей вжиться в роль бедной баядерки: нега и чувственность сменялись бурным порывом, отчаянной решимостью бороться за свою любовь, а проникновенное Адажио в третьем акте стало лирической кульминацией ее образа и всего балета. Не менее ярко проявила себя М. Александрова. Ее героиня выглядела более реалистично: Гамзатти здесь не просто соперница – балерина показала зрителям живую женщину, гордую, красивую, страдающую и отвергнутую. В сцене духовного поединка Никии и Гамзатти актерское преимущество явно было на стороне Александровой.

Нельзя не заметить и прекрасную работу кордебалета. Массовые сцены приятно оттеняли основную сюжетную линию, придавая спектаклю еще большую пышность и блеск. Особенно велика его заслуга в знаменитом акте теней. Одна за другой на сцену выплывали белоснежные девы, завораживая и пленяя воображение зрителя. Их танцы послужили достойным украшением вечера и вызвали не менее бурные аплодисменты, чем танцы солистов.

Одним словом, спектакль удался! Хотя подготовка балета шла в трудное для Большого театра время: труппа была опечалена внезапным нападением на их художественного руководителя, но премьеру откладывать не стали, посвятив ее Сергею Филину. Впереди еще несколько представлений, но уже понятно: эта «Баядерка» придется по вкусу как самым искушенным балетоманам, так и обычным зрителям, пришедшим в Большой театр насладиться высоким искусством.

Анастасия Попова,
студентка I курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 4 (129), апрель 2013

6 марта 2013 года в Большом театре состоялась очередная премьера сезона: на сцену после более чем столетнего перерыва вернулась одна из самых прекрасных опер раннего романтизма – «Сомнамбула» Винченцо Беллини. Если на Западе этот шедевр на протяжении двадцатого столетия пользовался пусть и не самым большим успехом, но вполне ощутимым «спросом», то в Москве «Сомнамбула» в последний раз звучала в январе 1892 года. Порадовало, что наряду с заезженной, хотя и необходимой для классической оперной публики «Травиатой» театр выбрал на этот раз сочинение более ранней эпохи bel canto.

С каких же позиций надо подходить к постановке оперы Беллини сегодня? Сюжет, будем говорить прямо, лишен оригинальности, а либретто – драматургической изобретательности (несмотря на проникшие в буклет уверения музыковедов в обратном!). В центре оперы – молодая девушка Амина, наивное олицетворение чистой любви и нежной невинности, «порадовавшая» скучающих жителей швейцарской деревни ночными «похождениями» в спальне графа накануне собственной свадьбы. Как только «огорченный» жених Эльвино решил сменить невесту, Амина восстановила репутацию «почти ангела», явив на всеобщее обозрение симптомы своей «причудливой» болезни. Финал, как и полагается такого рода «детским» сказкам, вполне счастливый: влюбленные играют свадьбу.

Музыка оперы, хоть и не лишена некоего возвышенного очарования, но (да простят меня коллеги-музыковеды за старание быть честным!) состоит исключительно из штампованных, написанных на один и тот же аккомпанемент, арий и ансамблей. После всего, что было создано композиторами в XIX и XX веках, слушать такую музыку довольно тяжело. Ее ценность в другом: в красивых мелодиях и в искусстве стиля bel canto (дословно – красивого пения), расцвет которого приходится как раз на время появления таких «универсальных» голосов, каким обладала, например, Джудитта Паста (для нее Беллини и написал эту оперу). Другими словами, если есть отличные певцы, то спектакль состоится, а если еще и постановка держит зрителей в напряжении – то можно говорить о полном успехе.

Большой театр, на мой взгляд, смог обеспечить лишь музыкальную сторону, да и то с оговорками. Главную партию исполнила знаменитая «колоратурка» Лора Клейкомб (Laura Claycomb) из США. Она обладает весьма приятным голосом, хорошо наполняющим зал, с характерным глуховатым нижним регистром, «теплой» серединой и «легкими» верхами. На премьере у нее изумительно получились лирические ариозо, которые она сумела исполнить едва ли не идеально в техническом плане и насытить их убедительной музыкальной выразительностью. Несколько разочаровали виртуозные номера, где моментами возникали проблемы с высокими нотами и фиоритурами. И уже совсем «расклеился» финал: певица почему-то «не нашла общий язык» с виолончелью и сорвала некоторые ноты в заключительном «рондо». Общее впечатление, однако, осталось весьма хорошим.

