№ 2 (48), март 2004

Мюзикл — жанр очень емкий и универсальный. В этом его и прелесть, и сложность. Музыка, танцы, опера и все, что только авторы могут пожелать гармонично переплетается, как лепестки одного бутона. Сравнение с цветком приходит на ум не случайно, так как в независимости от того, драматичен сюжет или нет, в итоге получаем красоту, зрелищность и буйство страстей.

Вот и мюзикл «Десять заповедей» (Les Dix Commandements) французских авторов Паскаля Обиспо (Pascal Obispo), Ели Шорак (Elie Chouraqui), Лионеля Флоренса (Lionel Florence) и Патриса Жиро (Patrice Guirao) сразу после выхода стал признанным шедевром.В основе либретто, как нетрудно догадаться, лежит история исхода евреев из Египта. Библейский сюжет несколько расцвечен, хотя основная линия сохраняется. Любовная линия получает достаточное развитие. Сначала это соперничество Рамзеса и Моисея в любви к прекрасной Нифертари. Затем пленительный образ Сефоры, ее свадьба с Моисеем. Ярко показаны противоречивые чувства Рамзеса и Моисея, ведь они воспитывались как братья, но судьба их поставила по разные стороны баррикад. Так что совершенно не получается воспринимать их противоборство как обычное противопоставление добра и зла. Видно, что это не портреты-символы, а живые люди, которых мучает вынужденная вражда. Они и рады бы прекратить ее, но каждый убежден в своей правоте, за каждым стоит его народ, который ждет определенных поступков, а вовсе не проявлений человеческой слабости.

Образы всех главных героев чудесно представлены в постановке. В мюзикле подбор актеров особенно сложен, так как им нужно максимально достоверно соответствовать своим персонажам. Несмотря на то, что постановка осуществлена на французском языке, английские субтитры помогают зрителю легко ориентироваться в происходящем. Но в большинстве сцен события понятны зрителю и без слов, настолько выразительна игра всех участников. Мюзикл разделен на два действия. Первое — детство и юность Моисея. Открывается действие картиной избиения младенцев, и мы видим, как Моисей попадает на воспитание в семью фараона. Далее раскрывается мир разнообразных личных переживаний. Сначала радость жизни, уверенность в будущем. Звучит дуэт Рамзеса и Моисея («Каждому свой путь»). Каждый из братьев солнца раскрывает свои стремления, чаяния. Затем первое горе, сомнение в солнечности этого мира. Раскрывается происхождение Моисея, его изгоняют. Но действие завершает очень светлым лирическим эпизодом с восточными танцами, это песня Сефоры («Он тот, о ком я мечтала»),

Что касается второго действия, то тут отступает на второй план любовная линия. Интересно повторение дуэта из первого действия («Каждому — свой путь»), но в другом контексте. Здесь он звучит озлобленно, враждебно. Почти все внимание уделяется противостоянию народов. Хотя замечательный по силе выражения дуэт Моисея и Рамзеса «Mon frere» как нельзя лучше передает личную драму героев. Каждый из них, выбрав в жизни «свой путь», вступает в противоречие со своими чувствами. Это один из самых ярких номеров мюзикла. Обращает на себя внимание и сцена с золотым тельцом, достаточно смелое и натуралистичное изображение оргии, но без пошлости.

Особое внимание следует уделить танцевальной группе. В мюзикле присутствуют элементы различных стилей. Здесь и танец живота (заключительный номер первого действия), и танцевальные номера на пуантах, и почти акробатические номера. В особенно драматические моменты сцена делится на две половины — египетскую и еврейскую, что создает потрясающий эффект. Так, очень глубокое впечатление оставляет десятая египетская казнь,— смерть всех первенцев. Скорбная похоронная процессия семьи фараона проходит мимо ликующего еврейского народа, празднующего свое освобождение.

Нельзя не отметить грандиозные декорации и спецэффекты, интересную работу со светом. Например, в сцене усыновления Моисея, когда фараон касается младенца, золотой луч света, всегда сопутствующий правителю, переходит на ребенка. И, конечно, египетские казни и неопалимая купина, которые решаются при помощи трех больших экранов (один над сценой и два по краям), создающих полное ощущение присутствия.

