№ 7 (78), октябрь 2007

12 августа Сергей Михайлович Слонимский отметил свой 75-летний юбилей. В начале мая на протяжении четырех дней петербургский композитор выступал в столице в роли автора музыки (в Большом зале в исполнении БСО им. П. И. Чайковского прозвучала Симфониетта, в Малом – камерные инструментальные и вокальные сочинения), остроумного рассказчика и блестящего пианиста (творческий вечер в Музее им. Бахрушина), понимающего и предельно откровенного старшего коллеги (встреча в РАМ им. Гнесиных с молодыми композиторами). Прошедшие в Москве события в очередной раз доказали, что Слонимский по-прежнему молод, энергичен и по-юношески дерзок, а значит интересен слушателю.

«Перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно», – признался маэстро в одном из последних интервью. Масштаб созданного на сегодняшний день действительно впечатляет: 15 симфоний (Пятнадцатую Слонимский только что завершил и признался, что она «очень сложная»), 11 концертов (в том числе хоровой концерт «Тихий Дон», «Славянский концерт» для органа, 2 фортепианных концерта, а также созданные в 2006 году «Трагикомедия» – Концерт для альта и камерного оркестра и Симфония-концерт для большой альтовой домры и симфонического оркестра). В сфере композиторского интереса остаются театральные жанры: в 2005 на сцене Мариинского театра увидел свет рампы полномасштабный балет «Волшебный орех», который вот уже 2 года является, по признанию В. Гергиева, одним из наиболее посещаемых спектаклей. А совсем недавно появилось ораториальная опера «Антигона» (2006). Возникают и несколько неожиданные жанры: в 2003 году Слонимский создал Реквием – жанр, обращение к которому для автора всегда является чем-то знаковым и глубинным. И, наконец, важным остается для композитора создание камерных сочинений для фортепиано, голоса и др.

Нравственное кредо композитора, заключающееся в «непротивлении добру и решительном моральном противодействии злой силе и опасному большинству», нашло отражение не только в его сочинениях, но и в многочисленных публикациях, выступлениях и общественных акциях. Благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений писателя Л. Лунца, началось возрождение наследия В. Шебалина, Б. Клюзнера, В. Щербачева, он неоднократно выступал в защиту художественного руководителя Капеллы Санкт-Петербурга дирижера В. Чернушенко…

Накануне юбилея Слонимский согласился ответить на несколько вопросов.

– Сергей Михайлович, Ваши годы учения проходили и в Москве, и в Ленинграде. К какой школе Вы себя причисляете?

– Можно сказать, что я наполовину москвич, наполовину петербуржец. Мне очень повезло с педагогами. Моими первыми учителями по композиции в московской ЦМШ были В. Я. Шебалин и его ассистент Е. О. Месснер. Мне тогда было 11–12 лет, на два года старше меня были Н. Каретников, Р. Леденев, А. Пахмутова. В Ленинградской консерватории я учился у Б. А. Арапова, наследника школы Щербачева, и у А. А. Евлахова, ученика Шостаковича.

Виссарион Яковлевич Шебалин для меня особо памятен. Он повторял очень мудрую и точную мысль: «Упрощенное – враг простого, а вычурное – враг сложного». То есть простота и сложность гармонично сочетаются и в жизненных явлениях, и в человеческом организме, и в композиторском творчестве. А упрощенное и вычурное образуют коктейль для тех, кто, не будучи отягощен богатством музыкальной мысли и грузом таланта, стремится к наименьшим затратам сил и к более легкому творчеству. То, что Шебалин не вошел в число престижных имен, мне кажется вопиющей несправедливостью. Очень бы хотелось, чтобы в одном из залов консерватории состоялся концерт из произведений композитора.

Как педагог Шебалин должен стоять на втором месте после Мясковского. Кстати говоря, плеяда московских композиторов, которых я шутливо окрестил в 60-е годы «большой московской тройкой» – Губайдулина, Денисов, Шнитке, – напрямую относится к школе этого композитора (двое из них – ученики Шебалина, а Шнитке учился у другого представителя школы Мясковского – Е. В. Голубева).

– Каковы были Ваши дальнейшие взаимоотношения с Москвой и московскими коллегами?

– Не будет преувеличением сказать, что в 60-е – 70-е годы мне удалось выжить благодаря поддержке московских коллег и театров. Ленинград находился тогда под тройным гнетом цензуры: ОБКОМовской, Союза композиторов и др. Кроме того, это был опальный город, в котором генеральные секретари всегда видели, как Иван Грозный в Новгороде, источник крамолы. Во время всякого рода идеологических кампаний я стал очень подходящей мишенью.

Поэтому чрезвычайно важными для меня оказались контакты с Денисовым, Шнитке и Губайдулиной, а также с Леденевым и Блоком. Тогда эти композиторы еще не были знаменитыми, и мы были очень дружны. В свою очередь я способствовал исполнению их сочинений в городе на Неве. Скажем, в Ленинграде прошли премьеры «Солнца инков» Денисова и «Жалобы Щазы» Волконского.

– Кем Вы видели себя в будущем во время обучения в консерватории – композитором, пианистом или музыковедом?

– Вообще я видел себя композитором, но не был уверен, что у меня не иссякнет способность создавать тематический материал. Длительный ученический период не дал ни одного сочинения, достойного исполнения. Все, что я писал, было очень искренним, правдивым, но не самостоятельным, как будто я говорил чужим голосом. Только через два года после окончания консерватории мне удалось написать свою собственную музыку, сравнительно новую для того времени. Например, в Первой симфонии я затронул тему «личность и толпа»: человек, который задумывается над смыслом бытия, ищет справедливости и приложения собственных моральных критериев к работе, обречен на одиночество и в итоге погибает…

– Как тогда было воспринято это сочинение?

– Тогда симфонию запретили к исполнению. Это был мой первый сокрушительный разгром на секретариате Союза композиторов. Я дебютировал как аутсайдер. Но, несмотря на запрет, симфонию ругали в печати еще 2–3 года, как будто это звучащее сочинение. Например, в статье «Заметки композитора» («Советская музыка», 1959, № 1) Аксюк, бывший тогда заместителем Хренникова, называет двух «плохих» молодых композиторов – Шнитке с «Нагасаки» и меня с Первой симфонией. Cамым большим недостатком моего сочинения был недвусмысленный намек на угрожающую пошлость советской жизни, ярко изображенной в скерцо… В общем, я начал с того, что меня чуть не исключили из Союза композиторов, в который я только вступил.

(далее…)

№ 5 (76), май 2007

Одним из интереснейших событий прошедшего фестиваля «Московский форум» стал приезд Марка Понтюса, прославленного интерпретатора современной музыки. Марк Понтюс – пианист, дирижер, лауреат премии Тэнна за достижения в области искусств. Один из первых исполнителей сочинений Ксенакиса, Штокхаузена, Булеза, он основал в Нью-Йорке Институт Современной Музыки, где ведет теперь спецальный курс и ежегодно устраивает фестивали, приглашая на них музыкантов со всего мира.

Московский концерт М. Понтюса носил примечательное название «Молоточковый клавир и мастер»: французский пианист блестяще исполнил сонату ор. 106 (für das Hammerklavier) Бетховена и вторую сонату Булеза. Эти произведения, по его словам (из буклета), «будто раскаленным клеймом отметили свое время в области, более обширной, нежели только музыкальная. Они открыли сферы, где мощно проявлены динамические силы мысли, …где мысль и синтаксис образуют взрывчатое вещество чистой энергии, продолжение ницшеанского опыта. Эти сочинения достигают пределов в вопросе об эпистемологическом фундаменте музыкального события».