В партии Эльвино выступил Колин Ли (Colin Lee) из ЮАР, лирический тенор с «женственным» тембром. Его исполнение было вполне терпимым, хотя постоянное «соскальзывание» в верхнем регистре куда-то в область фальцета не всегда радовало слух. Остальные певцы, занятые во второстепенных ролях, тоже показали высокий профессионализм, владение голосом, дыханием, необходимым уровнем актерских навыков. В целом, хочется еще раз подчеркнуть, что музыкальное исполнение было на достойном уровне.

Дирижер Энрике Маццола (Enrique Mazzola) обратился к критическому изданию оригинальной партитуры Беллини. Практически это означало открытие всех купюр, то есть опера звучала несколько дольше, чем ее привыкли слушать ориентирующиеся в западных записях меломаны. В остальном его работа сводилась к традиционному следованию за певцами. И он ее выполнил.

«Выполнил работу» и названный в газете Большого театра «легендарным» режиссер Пьер Луиджи Пицци (Pier Luigi Pizzi). Он же сделал сценическое оформление спектакля. Постановка, вероятно, погреет душу консервативной публике, не имеющей представления о подлинном современном театре и считающей свои вкусы в искусстве эталоном. Потому что режиссер фактически лишил спектакль какой-либо зрелищности (что на языке интеллигентных людей означает не мешать сосредоточиться на музыке). Он разумно не захотел переносить действие в современность, но и оставлять его в эпохе Беллини не стал, избрав «для концепции» тот год, когда опера в последний раз звучала в Москве. Он «превратил» Беллини в Чехова, с которым нашел много параллелей, но это – слова, воплощение которых свелось лишь к визуальному ряду.

«Русский» антураж режиссер сумел частично передать с помощью примитивных и приблизительных (то, что интеллигентная публика называет условностью) декораций и беднейших на моей памяти костюмов. В частности, символом России стала березка (спасибо, что не катающийся на велосипеде медведь с балалайкой!). А вместе с ней использованы совсем не русская, словно игрушечная, мельница, проволочная кровать и много белой ткани, символизирующей, вероятно, чистоту главной героини… С этим можно было бы смириться, будь собственно режиссерское «наполнение» иным. Однако найденные для актеров мизансцены и движения, из которых должен сложиться художественный образ, – один сплошной штамп: певец выходит, поет, если петь не надо – ходит из угла в угол, всем известными типовыми жестами изображая «эмоции»… То же делают и хористы, только, разумеется, одновременно. И еще одна «гениальная», однако, совсем не новая идея, подсказанная на сей раз тем, что авторы оперы взяли сюжет из уже существовавшего балета – вывести на сцену танцоров с «солнечными» лицами: бесцельно покружившись в первом действии, они тупо постояли во втором. Никаких других «находок» в спектакле не было.

Разумеется, в оперном театре главное – все-таки музыка. Именно поэтому претворение в жизнь режиссерских экспериментов в этом жанре весьма затруднительно. Но зрелищность тоже должна играть хоть какую-то роль в том, что называется «спектакль»! И разве не здорово, когда помимо прекрасных мелодий мы можем насладиться еще и активным визуальным рядом, адекватным нашему времени?! В моем представлении премьера в Большом театре состоялась лишь наполовину, и своим единомышленникам – поклонникам настоящего «режиссерского» театра – я бы не стал рекомендовать эту постановку. Но если вы равнодушны к режиссуре и хотите просто насладиться прекрасной музыкой, то я убежден, что «Сомнамбула» станет для вас прекрасным вечером.

Сергей Евдокимов,
студент III курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 3 (128), март 2013

У кого-то есть традиция каждый год 31 декабря ходить в баню, а у меня – в театр. В Москве мало театров, которые дают спектакль в канун Нового года. Одним из таких исключений является «Современник», для которого предновогодний показ – тоже традиция. А что хочется видеть в праздничный день? Наверное, что-то веселое и оптимистичное – Новый год все-таки! Но у «Современника» другие приоритеты, поэтому 31 декабря 2012 года он показал спектакль «на злобу дня»: «ГенАцид. Деревенский анекдот».

Постановка – дебют молодого режиссера Кирилла Вытоптова на большой сцене «Современника» по одноименному роману современного российского писателя Всеволода Бенигсена. Место действия – село Большие Ущеры, где на завалинке из белых бревен разворачиваются события.

