№ 4 (34), апрель 2002
Музыкально-критическое наследие Берга насчитывает около тридцати литературных работ и составляет целую область в его творчестве. Деятельность на этом поприще была инспирирована главным образом Шёнбергом, который развил у своего ученика умение ставить вопросы в области музыкальной теории и анализа и требовал практически полного самоотречения и самопожертвования от своего младшего коллеги. При рассмотрении как некой целостности работ Берга о музыке, различных по жанру и проблематике, появлявшихся на протяжении более чем двух десятилетий, обращает на себя внимание их служебная функция — пропаганда Шёнберговских и собственных сочинений, полемика с идейными противниками Новой венской школы.
Анализу произведений Шёнберга посвящены следующие его работы: большой и малый путеводители по «Песням Гурре» А. Шёнберга (1913, 1914), тематический анализ «Камерной симфонии» (1918), краткий тематический анализ симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» (1920), статья «Почему музыка Шёнберга так трудна для понимания?» (1924). На первый взгляд это не много, однако перечисленные работы ни в коей мере не исчерпывают деятельность композитора в области музыкальной критики и, шире, в области осмысления путей современного искусства. Архив композитора располагает внушительной коллекцией печатных изданий Шёнберговских произведений, страницы которых буквально испещрены аналитическими наблюдениями Берга.
Все это, а также характер анализа произведений в вышеперечисленных работах, равно как и нереализованный проект большой книги о Шёнберге, где должны были рассматриваться также его додекафонные произведения, наводят на мысль, что Берг испытывал потребность в теоретическом осмыслении произведений Шёнберга, а, возможно, и в теоретическом осмыслении музыки вообще, но поскольку «вся музыка существовала для него только в узком ряду, в котором он сам как музыкант воспитался» (А.В. Михайлов), то и анализировал он, преимущественно, произведения Шёнберга, который был для него центром музыкальной вселенной, а впоследствии — свои собственные произведения.
В этом плане проблема восприятия нового в музыке, в искусстве, переводится в случае Берга в несколько иную плоскость. Новое для него изначально не является чужим, по крайней мере то новое, что исходит от Шёнберга и его окружения — Веберна, Цемлинского, Кляйна и др. Ведь и сам Берг, при всей неповторимости его музыкального стиля, изъясняется, по сути, на том же языке — языке новой музыки.
Сложности, которые неизбежно возникают при общении с подобными произведениями, проистекают, скорее, из его стремления теоретически осознать новые музыкальные феномены, объяснить при помощи подручных теоретических концепций, и, в конце концов, предпринять (естественно безуспешпешную) попытку полной вербализации своего музыкального переживания. Возможно именно стремлением передать словами свое музыкальное впечатление и объясняется то, что Берг старается вместить в рамки одного предложения как можно больше информации, касающейся предмета данного высказывания, представить описываемое явление как можно более «объемно», «стереофонически», так, как он слышит. Это накладывает свой отпечаток и на построение предложений, составляя весьма характерную черту берговского синтаксиса, а именно: огромное количество придаточных предложений, определений, дополнений, приложений и пр. Отсюда — поистине гигантские размеры многих предложений (это норма), что приводит подчас к некоторой тяжеловесности стиля.
Возвращаясь к проблеме восприятия и анализа новой музыки, тому, чему посвящены все вышеперечисленные работы, отметим, что вооруженный солидной теоретической базой и практическими навыками, полученными во время обучения у Шёнберга, Берг подходит к рассмотрению музыкальных произведений с позиции самого Шёнберга. В связи с этим, читая тексты Берга, постоянно возникает вопрос: какова мера оригинальности автора, что здесь от Берга, а что от Шёнберга? Пишет ли Берг о формообразовании, гармонии, инструментовке, мелодике, ритме или интервалике, представляется совершенно очевидными, что ничего такого, под чем не мог бы подписаться сам Шёнберг, здесь быть не может. При чтении же путеводителя по «Песням Гурре», порой возникает впечатление, что не Берг анализирует Шёнберга, а сам Шёнберг анализирует Шёнберга!
Но это не означает вовсе, что Берг как музыкальный критик лишен индивидуальности. Она проявляется в выборе объекта теоретического осмысления, в способах подачи материала, в литературной стилистике. А содержание аналитических работ, мысли, которые он высказывает — это то, чем жила и дышала вся Новая венская школа в 10-х годах XX столетия. Сопоставляя круг теоретических интересов Шёнберга, Веберна и Берга, можно прийти к заключению, что если Шёнберга, Веберна интересуют прежде всего проблемы эволюции музыкального искусства, построение обобщающих теорий, то Берг рассматривает музыкальное явление как данность, погружаясь в него, забыв обо всем на свете. Пристальное рассмотрение одного произведения, или даже его фрагмента на основе теоретических и эстетический концепций Шёнберга, концепций столь глубоко им прочувствованных, пережитых и усвоенных, и потому ставших и его концепциями — вот что составляет отличительную особенность берговских аналитических работ. Причем он, конечно делает и обобщения, но они другой «направленности»: не от, а к произведению, и не они для него главные, главное же — непосредственное общение с музыкальным произведением, в том числе и при помощи теоретического исследования.
В заключение рассмотрим некоторые проблемы литературного стиля Берга, отчасти уже затронутые выше. В целом литературный стиль Берга подчеркнуто академичен и строг. Иногда, в пылу полемики, автор позволяет себе такие выражения как «бредовая идея», называет своих воображаемых оппонентов «мошенниками» и «отрицателями», но даже и в такие моменты он весьма корректен и сдержан. В этом плане язык Шёнберга в том же «Учении о гармонии» гораздо образнее и ярче. Обличая своих противников, описывая гармонические явления он проявляет поистине неистощимую изобретательность и красноречие. Берг же не изобретает столь ярких образных сравнений, но весьма удачно пользуется шёнберговскими, например, «экскурсии в предстоящую гармонию», «подменное дитя» (об уменьшенном 7-аккорде) и др. Все это не означает вовсе, что Берг, который прежде чем сочинять намеревался стать поэтом, обделен литературным талантом, но только то, что его литературный стиль (прошу прощения за банальность) непохож на стиль Шёнберга, обладает собственной индивидуальностью и, как мне кажется, гораздо более уместен при описании технической стороны музыкальных произведений, чем красочные эпитеты, метафоры и пр. Напротив, описывая то, какое впечатление произвела на него 9-я симфония Малера, Берг удивительно поэтичен и экспрессивен. Сравнивая сухой, даже аскетичный текст аналитических работ Берга и этот маленький шедевр, представляющий собой фрагмент письма, трудно поверить, что это писал один человек.
Юлия Литвинова,
студентка III курса
Очередная реформа многострадального русского языка, нависшая над нами как дамоклов меч, отложена, Слава Богу, на неопределенный срок. Будем надеяться, что срок этот уподобится горизонту. За ушедшее столетие уже столько наломали дров на этом поприще, и, при этом, так много утратили, что новые эксперименты, казалось бы, уже не должны были будоражить руководящие умы. Но, нет. И все-таки здравый смысл и чувство ответственности возобладали.