Каждое из произведений – признанная вершина пианизма в соответствующих стилевых направлениях. И каждое из них представляет огромные сложности для исполнителя, хотя, конечно, разного рода. Сочинение Булеза требует прежде всего постижения его музыкального языка. Однако вряд ли можно считать, что уже установился определенный эталон интерпретации (при том что сегодня существуют разные записи). Произведение же Бетховена в наше время имеет классические традиции исполнения, выражающиеся, помимо прочего, в высочайшем техническом уровне пианизма. С. Е. Фейнберг писал в частности, что «пианист, решивший изучить и освоить это величайшее из всех сонатных произведений, должен учесть диапазон своих виртуозных данных: память, техническое совершенство, выдержку, свой лирический дар – и силу руки, гармоническую чуткость и отчетливость голосоведения».

Исполнение М. Понтюса, блистательное в техническом отношении, поражает глубиной и мощностью его интерпретаций, оригинальной трактовкой сонаты Бетховена. Кроме того, отнюдь не случайно объединены в одном концерте столь различные произведения. По мнению М. Понтюса, соната Булеза «берет некоторые конструктивные элементы от «Hammerklavier». В широком смысле она использует те же пропорции и те же формальные очертания, возникающие в сходных измерениях и общих структурах организации». И это родство, вплоть до мельчайших интонаций, ясно слышится при исполнении французского пианиста!

Концерт в целом оставил столь яркое и необычное впечатление, что возникло желание ближе познакомиться с личностью музыканта, его школой, взглядами на проблемы интерпретации, музыкальное образование и проч. Господин Понтюс любезно согласился уделить нам время и рассказать о себе:

Я учился игре на фортепиано сначала в Париже у ассистентки Корто (мадам Паскурель), затем у Клаудио Аррау. Занимался дирижированием у Пьера Дерво (Париж), Франко Феррара (Рим), а также в Джульярдской школе (Нью-Йорк), изучал философию в университете Нью-Йорка. Однако я предпочитаю говорить не о лицах, а об идеях.

Я не отделяю философию от литературы или поэзии. В эпоху Ницше, например, для меня большим философом был Артюр Рембо. То же и в других сферах – в театре, в пластических искусствах, в музыке. Работа философской мысли не должна быть отделена от музыкальной работы. Меня сейчас интересуют труды Мишеля Фуко и Жиля Делёза, и для меня естественно находиться в некоей сфере деятельности, которая не имеет границ между разными интеллектуальными областями. Это позволяет иметь более широкие взгляды, без оков конформизма.

Конформизм, то есть пассивное принятие господствующих мнений, консерватизм, косность – вот проблемы музыкального образования. В отличие от образования в других искусствах оно требует очень долгого времени (художнику, например, не надо стольких лет для подготовки). В результате при специализации инструменталистов возникает опасность рутины: молодые музыканты учатся соответствовать определенным шаблонам вместо того, чтобы искать свой собственный путь. И это особенно проявляется в работе над техникой. Среди пианистов, скрипачей есть много молодых людей, которые, работая над пьесой, повторяют ее огромное количество раз, вследствие чего происходит своего рода отрицание мысли. Часто это создает трудности в работе над сложными вещами в современной музыке. Молодые музыканты, которые сформировались на классических сочинениях (что я считаю необходимым), иной раз теряют контакт с мыслью, предпочитая физический способ – «думать через руки», что, на мой взгляд, ужасно. Другая проблема – разделение в интеллектуальном плане композиторской и исполнительской деятельности.

Есть много инструменталистов, которые слишком долго учатся под руководством педагогов. Они думают, что получат всё, в чем нуждаются как артисты. Но то, в чем музыканты действительно нуждаются, они должны создать сами! Однажды по просьбе своего друга я слушал его ученика, который играл на концерте «Hammerklavier». Это был молодой блестящий пианист. После концерта мы разговаривали с его педагогом. И я уловил проблему: этот пианист играл «Hammerklavier» для своего педагога! По-моему, необходимо быть одному перед лицом такого сочинения и иметь с ним прямой контакт. Образование, которое получают от других людей, – помогает пониманию, но это же отрывает от прямого контакта с сочинением…

Я учу текст очень тщательно по разным изданиям, чтобы сделать выбор, узнать сочинение по возможности лучше. Проделав эту интенсивную работу, я затем полностью освобождаюсь от всего: от нот, от изданий. Надо почти «сжечь» их в уме, чтобы быть свободным! Свободным и от ожиданий публики. Ведь когда публика имеет представление о том, что должна услышать, она и услышит то, что имеет в голове, а не то, что ей преподносят. А это сильно ограничивает, так как Бетховен, например, на самом деле намного шире.

Нет одного способа играть. Если есть только одна манера игры – то это худшая манера. Есть столько перспектив! В современной музыке у публики нет такого четкого и определенного ожидания, и это позволяет вырваться из оков рутины. Когда я замечаю, что в моем исполнении есть что-то, принадлежащее какой-либо «школе», то я меняю направление поисков. То же самое – и при анализе музыки. Нужно составить себе представление, какие элементы и структуры важны для сочинения. Нельзя, однако, довольствоваться только сложившимися идеями о сочинении, взгляд на музыкальное произведение как на нечто неподвижное – не годится. Необходимо стараться выработать способ анализа, близкий к реализации произведения в живом времени. И это тоже может быть проблемой. Важно знать разные точки зрения, но надо иметь смелость для собственного поиска.

Чтобы найти свой путь, иной раз приходится делать много ошибок. Однако надо приобретать опыт и не бояться быть «неправильным». Быть «правильным» – ужасно для искусства! Это подходит для администраторов, но не для артистов…

С М. Понтюсом беседовала Е. Дубравская,
студентка III курса

№ 7 (69), октябрь 2006

3 ОКТЯБРЯ. БОЛЬШОЙ ЗАЛ

Во второй день консерваторию поздравлял один из лучших симфонических оркестров мира – Российский Национальный. За пультом стоял Михаил Плетнев. Концерт имел двойное назначение: в честь Московской консерватории и в честь столетия со дня рождения Дмитрия Шостаковича.

Прозвучали две симфонии композитора – первая и последняя. Выбор на эти сочинения пал не случайно – в 15-й симфонии Шостакович «вспоминает» темы 1-й; зрелый композитор обращается к своим юношеским годам и черпает из раннего сочинения тот запас оптимизма, которым отмечен его давний симфонический опус. Но… с горечью, будто понимая, что путь уже пройден.

Плетнев проявил, как всегда, гениальное музыкальное чутье: поставил в программу два столь явно соприкасающихся произведения. И совершенно отчетливо передал сходство этих сочинений – такая глобальность в концептуальном осмыслении характерна для Плетнева, музыканта большой глубины и редкого интеллектуализма.

В интерпретациях Плетнева всегда поражает цельность, причем цельность не только отдельного произведения, но и всей программы. Нередко после концерта остается ощущение какой-то недостаточной экспрессивности, свободы в выражении чувств. Но проходит время, ты обдумываешь услышанное и понимаешь, что большего совершенства трудно достичь. Эта особенность искусства Плетнева проявилась и на этот раз. Сначала показалось, что Первая симфония сыграна несколько вяло, без юношеской восторженности молодого Шостаковича, безусловно отразившейся в этой динамичной музыке. Но очень скоро стало понятно, что симфония была сыграна классически уравновешенно, без ненужных этой музыке резких смен настроений. Особенно вспоминается медленная часть – философски строгая по мысли и идеально выстроенная в исполнительском плане.