«10 заповедей» — больше, чем мюзикл, это необычайно красивое зрелище, которое можно смело рекомендовать своим друзьям, если вы хотите удивить их чем-то необычным.

Елена Потяркина,
студентка IV курса

№ 2 (48), март 2004

Творческая личность Алемдара Караманова уникальна и неповторима. Альфред Шнитке сказал о своем друге консерваторских лет: «Караманов — одаренный человек, но по существу неизвестен, живет в глубинке. Он создал самые замечательные композиции, которые повлияли на меня в юности и оказывают воздействие и сейчас. Алемдар Караманов не просто талант. Он гений!».

Композитор, казалось бы, не вписался в то время, в которое живет. Ю. Н. Холопов так и назвал композитора — «аутсайдером советской музыки». И, действительно, Караманову совсем не свойственно делать «как все». В своем творчестве он никогда не шел по проторенным дорожкам, действовал не по законам общества, а по собственному чувствованию, как ему «говорилось свыше». У него были сподвижники среди больших имен. Но система не приняла его отшельничества, его независимость.

Объем написанного Карамановым не может не поражать: 24 симфонии, 3 фортепианных концерта, оратории и кантаты, несколько десятков хоров, вокально-инструментальные циклы, фортепианная музыка, балет, музыка к кинофильмам и даже музыкальные комедии, которые сам композитор называет мюзиклами. Кроме того, Караманов — автор гимна Крымской республики.

С одной стороны он продолжает развивать позднеромантическую тенденцию в музыке, тем самым создает свой собственный временной контекст. С другой, в начале 60-х годов вырабатывает авангардное письмо и становится наряду с Волконским, Шнитке, Денисовым и Губайдулиной в ряды первых авангардных композиторов в Советском Союзе. Его любимые композиторы в то время — Кшиштоф Пендерецкий, Луиджи Ноно и Ианнис Ксенакис (по словам его современников, он много часов в день «пендеречил» за фортепиано). Авангардный период в творчестве Караманова был коротким, но в это время им были созданы многие интересные сочинения, включая Девятую и Десятую симфонии, фортепианную музыку (Пролог, Мысль и Эпилог, Музыку для фортепиано № 1 и № 2, 19 Концертные фуги. Этюды для фортепиано), а также камерную музыку (Музыку для скрипки и фортепиано. Музыку для виолончели и фортепиано и т. п.).

Алемдар Караманов (Алемдар — «несущий знамя впереди») родился в Симферополе 10 сентября 1934 года. Его отец, Сабит Темель Кагырман, турок по национальности, был репрессирован в 1944 г. и сослан в Сибирь, откуда не вернулся. Мать, Полина Сергеевна, русская, была заведующей библиотеки. Он учился в Московской консерватории по классу композиции С. С. Богатырева и по классу специального фортепиано В. А. Натансона, затем в аспирантуре по классу Д. Д. Кабалевского. С ним Караманов не нашел общего языка и стал заниматься в классе Т. Н. Хренникова.

Самое, быть может, загадочное в судьбе Караманова — это его решительный отказ от общества и его затворничество. Что побудило композитора на такой шаг? На этот вопрос может ответить, наверно, только сам композитор: «В начале 60-х годов в творчестве некоторых тогда молодых

композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке свет. В 1965 году я уехал из Москвы с ее министерствами и издательством, филармонией и Госконцертом. Все это, понятно, необходимо композитору, но зато отъезд позволил освободиться от суеты и полностью окунуться в творчество, которое буквально распирало меня. Через год была закончена симфония „Свершишеся“ (по Евангелию). С этого времени все мое творчество целиком было посвящено проблеме христианства».

Важно и то, что купить билет до родного Симферополя Караманова вынудил председатель консерваторской комиссии Дмитрий Кабалевский, который после прослушивания на аспирантском экзамене Девятой симфонии «Освобождение» заявил: «Мы вам ставим двойку!» В конце экзамена комиссия, чтобы «не порочить честь консерватории», все же натянула выпускнику «тройку».