Жизнь в этой провинциальной дыре идет своим обычным чередом: из развлечений – только пьянки, драки и сплетни. Но все меняется, когда в России выходит указ под кодовым названием «ГЕНАЦИД» – Государственная Единая Национальная Идея. Появилась необходимость в срочном объединении людей, а параллельно – в сохранении культурного наследия. Инструментом выбрана русская художественная литература. Среди авторов – Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, Бродский, Хлебников, Зощенко, Крученых. Каждому гражданину дается задание прочесть отрывок из русской классики и затем ответить его на экзамене.

Однако для жителей села Большие Ущеры стало настоящим ударом, когда прилетел вертолет и из него посыпались творения классиков. Никто из них книг давно в руках не держал, читать они разучились, на все село нашелся только один грамотный человек Антон Пахомов (Илья Древнов) – в прошлом городской житель с дипломом о высшем образовании и диссертацией, которую он не смог удачно защитить (провал и стал причиной того, что он уехал в провинцию). Антон – историк, спектакль начинается и заканчивается сценами, в которых он защищает свою научную работу. Ее основная мысль: история не является наукой, это «лишенный всяческой логики и смысла бардак», основанный на мифах и домыслах… Именно ему, как местному библиотекарю, и поручают задание распределить книги среди населения и проконтролировать их изучение.

Всю первую половину спектакля селяне демонстрируют свою примитивность и вопиющую безграмотность. Инициатива насильственного чтения воспринимается «в штыки». Каждый хочет получить книжку полегче и повеселее, но с юмором у русских классиков – проблемы, как замечает библиотекарь. Каждый говорит с акцентом и коверкает ударения. К довершению образов персонажей добавлен плоский юмор в духе comedy-шоу канала ТНТ… У публики поначалу стало складываться не самое благоприятное впечатление, и некоторые зрители, разочаровавшись, пошли отмечать Новый год, не дожидаясь конца представления. И зря, потому что после антракта все оживилось и второе действие смотрелось на едином дыхании.

Вернемся к сюжету. Постепенно действие эксперимента становится заметным: люди начинают читать и преображаться. Меняется и зрелище: так, второй акт открывает стилизованный бал эпохи Пушкина, где герои танцуют под романс Глинки «Я помню чудное мгновенье». Жители, готовясь к экзамену с большим рвением, театрально пересказывают друг другу заданные отрывки. Все заняты чтением и увлечены не на шутку – как с сожалением замечает один из героев, «даже выпить теперь не с кем». Самогонщица Громиха (Светлана Коркошко), чуть ли не плача, декламирует «Незнакомку» Аблока (так произнося имя автора), тракторист Валера (Шамиль Хаматов) днями и ночами сидит на крыше, читая Бродского и слушая радио, из которого раздается голос поэта. Возникают споры из-за предпочтений в литературе и даже драка между «заиками» (от «прозаик») и «рифмачами». Произведения, казалось бы, удачно распределяются между экзаменуемыми, даже теми, кто с трудом говорит по-русски: Алексей Крученых со стихотворением «Дыр бул щыл» пришелся по душе Гришке-плотнику (Евгений Матвеев), выражения которого и в жизни представляли собой «винегрет» из трехэтажного мата и слов собственного сочинения; монолог Нины Заречной из «Чайки» проникновенно читает гастарбайтер Мансур (Рашид Незаметдинов)…

Участники эксперимента отдаются идее сохранения культурного наследия до абсурда серьезно. Они задумались о жизни и стали искать в ней смысл. У одного из героев, Сергея Серикова (Дмитрий Смолев), после прочтения Чехова возникает много вопросов, а найти ответы ни в книге, ни в своей голове он не может и… кончает с собой. Вот его предсмертная записка: «Все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. А. П. Чехов».

И вскоре после подобных беспорядков выходит новый государственный приказ: экзамен отменить, книги из употребления изъять! А то ведь, если люди начнут думать и рассуждать, то тут недалеко до смуты и даже до революции. Массой без собственных мыслей управлять намного легче.

Спектакль заканчивается трагически. Послушный библиотекарь Антон Пахомов сжигает библиотеку, а вместе с ней и книги. Люди остаются без «памятника деревянного зодчества», растерянные и опустошенные… Таков финал спектакля, в отличие от финала книги, в которой народ как неуправляемая никем сила, бессмысленная и беспощадная, продолжает крушить все на своем пути.

Книги сожгли, но, хочется надеяться, что-то важное в сознании жителей села Большие Ущеры все-таки осталось. И такими, какими были до эксперимента, они уже не будут. Каждому теперь нужно решать самому, покоиться ли в тупом бездействии или пытаться что-то изменить.

Анна Пастушкова,
студентка I курса ИТФ