Пятнадцатая симфония – музыка в чем-то даже более легкая для восприятия, чем Первая – привела слушателей в восторг. Но и здесь не было бросающихся в глаза резких контрастов (к которым, вероятно, стремился бы другой дирижер). Глубина этой симфонии вовсе не была подчеркнута внешними эффектами, весь ее смысл оставался внутри. Было такое ощущение, что Плетнев мыслит эту симфонию как некую «вещь в себе» со своими, недоступными нам внутренними закономерностями. Подобное прочтение – сдержанное, ярко новаторское, неожиданное – еще требует слушательского осмысления…

Наталья Кравцова,
студентка IV курса

4 ОКТЯБРЯ. РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ

Это был вокальный вечер. На историческое празднование факультет выставил из своего звездного собрания пятерых представителей, и им, как атлантам, пришлось вынести на своих плечах (читай, голосах) всю тяжесть в предвкушении аншлагового зала.

На роль «первооткрывателя» программы как нельзя лучше подошла лауреат международного и всероссийских конкурсов темпераментная Анастасия Прокофьева (кл. проф. К. Г. Кадинской). «О солнца свет, о юность, о надежды!» – с такой высокой смысловой ноты начался концерт, внеся ликование весны в осеннюю пору. Обладательница не только одного из красивейших голосов консерватории (этим здесь не удивишь!), но и режиссерского дара, Настя сумела найти разные характеристики и в мимике, и в жестах, и в голосе для своих Снегурочки и Марфы, обычно решаемых в одном ключе.

Убеждена, что не простое совпадение – участие в концерте тезки чудотворного покровителя Москвы князя Даниила Московского – Даниила Алексеенко (кл. проф. П. И. Скусниченко) с арией князя Игоря. С мужеством, достойным своего героя, певец боролся с волнением, всем вполне понятным в этот эпохальный вечер, И, выйдя с честью победителем, он сумел в проникновенном свиридовском романсе «Богородица в городе» передать слушателям блоковское рыцарски-бережное отношение к Прекрасной Даме, по которому так тоскуют наши современницы.

Как всегда, большую радость доставило педагогическое искусство проф. И. И. Масленниковой: ее аспирантка Оксана Антонова безукоризненно поставленным сопрано уверила публику, что «Здесь хорошо!» (о, благословенный Рахманиновский зал теплым золотокленовым вечером!).

Ряд диаметрально противоположных персонажей от Онегина до Грязнова представил любимец теперь уже не только студенческой публики студент 5 курса и солист Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрий Зуев (кл. проф. Б. Н. Кудрявцева).

Но высшее актерское мастерство продемонстрировала ныне уже многотитульная восходящая звезда (истинно так!) Анна Викторова (кл. проф. П. И. Скусниченко) солистка того же театра, только что получившая звание лауреата (2-е место) на Международном конкурсе вокалистов Елены Образцовой. Она приятно удивила не столько сложными ариями, сколько утонченным исполнением пушкинских миниатюр, этим камнем преткновения монументальных оперных дарований. Вооруженная волшебным мечом – «исполнительской партитурой» зав. кафедрой оперной подготовки профессора Жданова, Анна продемонстрировала тонкую нюансировку сложных душевных движений. Ведь скрытую полифонию чувств, когда произносимое слово – лишь верхушка смыслового айсберга, не всякий исполнитель сумеет разгадать и претворить.

Анна Викторова, 4 октября, РЗК

Неоценимую помощь всем оказало мастерство их концертмейстеров. И эталонное искусство з. а. России, проф. М. Н. Белоусовой, и звукопись обертоновых переливов Алексея Луковникова, и утонченность Марии Шкалевич, дипломанта международного и всероссийских конкурсов.

На этом можно было бы поставить точку, радуясь успехам наших выпускников и искусству их педагогов и концертмейстеров на юбилейном концерте. Но оказалось, что молодые вокалисты факультета еще целую неделю радовали слушателей других консерваторских концертов своим мастерством. Спасибо им!

Ганна Мельничук

5 ОКТЯБРЯ. МАЛЫЙ ЗАЛ

Концерт назывался «Композиторы – директора Московской Консерватории». Его программа состояла из хоровых и камерно-инструментальных произведений русских композиторов: основателя Консерватории Н. Г. Рубинштейна, а также С. И. Танеева, М. М. Ипполитова-Иванова, В. Я. Шебалина – художников, в разные годы несших бремя руководства нашим учебным заведением.

Три номера первого отделения на, казалось, плохо сочетались между собой: две юношеские пьесы Рубинштейна в четыре руки (одна из них написана в шестилетнем возрасте), фортепианные «Строфы» Шебалина и Трио Танеева. Однако, когда эти малоизвестные произведения прозвучали, стал ясен общий замысел. Эти три сочинения – характерные образцы тех основных этапов, через которые прошел московский, в частности консерваторский композиторский стиль: глинкинское начало в опоэтизированном танце, поздний романтизм в духе Скрябина и классические ориентиры Танеева и его учеников.

Исполнение всех трех произведений было профессионально безупречным. Интерпретация Трио Танеева вызывает подлинное уважение. Это произведение, классическое по форме, приближается к стилю позднего Бетховена. Довести до внимательного восприятия слушателей продолжительное, нагруженное полифоническим тематизмом и сложными композиционными приемами трио – почти невыполнимая задача. Тем не менее «Московскому трио» это удалось – благодаря эмоциональной яркости, осмысленной передаче каждой интонации, осознанной выстроенности формы.

«Московское трио», 5 октября, МЗК

Второе отделение концерта, полностью хоровое, было более «юбилейным» по духу. Студенческий хор под руководством С. Калинина пел всевозможные «славления». Открыла программу народная песня «Слава» в обработке Свешникова с измененным текстом, содержащим такие строки:

Слава творцам, композиторам,
Профессорам, педагогам, студентам,
Слава искусству, музыке слава,
Славься, родная страна!

Затем, перемежаясь с чудесными хорами Танеева и обработками народных песен, прозвучали и другие «славы» – церковное «Великое славословие» Ипполитова-Иванова (исполненное, к сожалению, в той же манере, что и «Слава» консерватории), его же «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (здесь подключились 10 флейт в унисон, 4 арфы, орган и туба; и все это сияло в неслыханно свежем до мажоре) и глинкинское «Славься» в укороченном варианте. Эта торжественная линия явно оказала воздействие на широкую публику в зале, которая была очень воодушевлена и музыкой, и праздничностью самой обстановки.

Если не вспоминать политические причины сочинения столь простых по языку хоров Свешникова и особенно Шебалина (в 1949 году, после увольнения из консерватории за формализм…), то представляется, что именно хоровая музыка в этот вечер прекрасно обобщила все почвенное, русское, классическое в музыке композиторов московской школы разных эпох.

В целом идея концерта оказалась «музыкальнее», чем просто необходимая дань памяти тех, чьими трудами мы сейчас живем и учимся в консерватории. Пожалуй, хоровые и камерные жанры, наиболее традиционные и академичные, точнее всего отражают идеалы московской композиторской школы, развитые Чайковским и Танеевым. Этот вечер еще раз напомнил студентам, что и они призваны продолжить высокую традицию московского музыкального благородства и профессионализма.