Все это правда, но не полная. Причину назовет сам Караманов: «Об этом я еще никому не рассказывал. К концу своего аспирантства, в 1964 году, я завершил цикл из 19 фортепианных фуг. Эта работа полностью поглотила меня, я буквально растворился в музыке. Я вложил в свое сочинение столько огненной страсти, дьявольского совершенства, что некоторые из фуг и тогда, и сейчас считаются неисполнимыми, настолько они сложны по музыкальной технике. Достаточно сказать, что середину триптиха „Мысль“ надо было играть тыльной стороной руки. Со своей заключительной нотой фуги опустошили меня, истощили физически, а еще больше душевно. Я остро ощутил, что моя музыка исчезла, мой талант пропал. Я сделал полный выдох, а вздохнуть было нечем. И напрасно утешал меня мой друг Альфред Шнитке, что все вернется на круги своя. Я знал, что не вернется, что прежняя музыка вытекла из меня, как ртуть из термометра. И, может быть, впервые я воскликнул вместе с Христом, обратившись к небу: „Или, Или! Лама, савахфани?“, то есть „Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?“»

Он понимал, что авангардная музыка к нему больше не вернется. Однако поразительна продуктивность композитора в последующие годы. Эпиграфом к этим трудным и счастливым годам, то ли изгнания-ссылки, то ли добровольного затворничества в Крыму могли бы стать слова, начертанные на титульном листе этого симфонического благовество: «Свершишеся во славу Богу, во имя Господа Иисуса Христа».

Грандиозная партитура «Свершишеся» в 10 частях (четырех симфониях) общей длительностью свыше двух с половиной часов была создана в течении одного года. За ней с краткими промежутками последовали Третий фортепианный концерт «Аве Мария» (1968), кантата для солистов, хора и оркестра «Стабат Матер» (1968), Реквием (1971) и еще два грандиозных великолепных собора: «Верую в любовь животворящую» — в двух симфониях, длительностью около полутора часов (1974) и симфонический Апокалипсис (160 минут, 1976-1980). «Я чувствовал, что сделаю огромное дело, и оно к сегодняшнему дню сделано почти полностью. А здесь, в Москве я никогда не смог бы его выполнить».

В канун нового века Национальный cоюз композиторов Украины заметил крымского затворника и в представлении музыканта на Шевченковскую премию подтвердил: «Алемдар Караманов — выдающийся композитор XX столетия, творчество которого обрело мировое признание. Произведения, которые представляются на соискание высокой премии, особенно ярки, это настоящее откровение музыкальной культуры конца XX столетия. Музыка такого масштаба и духовной концентрации может и должна находить отклик в сердцах людей. Это настоящее национальное достояние, которым Украина может по праву гордиться!»

Гениальный, но неизвестный — основной лейтмотив высказываний о Караманове. Правда, это не относится к Крыму. Крымчане знают, ценят, любят своего земляка. Каждый день Крым встречает утро Гимном республики, написанным Карамановым. Ученые крымской обсерватории, неизменные почитатели творчества композитора, присвоили открытой ими малой планете его имя. Казалось бы, отдают должное композитору и власти Киева и Симферополя. Караманов — дважды лауреат Государственной премии Крыма, народный артист Украины. На самом деле внимание это заканчивается сразу же после вручения очередного диплома. Ведь в тесной квартире Караманова, где не то что сочинять, повернуться негде — надо бочком протискиваться и к столу, и к пианино. Нет в квартире горячей воды и ванны, не работает отопление, а ведь Крым — это не Кипр, зимой надо топить! Тогда Караманов выводит через окно трубу для забора воздуха, кладет ее над двумя горелками газовой плиты, а под столом ставит устройство, гоняющее нагретый воздух. Караманов страшно горд своим изобретением. «Это мое лучшее сочинение», — шутит он и при этом грустно улыбается. Человек, принесший славу Крыму, творец, которого не преминут назвать «всемирно известным композитором», заслуживает лучшего отношения.

Пианист Владимир Виардо однажды сказал: «Если на одну чашу весов положить весь Союз композиторов, на другую Алемдара Сабитовича Караманова, то он перетянет. Так говорят все!» Или вспомнить, что Караманов говорит о себе:«Ни на кого я не похож». Если искать какие-то аналогии с композиторами, то, наверное, более правильное и естественное сравнение было бы с поздними романтиками XIX — начала XX столетия. Но интересно и то, что когда в 70-е годы в музыке произошел поворот к неоромантизму, Караманова этот процесс ни как не коснулся. Караманов подходит к творчеству со своими принципами и установками. Он находится в своей системе, в которой главенствуют такие понятия как красота, гармония, совершенство. В его творчестве с одной стороны присутствует только его авторский стиль, с другой, существуют несколько сплавленных воедино стилей. Все творчество направлено на обобщенный, неавторский, абстрагированный от реальности музыкальный облик. Возможно, по-настоящему его музыка будет в будущем более понятна, чем сегодня. Возможно, искусство будущего пойдет именно таким путем, а, может быть, и нет. Но творчество Алемдара Караманова останется одной из ярчайших страниц в истории музыки.