Виктория Губайдуллина,
студентка IV курса

5 ОКТЯБРЯ. РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ

На свое 140-летие Московская Консерватория проявляет невиданную щедрость, одаривая нас целой серией интереснейших концертов. При подобной плотности событий существует опасность, что все они сольются в череду одинаковых музыкальных впечатлений. Вечеру оркестрового факультета наверняка уготована иная участь. Подбор программы и мастерство исполнителей – все свидетельствует о том, что для участников концерта данное выступление – желание сделать «музыкальное приношение».

В концерте были исполнены пьесы Чайковского для скрипки с фортепиано, Двенадцатый квартет Шостаковича и Соната для виолончели и фортепиано Рахманинова. Выбор программы отнюдь не случаен: о том, какие прочные нити связывают с консерваторией Чайковского и Рахманинова, упоминать излишне, а появление произведения Шостаковича, как видно, является откликом на его юбилей.

Немного об исполнителях. Все они продемонстрировали настоящий профессионализм, не просто играя сочинения великих композиторов, а интерпретируя их. Особенно приятно, что, помимо прекрасного владения инструментом, их отличает культура звука и хороший музыкальный вкус.

Чайковский был исполнен очень празднично, можно сказать, «концертно». Подчеркнуто блестящая партия скрипки в исполнении Графа Муржи и вдумчивый, интеллигентный аккомпанемент Наталии Гусь составили вместе слитно звучащий ансамбль. Жанр «приятных мелочей» не прощает ни излишней серьезности, ни заискивания перед публикой, и исполнителям отменно удалось удержать баланс содержательного и развлекательного.

Квартет Шостаковича прозвучал в исполнении коллектива его имени (Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Федор Белугин и Александр Корчагин). Выстроенность драматургии, ясность всех линий в голосоведении, внимание к звуковой краске – все это заслуживает самой высокой оценки. Только экспрессия, с которой было сыграно произведение, по тону несколько противоречила содержанию музыки Шостаковича, для которой в первую очередь характерен внутренний нерв, а не романтическая широта душевных излияний.

Но самым сильным слушательским переживанием в тот вечер стала для меня Виолончельная соната Рахманинова, исполненная Александром Рудиным вместе с сыном Иваном Рудиным. Казалось, что виолончель в тот вечер звучала сама, без посторонних усилий. Тончайшая филировка звука, тембровая драматургия, удивительная объемность даже тишайших нот – буквально все задуманное было сыграно с блеском. Убедила и трактовка А.Рудина: Соната была сыграна страстно, но без надрыва, интеллектуально, но не холодно. Менее порадовала игра И. Рудина: не продемонстрировав интереса к звучащей музыке, он пытался компенсировать равнодушие внешней выразительностью – какой-то странной и нервной исполнительской агогикой.

Хороших исполнителей много, но далеко не всех из них интересно слушать. В этот вечер исполнение А. Рудина было абсолютно самодостаточным. Такую одухотворенность не часто встретишь на эстраде, и оценившая это публика устроила настоящую овацию.

Мария Сударева,
студентка IV курса

8 ОКТЯБРЯ. БОЛЬШОЙ ЗАЛ

Московскую консерваторию поздравляют с юбилеем крупнейшие музыканты современности. В этот вечер, посвященный памяти выдающегося профессора Московской консерватории Якова Зака, на сцене Большого зала прозвучали два шедевра – 27-й концерт Моцарта и 4-й концерт Бетховена для фортепиано с оркестром в исполнении двух знаменитостей – нынешних профессоров консерватории Николая Петрова и Элисо Вирсаладзе. Им аккомпанировал студенческий оркестр под управлением Анатолия Левина.

В таком соединении уже признанных и совсем еще молодых исполнителей был свой смысл: еще в конце XIX века С. И. Танеев, будучи уже зрелым музыкантом, выступал со студенческим оркестром консерватории. И, как видим, такая славная традиция продолжается и поныне.

Моцарт Николая Петрова прозвучал классически ясно и строго. В игре пианиста было какое-то спокойствие, уравновешенность, свойственные зрелому Моцарту и столь необходимые для исполнения его поздних произведений. Может быть, в чем-то строгость интерпретации Петрова была даже преувеличенной; но зато ощущалось постоянное внимание к фразе, к деталям, способность четко выразить музыкальную мысль.

Концерт Бетховена в исполнении Элисо Вирсаладзе был, без преувеличения, необыкновенно хорош. С первых же аккордов фортепиано зал замер; все взгляды устремились на пианистку в строгом черном костюме, погруженную в эту полную тихой скорби музыку. И оркестр как будто заплакал вместе с ней. Грозное предупреждение второй части заставило слушателей вздрогнуть – словно настала минута Страшного Суда, на котором каждому из нас еще предстоит держать ответ перед Богом, и затем… вдруг – искрометное веселье финала.

Пианистку долго не отпускали со сцены. В конце концов ей даже пришлось убрать стул около рояля, давая тем самым понять, что больше она играть не будет. И, вероятно, такое решение было продиктовано не усталостью (ведь Вирсаладзе дает постоянные сольные концерты), а сознанием того, что после такой музыки уже ничего играть не нужно. Добавим: и после такого исполнения. Как прекрасно, что в Московской консерватории преподают такие большие музыканты!

Наталья Кравцова,
студентка IV курса

8 ОКТЯБРЯ. МАЛЫЙ ЗАЛ

В тот замечательный осенний день сама природа требовала чего-то спокойного, умиротворяющего, не пафосного. И камерный вечер в Малом зале, прошедший в рамках празднования 140-летия Московской консерватории, во многом соответствовал этому настроению благодаря преимущественно романтической программе и мягкой, уравновешенной манере исполнения скрипача Дмитрия Когана и пианистки Екатерины Мечетиной. Особенно цельное, гармоничное впечатление и в плане выстроенности программы, и в плане адекватности исполнения произвело первое отделение концерта, в котором прозвучали две скрипичные сонаты – Шумана (№ 1, a-moll) и Дебюсси (g-moll). При исполнении двух таких разных, но в то же время в чем-то дополняющих друг друга произведений ярче всего проявилось как индивидуальное мастерство и вкус обоих исполнителей, так и ансамблевая их сыгранность. И то, и другое было на высоте – особенно в первых и вторых частях обеих сонат. Несколько резанул слух лишь тяжеловатый звук фортепиано в финалах, порой нарушавший почти идеальный баланс звучания инструментов. Лично меня особенно порадовало разное качество звука, достигнутое исполнителями в этих сонатах. Если в Шумане звучание в целом было экспрессивным, открытым (за исключением не совсем ясной нейтральности начальной темы II части), то в Дебюсси появилась особая легкость, воздушность; порой, когда это было необходимо, – и особая жесткость, металличность (такой звук был, например, во II части). Такая «модуляция звука», как мне кажется, свидетельствует о настоящем мастерстве исполнителей.

Несколько менее впечатляющим мне показалось второе отделение концерта. При этом нельзя сказать, что солисты стали хуже играть – нет, каких-то серьезных претензий лично у меня их игра не вызвала. Неубедительным, как мне кажется, было несколько хаотическое в стилевом отношении построение программы, которая включала в себя «Чакону» Витали, «Поэму» Шоссона, «Румынские танцы» Бартока и «Интродукцию и вариации на одной струне на тему из оперы Россини “Моисей”» Паганини. Из-за сильной стилевой разнородности произведений, отсутствия какой-либо единой связующей линии второе отделение фактически распалось на ряд отдельных номеров. Пропала, кроме того, и равнозначность участников ансамбля – фортепиано во всех этих произведениях в основном лишь аккомпанирует скрипке, не имея собственного полноценного голоса. Качество игры, тем не менее, оставалось по-прежнему высоким. Особенно отмечу исполнение Дмитрием Коганом Бартока и Паганини. Барток прозвучал очень сочно, ярко – порой казалось, что играет чуть ли не народный скрипач (что очень к месту в «Румынских танцах»); сложнейшее же в техническом отношении произведение Паганини было сыграно предельно аккуратно и чисто.

В целом, несмотря на отдельные погрешности, исполнителям удалось главное – создать контакт с залом. Это чувствовалось и по атмосфере в зале во время звучания музыки, и по реакции слушателей на каждое отзвучавшее произведение. Вся атмосфера зала в тот вечер была проникнута той же мягкой гармонией, что и игра самих исполнителей.

Выйдя из Малого зала в осенний вечер, я не ощутил никакого диссонанса. Музыка и Природа слились воедино.

Михаил Лопатин,
студент IV курса

9 ОКТЯБРЯ. РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ

Бетховен. Имя великого композитора знают, пожалуй, все. Многие даже скажут, что «у него ТАМ судьба стучится в дверь», и в доказательство своих слов напоют (просвистят) или простучат начальный мотив из Пятой симфонии. Кто-то заметит, что Бетховен всю жизнь боролся с судьбой и поэтому его музыка так драматична, и будет недалек от истины, кто-то, что Бетховен был глухим и чуть не покончил жизнь самоубийством. Одни назовут «Аппассионату», другие – «Патетическую», третьи – «Лунную»… Некоторые, вспомнив анекдот, заявят о существовании трех симфоний – Третьей, Пятой и Девятой. Более искушенные преклонятся перед глубокомысленными поздними квартетами…

А как же быть с другим Бетховеном? Создателем хрупких образов в медленных и подвижных частях поздних сонат, любителем искрометного юмора в ранних симфониях или творцом изысканных вариаций? Это, конечно же, помнят исполнители. Музыку именно такого разного Бетховена приходят слушать и профессионалы и любители.

Концерт из ЕГО произведений состоялся в Рахманиновском зале в заключение торжественной недели. В программе стояли как оригинальные сочинения для виолончели и фортепиано – Семь вариаций Es-dur на тему дуэта Памины и Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта и соната № 3 A-dur, – так и переложение Черни скрипичной «Крейцеровой» сонаты. Исполняли Иван Монигетти и Алексей Любимов.

Для многочисленной публики концерт стал музыкальным событием, ведь послушать Монигетти и Любимова – всегда интересно. Так что еще до 19 часов в вестибюле и за его пределами собрались достаточно большие группы слушателей, которые, постепенно перемещаясь в зал, занимали не только оплаченные места, но и оккупировали подоконники. А сильно жаждущих посетить концерт студентов за отсутствием свободных мест пустили лишь после первого номера.

Полутьма концертного зала, очаровательная ведущая в элегантном платье, рояль «Эрар» 1840-го года были призваны отчасти воссоздать обстановку концертов бетховенского времени. И действительно, на рояле «Эрар» из-под пальцев Любимова выходил более сухой, отчетливый и хорошо артикулированный звук, лишенный романтического дыхания «Стенвея». Однако, на мой взгляд, интерпретация пианиста-аутентиста и виолончелиста несколько различались. У виолончелиста изумительное певучее piano с тонкой нюансировкой резко контрастировало надрывному, пафосному forte на пределе возможностей инструмента, словно звучало как минимум экспрессионистское произведение. И даже легкомысленные вариации на тему Моцарта были «прочитаны» всерьез как «серьезное» сочинение «серьезного» композитора. Это выдала и преувеличенная «романтическая» фразировка, более свободная агогика и настолько тяжеловесный звук, как если бы первую часть Тридцатой сонаты играли бы как «Патетическую»!

Впечатление отчасти исправил бис – Песня без слов D-dur Мендельсона. Ансамбль виолончели и фортепиано был просто поразителен. Виолончель пела, выстраивала протяженные интонационные линии и была неимоверно прекрасна. И никому в голову не пришло перегружать Мендельсона. Так зачем же подгонять всю музыку Людвига ван Бетховена под стереотип «серьезной»?!…

Ольга Геро,
студентка IV курса

№ 4 (66), апрель 2006

Декабрь. Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина. Новая выставка, которая сопровождает музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера». Все, кажется, идет как обычно, но… и не совсем обычно. В 2005 году фестивалю исполняется 25 лет, и на выставке представлены работы не профессиональных художников, а деятелей из различных областей искусства.

Есть и еще одна особенность музыкальной части фестиваля: концерты не связаны с какой-то определенной тематикой, а имеют характер приношения. Все играют произведения по собственному выбору. В чем-то исполнители опираются на то, что играли с Рихтером.

Название выставки – «Скрипка Энгра» – буквальный перевод французской идиомы violon d’Ingres. Своим происхождением это выражение обязано известному французскому художнику Жану Огюсту Доминику Энгру (1780–1867), хорошо игравшему на скрипке (Энгр даже выступал в составе известных французских оркестров и музицировал вместе с Ф. Листом). С тех пор французы стали всякое околохудожественное хобби называть по его имени.

Новый проект – развитие идеи выставки «Второе призвание», проходившей в Музее в 1988 году, на которой были представлены живопись, скульптура, графика известных деятелей искусств – Н. Акимова, М. Алпатова, А. Вознесенского, М. Волошина, А. Габричевского, К. Голейзовского, Г. Козинцева, С. Рихтера, С. Урусевского, Ф. Шаляпина, С. Эйзенштейна – из крупнейших музейных собраний и частных коллекций. В этом году появились другие имена разнообразных мастеров культуры. Список впечатляет тем, что про художественные склонности многих из них не было широко известно. Больше всего писателей – Г. Гессе, Ф. Дюрренматт, Г. Миллер, Т. Гуэрра, Л. Петрушевская. Деятели балета представлены работами С. Лифаря и В. Васильева, театра – М. Чехова и Ю. Завадского, музыкантов – С. Рихтера и баритона Д. Фишера-Дискау. Особняком стоят Ж. Кокто и С. Параджанов, потому что их художественные интересы настолько широки и захватывают столь разные области, что отнести их к какому-либо одному виду искусства просто невозможно.

Все работы предельно разные. Поражает то, что живописный мир того или иного музыканта, писателя, танцора порой совершенно не соотносится с представлением, которое о нем сложилось в связи с профессиональной деятельностью. Яркие краски миниатюр Гессе, импрессионистические мотивы Васильева, абстрактные композиции Фишера-Дискау раскрывают нам неизвестные стороны известных людей искусства. Не претендуя на серьезные новации в изобразительном искусстве, их работы дают зрителю новый ракурс понимания природы художественного творчества и личностей крупных мастеров искусства XX века.

Екатерина Калинина,
студентка IV курса

Одним декабрьским вечером я случайно попала в Пушкинский музей, на выставку под названием «Энрико Кастеллани. Вариации метода». В буклете событие охарактеризовано как «персональный дебют художника в России», так как до этого работы Кастеллани побывали в Москве только раз – в 1989 году на выставке коллекции Ленца Шенберга.