Максим Подскочий,
студент IV курса

№ 2 (48), март 2004

Ночь. Улица. Фонарь. Аптека… Слава богу, дежурная аптека! Трудно сказать, что именно имел в виду А. Блок, когда писал свои бессмертные строки. Но уж точно не эту ноющую, неумолимую боль в области желудка, которая вот уже третью ночь не дает уснуть и гонит на улицу в поисках спасительного лекарства…

Большая занятость студентов Консерватории, особенно отдельных ее факультетов (прежде всего теоретиков) ни для кого не является тайной. Не является тайной и то, что перед студентом всегда стояли и стоят две основные проблемы: что, когда и где поесть и как заработать, чтобы поесть. Некоторые студенты успешно справляются с ними, поскольку их расписание позволяет подрабатывать в свободное время. Но как же быть тем, кто по долгу службы вынужден проводить целый день в стенах своего учебного заведения?

Казалось бы, этот вопрос в консерватории решен: есть и столовая, и буфет. Все бы хорошо, если бы не одно «но» — язык не поворачивается назвать их «студенческими». Удивительное совпадение — как-то я в своем родном городе зашла в самое престижное кафе. Читаю в прейскуранте: «Чай — 8 руб. Пирожное — 25руб.». Не правда ли что-то напоминает? Конечно, можно возразить, что, мол, это Москва, и цены здесь соответствующие. Но, господа, почему в студенческом буфете МГУ, учебном заведении не менее престижном, чем Консерватория, чай стоит чуть больше 2-х рублей! А ведь у нас студенты большую часть дня вынуждены питаться чаем и печеньем из буфета. Вредно, но что поделаешь — столовая работает почему-то только в короткое обеденное время.

«Полпорции гречки, пожалуйста». «И все?», — официантка исподлобья бросает на тебя взгляд, полный удивления, недоверия и легкого презрения. Неудивительно, ведь только что господин (или госпожа) N из числа преподавательского состава с двумя, а то и с тремя талонами на бесплатное питание для студентов набрал целый поднос вкусностей, и продолжает сновать от кассы к прилавку, добирая продукты до необходимой суммы.

Ах, эти талоны! Полумера, позволяющая оправдать непомерно высокие цены в столовой. Что купишь на 40 рублей? Первое блюдо и гарнир? «А компот?!». Впрочем, студенты — народ неприхотливый. Обидно только, что даже эти пропуски в мир яиц под майонезом и салатов «Гостиный двор» достаются им далеко не всегда. А зачастую и далеко не студентам. Тем временем…

Недовольное хмыканье врача. Участливый взгляд медсестры. « У вас язва желудка, девушка. Надо себя беречь, режим соблюдать. Вы где учитесь? В Консерватории? Вот так всегда: Консерватория, концерты, лекции целый день, бессонные ночи, нарушенный режим питания, гастрит, хронический гастрит, язва… Может, в Консерватории что-то изменить?»

Красная шапочка

№ 2 (48), март 2004

В конце января на сцене Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева были исполнены сочинения Игоря Стравинкого – «Соловей», «Свадебка», «Весны Священная», а также балет на музыку Римского-Корсакова «Шехеразада».

Думаю, что выражу мнение многих присутствующих в зале, сказав, что вечер удался на славу! Выбор произведений оказался удачным, и встреча затянулась до начала двенадцатого, но отнюдь не казалась утомительной. Зрители очень радушно принимали каждое сочинение и еще долго не отпускали великолепных исполнителей и взволнованного дирижера. Поражало все: и красочные декорации «Соловья», и незабываемые ритмы «Весны Священной», и строгость костюмов «Свадебки».