Что же интересного нашла я для себя? Почти стопроцентную проекцию разных этапов развития техники и выразительных средств художника на музыкальное искусство. Кастеллани приходит к разработке особого типа основы для живописного слоя, как бы собирая холст в складки. Поверхность с неравномерно чередующимися выпуклостями и углублениями приобретает определенную «ритмичность». А отсутствие границ «картин» (т. е. рам вокруг полотен) служит претворению идеи неограниченности, бесконечности образа с одной стороны, а с другой – принципиальной незавершенности, открытости формы. Почти все работы (полотна и скульптуры) отличает четкая логика строительной конструкции, разного рода симметрии и периодичности.

Но ведь все эти качества мы находим в музыкальном наследии ушедшего столетия! Работы, выполненные красками и нитями, напоминают партитуры сонористических сочинений с предельно заостренными тембровыми контрастами. В «Стене времени» (Muro del tempo, 1968) берет начало особый прием подчеркивание ритма и пространственности. Сочетание же строгой структурной организации и бесконечности – что это, если не идеи момент-формы К. Штокхаузена? Еще один любопытный момент. Сейчас Кастеллани продолжает работу, экспериментируя над компоновкой поверхности. Разве это не напоминает технику коллажа?..

Александра Кулакова,
студентка IV курса

На снимке: участник выставки Владимир Васильев

№ 3 (65), март 2006

В середине ноября на одной из афиш Большого зала Московской консерватории появилась необыкновенная надпись: «С. Прокофьев. Третий концерт для фортепиано с оркестром. Н. Мясковский. Симфония № 6». В тот же вечер в Малом зале был концерт ансамбля Hortus Musicus. Многие профессиональные музыканты в буквальном смысле разрывались между двумя событиями. Однако мой выбор пал на симфонию Мясковского – очень редко звучащее произведение.

Первое отделение, где исполнялся фортепианный концерт (солист – Андрей Диев, дирижер – Владимир Зива) не поражало ни изысканной трактовкой, ни позорной фальшью, которой так много в современной концертной практике. Кульминации были сыграны с блеском (во многом благодаря оркестру), экспозиционные моменты изложены хорошо, но иногда с чрезмерной поспешностью. Не всегда соблюдался звуковой баланс между оркестром и солистом. Однако, это было качественное исполнение, хотя и без особых художественных взлетов как со стороны солиста, так и оркестра.

Второе отделение превзошло все ожидания. Симфония, которая является портретом своей эпохи, произведение, которое концентрирует в себе все характерные черты музыкального языка композитора, было сыграно с потрясающей силой воздействия на слушателей. Оркестру и дирижеру удалось раскрыть необыкновенные глубины ее трагической концепции. Во многом этому способствовала прекрасно выстроенная динамика формы – не было ни ощущения поспешности, ни затянутости. Особо выделялось мастерство медной духовой группы, которая в этом произведении имеет очень важное значение и которая ни разу не сыграла «не в ту степь» – как в сольных моментах, так и в тутти.

В России существует две аудиозаписи симфонии: одна из них с хором, другая (как это ни странно) – без него. И то исполнение, которое прозвучало в Большом зале, во многом превзошло известные образцы.

Екатерина Калинина,
Студентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

Воскресный вечер 13 ноября в Большом зале консерватории прошел под знаком Вивальди: сочинения одного из известнейших метров итальянского искусства прозвучали в исполнении «Вивальди-оркестра» под управлением Светланы Безродной. Благодаря творческому потенциалу Безродной, известной своим умением вновь и вновь пополнять свой репертуар редкими сочинениями, любители классической музыки не услышали избитые «Времена года». Слушатель познакомился со свежими, яркими произведениями композитора, которые, к сожалению, не часто исполняются на концертной эстраде.

Вивальди предстал не только как автор концертного жанра, но и композитор, сочиняющий оперную, симфоническую и духовную музыку. В исполнении «Вивальди-оркестра» прозвучали концерты для струнных и чембало (в том числе Концерт «аlla Rustica», или «сельский»), Увертюра к опере «Олимпиада», симфония до-мажор, кантата «Nisi Dominus» (псалом 126). Одним из впечатляющих моментов стало исполнение Аллегро концерта для голоса, гобоя и органа, вызвавшее у публики восторг и исполненной на бис. Контратенор Евгений Журавкин увлек слушателя необычайными красками тембра и широтой певческого диапазона.

Не оставил равнодушным слушателя и сам «Вивальди-оркестр», продемонстрировавший виртуозное мастерство и необыкновенное чувство стиля. Резкие контрасты, характеризующие музыку, находят свое непосредственное выражение в штрихах, динамических оттенках и удачном темповом решении. Музыканты подчинились воле «капельмейстера» и вместе с ним слились в единый живой музыкальный организм.

Однако были моменты, которые вызвали недоумение. Не совсем понятной осталась задумка художественного руководителя использовать на сцене наряду с клавесином синтезатор. Электронные тембры органа и клавесина оказались неуместны и «фальшивы» в ансамбле с «живым» звучанием оркестра. Логичнее было бы воспользоваться подлинными инструментами, тем более что оба они присутствовали на сцене! Не абсурдно ли, что сидящая на сцене клавесинистка в промежутках между частями металась от клавесина к Corg’у? Не имея нужных навыков исполнения барочной музыки, она, видимо, даже не догадывалась о том, что выдержанные длинноты в партии continuo должны арпеджироваться, украшаться, раскладываться…

Первый концерт филармонического абонемента «Вивальди-оркестра» и Светланы Безродной прошел. Весной музыканты вновь соберут своих поклонников в Большом зале, где прозвучат сцены из опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», а также фрагменты из известных оперетт. Остается надеяться, что на сцене не найдется места… для электрогитары.

Наталья Гайкович,
студентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

Неожиданно узнав о предстоящем концерте одного из своих самых любимых исполнителей Фредерика Кемпфа, я стала мечтать, предвкушая удовольствие посетить этот концерт, чего бы мне этого ни стоило. …И вот я уже в седьмом ряду партера.

Вряд ли найдется музыкант, который не помнит выступление пианиста на уже далеком XI конкурсе им. П. И. Чайковского, где жюри присудило Кемпфу третью премию, а слушатель удостоил самого восторженного приема. Именно тогда этот музыкант совершенно покорил публику своим мастерством и удивительной искренностью исполнения. На третьем туре в концертах Чайковского и Рахманинова слышалась настоящая «русская душа» в самом высоком понимании этого словосочетания (не смотря на то что отец Кемпфа – немец, а мать – японка). И, конечно, он просто завораживал своим искусством «слушать» и «слышать», потрясал изысканностью туше, широтой красочной тембровой палитры. Все с нетерпением ждали каждого следующего посещения им Москвы, когда Большой зал консерватории до отказа заполнялся самой разной публикой, наиболее преданной частью которой были студенты.

К глубокому сожалению, последующие приезды постепенно отразили одну не очень приятную тенденцию: чем дальше от конкурса, тем больше потерь в качестве исполнения. Хотя идеи концертных программ были достаточно смелы (к примеру, все этюды Шопена), присутствуя на этих концертах все больше хотелось вспомнить техническое мастерство и совершенно особое качество звука, которые обнаружились в период конкурса. В реальном звучании каждого нового концерта обнаруживались все более и более редкие моменты, когда незаурядный талант исполнителя все-таки пробивался через тернии, увы, технического несовершенства, а иногда и небрежности. К сожалению, последний концерт в Доме музыки продолжает эту линию.

Замечательный своей программой вечер был посвящен камерно-инструментальному творчеству Шуберта. Но, к сожалению, по-настоящему с удовольствием слушался только заключительный ансамбль – ля-мажорный квинтет «Форель». В его исполнении помимо Кемпфа принимал участие отличный струнный «квартет»: Гайк Казазян, Александр Акимов, Александр Бузлов и Максим Хлопьев. И зал сразу отреагировал – исполнители заслужили по-настоящему искренние и бурные овации. Жаль, что на бис был повторен лишь финал Квинтета – Г. Казазян объяснил, что в этот вечер музыканты договорились играть только сочинения Шуберта. В ответ из зала донеслось забавное предложение: «Сыграйте каждый сольно!», – притом, что скрипач, альтист и контрабасист в этот вечер на сцену вышли впервые. Удивительно, что и рояль у Кемпфа зазвучал в Квинтете иначе, чем в открывавшем концерт ля-минорном вальсе-каприсе Ф. Листа из цикла «Венские вечера: вальсы-каприсы по Ф. Шуберту» и начинавшей второе отделение четырехручной фа-минорной фортепианной Фантазии.

Таким образом, «заключительному кадансу» концерта удалось все же поднять слушателям настроение. Однако очень хочется верить, что придет время и мы снова услышим того Фредерика Кемпфа, который – единственный – удостоился абсолютного признания публики, ее настоящей искренней любви, проявившейся в оглушительных овациях и девятикратном (!) вызове его при вручении конкурсного лауреатства… Того Кемпфа, которого до сих пор ждут преданные поклонники его таланта.

Александра Савенкова,
cтудентка IV курса

№ 3 (65), март 2006

Первую половину октября меломаны и просто любители фортепианной музыки пребывали в нетерпеливом ожидании – в Москве появились афиши, гласившие: «Андрей Гаврилов играет все ноктюрны Шопена». Далее мелким шрифтом: «Rонцерт организован фондом М. Горбачева в пользу детей, больных лейкозом». В рекламе чувствовался отголосок западного метода привлечения зрителя: подобный заголовок мог заинтриговать как музыканта-профессионала, так и человека, далекого от искусства, но почуявшего необычность задумки. И действительно, не каждый день, а точнее, даже не каждые десять лет, публике предлагается столь редкая программа.

Когда настала указанная дата концерта, Большой зал был заполнен до отказа. Публика собралась на удивление расношерстная: партер занимали дамы в декольте и дорогих украшениях, мужчины в дорогих костюмах, солидная интеллигенция, музыкальная профессура; на балконах расположились – кто сидя, кто стоя – заядлые меломаны, преподаватели музыкальный учебных заведений и множество студентов. Все они ожидали интересного вечера.

Однако музыка начала звучать далеко не сразу. Первым на сцену после ведущего собственной персоной пожаловал М. С. Горбачев с дочерью. Пафос его пространной речи, которую даже пытались глушить аплодисментами, заключался в том, что он рад приветствовать Гаврилова, ныне редкого гостя в России, и солидарен с ним в желании помогать детям. Затем, попеременно с дочерью, он крепко обнимал, дружески похлопывая по спине, появившегося пианиста. Короткая вступительная речь самого Андрея Гаврилова, как оказалось, была действительно необходима. Он объявил притихшей публике, что будет «просто играть жизнь Шопена». Музыканты в зале насторожились…

С первыми звуками стало понятно, что пианист в совершенстве владеет филигранным шопеновским стилем: тишайшее, нежнейшее piano, блестящие россыпи мелких украшений и пассажей, впечатляющее rubato. Но вместе с тем на каждом шагу слушателя ждали непривычные сюрпризы. Создавалось впечатление, что Гаврилов не играет, а наигрывает, часто относясь к авторскому тексту без должного уважения, проглатывая и переиначивая детали. Ему ничего не стоило в одном месте безукоризненно исполнить сложное украшение, а в следующий раз неряшливо отмахнуться от него, как от чего-то ненужного и бесполезного. Но в целом первое отделение прошло в интимном строе и без «внештатных» ситуаций, хотя и этого хватило, чтобы заставить музыкантов в антракте недоумевающее переглядываться. Были и такие, кто ушел.

Возможно, эти последние поступили правильно, потому что второе отделение – с поздними ноктюрнами – люди, воспитанные на классической интерпретации сочинений Шопена, слушать без содрогания сердца просто не могли. В избранной манере А.Гаврилов продолжал вести слушателя по дорогам жизни композитора, но дороги эти становились все драматичнее, а исполнение, соответственно, все импозантнее и нестандартнее. Пианист по наитию, ему одному ведомому, расставлял неожиданные акценты в мелодиях, внезапно начинал откровенно свинговать, притоптывая ногой, выпускал из-под пальцев тихие вихри «косматых пассажей» и выделывал еще много странных вещей, которые приводили в молчаливое недоумение знатоков и любителей. Нарядный партер реагировал гораздо спокойнее.

Когда отзвучал финальный аккорд последнего ноктюрна, в зале воцарилась тишина. Но уже через несколько секунд раздался гул аплодисментов и крики браво. В основном из партера. Большая часть балкона безмолвствовала… Не потому, что так они хотели высказать исполнителю свое неодобрение, но просто ненадолго задумались и затем исправно присоединились к аплодирующим.

Концерт дал много пищи для размышлений. Что это было: небрежно сыгранная программа или новый современный взгляд на Шопена? Вроде бы халтуры быть не могло – Гаврилов всемирно признанный музыкант, а не те ноты регулярно хватал, как известно, и Горовиц. А если это новый взгляд, то может ли он быть таким странным? Или есть предел, за который лучше не выходить? Так может быть, гавриловская манера исполнения – не «старательно выигрывая» текст (как учат студентов в консерватории, что согласитесь, слушать часто просто скучно), а как бы наигрывая в тесном кругу близких друзей – и есть новый способ «оживить» музыкальные дневники Шопена?

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

Последние годы афиша Большого театра радует интересными оперными премьерами: «Похождения повесы», «Огненный ангел», «Летучий голландец» и др. Но, к сожалению, подчас радует только афиша… Так случилось и с последней новинкой – долгожданной «Волшебной флейтой» Моцарта.

Новый спектакль – проект совместного российско-английского производства, где в главных ролях выступили импортные метры. Режиссер Грэм Вик – художественный руководитель Бирмингемской оперы, дирижер-постановщик – Стюарт Бэдфорд, признанный исполнитель произведений Бриттена и известный (как гласит программка) интерпретатор сочинений Моцарта. Все они, включая художника Пола Брауна, имеют внушительные послужные списки.