Наиболее яркой и впечатляюще сочной в цветовом решении оказалась опера «Соловей». Декораций как таковых на сцене не было – лишь развешанные китайские длинные трубочки с завораживающим мягким звучанием. Декорациями казались сами действующие лица: их богато вышитые расписные костюмы, невероятнейший грим, сверкающие украшения – вот что захватывало, пленяло глаз. Второй акт оперы просто пестрил разнообразием света, цвета и пышности убранства. Во дворце китайского императора шли приготовления к празднеству и на сцене развешивали бесчисленные золотые фонарики, привязывали красочные колокольчики к чудесным цветам, в огромном зале сверкали фарфоровые стены и колонны, придворные проносили огромных расписных китайских драконов. Нельзя не отметить чудесные голоса исполнителей и особо выделить Ольгу Трифонову, чудесно справившуюся с нелегкой вокальной партией соловья.

Разительным контрастом к зрелищному и праздничному «Соловью» явилась «Свадебка», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собраний Петра Киреевского. В 1923 году этот балет поставила Бронислава Нижинская. Россия не знала хореографа Нижинскую: В 1911 году, когда выпускница Театрального училища поступила в труппу Дягилева, это была зеленоглазая решительная польская девушка, вслед за братом делавшая разительные успехи. Великим хореографом Нижинскую сделал балет на русские темы – «Свадебка» Игоря Стравинского. Отточенные движения, четкие рисунки, скупость декораций, концентрация внимания – вот что отличает балет от броского «Соловья». Сегодня хореографию попытался возродить балетмейстер-постановщик Говард Сайетт, и надо отдать ему должное – хореография «Свадебки» не перестает поражать индивидуальностью и самобытностью.

«Свадебка» была поставлена в 1923 году, и это был своеобразный ответ Брониславы на «Весну» Вацлава. В 1913 году в Театре Елисейских полей Парижа разразился грандиозный скандал. Звучала «Весна Священная». Вот что говорил Николай Рерих об этом грандиозном сочинении: «Новый балет даст ряд картин священной ночи у древ­них славян… Начинается действие летней ночью и окан­чивается перед восходом солнца, когда показываются первые тучи. Собственно хореографическая часть заклю­чается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой по­пыткой без определенного драматического сюжета дать воспроизведение старины, которое не нуждается ни в каких словах».

На фоне рериховских панно архаические мужики в меховых шапках и нарумяненные девы в красных, синих и белых сарафанах оттаптывали завернутыми внутрь ступнями доселе неслыханные ритмы. Жертва-избранница с окаменевшим лицом сверхчеловеческими усилиями втаптывала пол сцены, изнемогая от избытка чувст и накала страстей, а в финале падала замертво. В Вой, свист и ненормативная лексика перерывали звучание музыки Стравинского. За кулисами хореограф Нижинский отчаянно пытался спасти ситуацию, выкрикивая счет растерявшимся артистам. Спокойным в тот вечер оставался лишь один Дягилев, отчетливо сознававший то, что другим было еще не подвластно – в балете начался новый век, век ярким эмоций, непривычных движений и взрывных ритмов. Дягилев понимал: успех еще будет, это уже начало успеха.

И это был абсолютный успех! Был задан «генетический код» искусства на много лет вперед. Отныне каждая фундаментальная художественная эпоха сочтет должным произвести собственную «Весну». После Нижинского ее ставили: Л. Мясин, М. Бежар, Пина Бауш, Матс Эк, Касаткина и Василев. На сцене Мариинского театра хореографию Нижинского реконструировала Миллисент Ходсон. На мой взгляд, эта хореография очень точно воспроизводила архаические движения первобытных людей: ступни ног мужчин повернуты внутрь, пальцы сжаты в кула­ки, головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по ка­менистым холмам. Женщины в «Весне священной» относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чуж­ды представлениям о красоте, хотя, когда они соби­раются группками на холмах. их позы и движения также неуклю­жи и угловаты. И вся эта великолепная пластическая партитура неразрывно связана с сильнейшей энергетикой музыки Стравинского. Я еще долго, и с превеликим удовольствием могу интриговать Вас рассказами и описаниями свершившегося в тот зимний вечер невероятного действа. Но лучше один раз это увидеть…

Ольга Подкопаева,
студентка IV курса

На фото: сцены из «Свадебки» и «Весны священной»