Но то, что ожидало зрителя, который с воодушевлением пришел на эту значительную, хорошо пропиаренную премьеру – превзошло все ожидания…

После поднятия занавеса перед изумленной публикой, круша кирпичную стену, запыхавшись, в бежевых плавках модного фасона… предстал Тамино. Его выходной арии как раз хватило на то, чтобы зрители смогли как следует рассмотреть необычный антураж сцены и оценить достоинства физического строения солиста. О «Волшебной флейте» Моцарта пока напоминал лишь граффити-рисунок на задней стене, изображающий змея…

Несложно догадаться, что для московской постановки режиссер избрал модный нынче путь осовременивания сюжета. Спектакль рассказывает историю в стиле современного российского теледетектива, вследствие чего герои Моцарта претерпевают существенную метаболу. Простой парень Тамино, который носит узкие джинсы и имеет проблемы с милицией, получает заказ от шикарной состоятельной блондинки на черной «правительственной» Волге (Царица Ночи): он должен вернуть ей похищенную дочь. Ему берется помочь Папагено. Он одет в птичий костюм и очень напоминает живую игрушку вроде тех, с которыми фотографируются возле зоопарка. Подстать ему и легкомысленная рыжеволосая Папагена. Зарастро, представительный мужчина в дорогом костюме, – владелец крупного солярия (а может и не только). Памина предстает в облике типичной современной девушки в розовой кофточке, а Моностатос превращается в приставучего клоуна.

Консервативного зрителя уже одно это могло повергнуть в священный ужас. Но главная беда постановки заключается в другом. Задав тон спектаклю первыми сценами, режиссер не смог выдержать его на протяжении всей оперы. Ему оказалось не под силу преодолеть сопротивление глубочайшей философии моцартовского шедевра, что все больше приводило к странным алогизмам действия. Например, зачем Тамино понадобилась обычная оркестровая флейта или зачем в солярии держат весьма недружелюбного клоуна?..

Грэм Вик выворачивается как может, пытаясь каждый раз обставить появление трех дам: то они предстают в образе развратных милиционерш, которые, задержав Тамино, начинают наперегонки раздеваться, то в антураже Мэрилин Монро. Но мотивировка все-таки получается слабой, и, бросив это занятие, трех мальчиков режиссер выводит без всяких комментариев. Не спасает его даже крайняя мера – опера идет на немецком языке без русских субтитров!!! Еще бы, если озвучить текст, то абсурдность многих эпизодов станет просто кричащей. А так хотя бы те, кто не сведущ в подробностях оперы Моцарта, может остаться доволен зрелищем.

А посмотреть действительно есть на что! Чуть одетый Тамино, раздевающаяся до леопардовой комбинации милиция, разъезжающие по сцене «Волга» и катафалк; на крыше последнего прямо среди погребальных венков (непонятно для кого заказанных) устраивают пикантную сцену в духе молодежных комедий Папагено и Папагена – и многое другое. Такого количества эпатирующих «эффектов» давно не было на сцене Большого. Хотя сцена во дворце (точнее, солярии) Зарастро явно продолжает традиции «фитнес-клуба» из второго акта «Летучего голландца».

Нельзя сказать, что такой «перевертыш» «Волшебной флейты» обречен на неуспех. Благодаря весьма пристойному исполнению – как оркестра, так и солистов – спектакль находит сочувствие и даже признание в кругах рядовой публики, к сожалению часто падкой на внешний эффект. Даже более того. Сама идея, сам сюжетный поворот перепева оперы Моцарта, казалось бы, очень удачно и красиво ложился на оригинал. Но за видимой легкостью переиначивания фабулы стояла сложнейшая задача переосмысления тайной, мистической стороны сочинения. Именно переосмысления, ибо простое игнорирование ее привело к плачевным результатам постановки Большого.

И последний вопрос, который задавали многие знатоки, выходя из зала: имел ли театр, где уже много лет не идет ни одной (!!!) оперы Моцарта, моральное право начинать заполнять эту нишу с такой постановки? Боюсь, что этот спектакль станет первым «звоночком», который рано или поздно заставит художественное руководство Большого театра более внимательно и со вкусом подходить к своей репертуарной политике.

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

№ 1 (63), январь 2006

В большом зале Берлинской филармонии ноябрьским вечером собрались многочисленные любители музыки, многие из которых специально приехали на концерт из других городов. И мне посчастливилось быть среди них. Все билеты были раскуплены задолго, ни одного свободного места не было даже за сценой, откуда можно наблюдать лишь спины оркестрантов. Уже первое появление исполнительницы было встречено громом аплодисментов. Не многие, даже самые знаменитые артисты, могут сегодня похвастаться такой искренней любовью публики. Любители оперного искусства уже по этому описанию могут понять, что речь идет о концерте Чечилии Бартоли.

В программе была музыка начала XVIII века, объединенная интригующим названием «Запрещенная опера» («Opera proibita»). В нее вошли произведения, созданные в Риме в этот период, когда все театральные, в том числе оперные, представления находились под запретом церкви. Арии из опер и ораторий чередовались с инструментальными интермедиями: в первом отделении прозвучали увертюры Антонио Кальдары и «Триумфа Времени и Правды» Генделя, второе отделение открывал Concerto grosso F-dur Арканджело Корелли (op. 6). Одноименный диск уже с сентября продается многомиллионными тиражами.

Концерт шел в сопровождении Цюрихского камерного оркестра старинной музыки «La Scintilla» (переводе с итальянского – «Искра»). И состав, и стиль оркестра имели претензию на аутентичность, не было и дирижера, функция которого периодически переходила от концертмейстера оркестра, Ады Пеш (Ada Pesch), к самой Бартоли. Но, к сожалению, в отличие от «Музыкантов Лувра» (Les Musiciens du Louvre), блестящая игра которых радует слух обладателей упомянутой записи, качество оркестрового звучания швейцарского коллектива оставляло желать лучшего. Забавнее всего выглядели переклички между голосом и гобоем – при каждой новой попытке инструменталист просто не справлялся с аналогичным пассажем, в совершенстве исполненным голосом. А жаль, все-таки такой бриллиант, как Чечилия Бартоли, заслуживает более достойной оправы. Справедливости ради нужно признать, в оркестре были и музыканты, достойные внимания слушателей. Среди них – лютнист Брайн Фихан (Brain Feehan) и исполнитель партий чембало и органа Сержио Чиомеи (Sergio Ciomei).

Однако все оплошности оркестра совершенно исчезали в море счастья, в котором буквально купались все присутствующие в зале. Каждое появление солистки сопровождалось продолжительными овациями, что было особенно удивительно наблюдать у сдержанной немецкой публики. Но, несомненно, такой прием более чем заслужен. Чечилия Бартоли принадлежит к исполнителям, относящимся к самой музыке с подлинным уважением. Несмотря на академическую манеру пения, ей, мне кажется, удивительно тонко удается передать не просто дух «старинной музыки», но и стиль каждого композитора, при этом неизменно сохраняя индивидуальность и узнаваемость интерпретации.

Возможно, ревнители формальной «аутентичности» отметят несоответствие принятым представлениям об особом звукоизвлечении, найдут трактовку слишком свободной и т. д. Но мне кажется, что фантастическая техника, чувство вкуса и такта и, конечно, колоссальная эмоциональность создают интерпретацию, которая, как и три века тому назад, трогает сердца, заставляя затаив дыхание сопереживать необыкновенной музыке.

Конечно, настоящему сотворчеству со слушателем способствует не только удивительная красота голоса, совершенная колоратурная техника, безграничный и целиком темброво-озвученный диапазон, как и чудесное piano, всегда по-разному окрашенное, передающее тончайшие нюансы музыки, но и яркий драматический дар Бартоли. Удивительная искренность и открытость ее исполнения продолжает завоевывать все новых и новых поклонников необыкновенного таланта. Остается только надеяться, что в не столь отдаленном будущем певица, гастролирующая по всему миру, снова посетит Россию.

Александра Савенкова,
студентка IV курса