№ 6 (60), октябрь 2005

В Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки состоялся очередной концерт серии «Музыкальное искусство Англии XVII–XVIII веков». В концерте приняли участие студенты доцента Т. А. Зенаишвили: Мария Одинцова, Оксана Кошкина, Дмитрий Коростелев, Вера Алмазова и другие. Прозвучали произведения выдающихся мастеров клавесинного искусства того времени – Дж. Доуленда, Т. Морли, Дж. Булла, У. Бёрда, О. Гиббонса, Г. Ф. Генделя, У. Крофта, Ч. Дьепара.

Концерт открыла Павана Lacrimae Дж. Доуленда в исполнении М. Одинцовой. Возвышенный и сосредоточенный характер этой пьесы сразу настроил слушателей на восприятие серьезной барочной музыки. Исполнительница подчеркнула в произведении тонкие градации настроения, передала заложенную в этой музыке насыщенность интеллектуальной работы, несколько завуалировав собственно танцевальное, жанровое начало. Серьезность, философичность этой музыки прекрасно оттенила легкий, скерцозный характер следующей пьесы – «Королевской охоты» Дж. Булла, исполненной О. Кошкиной. Яркая образность пьесы, подчеркнутая виртуозной игрой О. Кошкиной, произвела на слушателей сильное впечатление.

Особенно запоминающимся моментом концерта стало исполнение Паваны и Гальярды «Lord Salisbury» О. Гиббонса Д. Коростелевым. Павана поразила неожиданной «органностью» звучания, нарушив традиционное слушательское представление о клавесине как инструменте исключительно нежных и тихих звучностей. Величие и суровость этой музыки воскресили в памяти органные обработки К. Рейнкена, Г. Шютца и даже И. С. Баха. Импровизационный склад пьесы, прекрасно прочувствованный и переданный исполнителем, еще более углубил ощущение медитативной погруженности этой музыки в высокие духовные и интеллектуальные сферы. Гальярда же продемонстрировала противоположную грань барочного миросозерцания – мир как непрерывно изменяющееся, внутренне подвижное целое. Быстрый темп, имитационный склад, фактура типа perpetuum mobile, виртуозно выдержанная исполнителем четкая ритмическая сетка – прекрасно выразили чисто барочное ощущение непрерывного бега времени.

«Лирическим центром» концерта стала Сюита № 4 Ч. Дьепара, исполненная также Д. Коростелевым. Все 7 пьес, входящие в нее (Увертюра, Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Гавот, Менуэт и Жига), представляют разные оттенки лирики типично барочного склада – от легкой, шуточной до меланхоличной, но всегда исполненной аристократизма и благородства.

В целом программа концерта была выстроена чрезвычайно удачно: в первом отделении были представлены произведения композиторов XVI–XVII веков, во втором – музыка позднего барокко (конца XVII – начала XVIII веков). Оба отделения начинались и завершались произведениями серьезного, возвышенного строя, а в целом программа была построена на чередовании разнохарактерных пьес. Все исполнители, принявшие участие в концерте, показали себя тонкими и виртуозными интерпретаторами, а инициатор и организатор концерта доц. Т. А. Зенаишвили – чутким педагогом и прекрасным музыкантом.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

В Большом зале состоялся концерт, посвященный 60-летию Григория Жислина. Событие это повлекло за собой еще два, не менее значительных: во-первых, в качестве юбилейного подарка приехал сам пан Кшиштоф Пендерецкий, а во-вторых – в этот день в Москве впервые прозвучал его Концерт для альта с оркестром.

Ряды обоих амфитеатров оказались незаполненными. Их населяли небольшие группы студентов оркестрового факультета, пришедшие послушать скрипку Янкелевича, на которой играет Жислин, а также несколько одиноко сидящих музыковедов. Невнимание студентов-композиторов к творчеству маэстро Пендерецкого можно было понять. Ему составил конкуренцию третьекурсник Николай Хруст, новейшее произведение которого исполнялось в это же время в Рахманиновском зале.

После внушительного вступительного слова Святослава Бэлзы слушатели не могли не осознать свое близкое знакомство как с юбиляром, так и с именитым польским гостем. Словно кадры старого любимого фильма, перед глазами живо мелькали страницы биографии Григория Ефимовича: годы учения, занятия с Янкелевичем, дружба с Пендерецким… И Большой зал уже казался похожим на маленький, уютный уголок, а его немногочисленные обитатели – на добрых друзей. Даже периодически пищащие телефоны не вызывали обычной бури негодования в душе.

И вот слова закончились, и началась музыка. Праздничный вечер открыла знаменитая «Кампанелла». Удивительно, что этот виртуозный, «бисовый» номер был помещен в начало концерта. По-видимому, он должен был произвести ошеломляющий эффект, явиться своеобразной «вершиной-источником». Однако вместо этого драматургия вечера представляла собой правильную волну. Хорошо разыгравшись на Паганини, солист сумел до конца проявить себя лишь в последующих крупных произведениях – альтовом концерте Пендерецкого и ре-мажорном скрипичном концерте Бетховена.

Оба этих произведения (а в особенности второе) были, возможно, самой лучшей иллюстрацией многолетней и теплой творческой дружбы двух великих музыкантов (Пендерецкий стоял за дирижерским пультом). Такая сильная степень единства, музыкальной сплоченности, к сожалению, в последнее время встречается редко. Несколько эпически-замедленные темпы бетховенского концерта дали возможность прослушать всю оркестровую ткань до мельчайших деталей, и в какой-то миг время почти остановилось – вот оно, прекрасное мгновенье!

В таких случаях необычайно трудно давать объективные оценки и характеристики. Но факт налицо: оставшиеся в зале слушатели аплодировали стоя. Праздник, без сомнения, удался. Оба музыканта показали себя в нескольких ипостасях: Григорий Жислин как скрипач и альтист, Кшиштоф Пендерецкий как композитор и дирижер. И, конечно же, нельзя не отметить высокий профессионализм Национального Филармонического оркестра: как известно, подчиняться жесту гениального маэстро – тоже великое искусство…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Прошедший в мае фестиваль «60 лет Памяти» вызвал неоднозначные, но горячие отзывы в предыдущем номере «Трибуны» (7 рецензий). Как непосредственные участники огромной подготовительной организационной работы, мы с волнением и любопытством вчитывалась в строки своих молодых коллег, начинающих критиков. К сожалению, при всем стремлении выглядеть по-взрослому серьезными, некоторые авторы, увы, так и не продемонстрировали знание материала, но что самое печальное – профессиональной этики в своих высказываниях. Огорчили не столько явные ляпы (типа, опечатка в фамилии известного композитора, доцента консерватории Юрия Потеенко), сколько неожиданная в контексте фестиваля ко Дню Победы и необоснованная ирония по поводу и без оного. Создавалось впечатление, что студенты в своих текстах просто самовыражались. Конечно, они выполнили урок по «критике» (причем на «отлично»!) и понятно, что для начинающих музыковедов характерна подобная резкость суждений. Но хотелось бы большей конструктивности и корректности.

В. Громадину, например, показалось, что большинство произведений концерта 8 мая «притянуто» к теме фестиваля «за уши»? Действительно, ни публика, ни сам автор не могли знать, что подготовка этого концерта началась более чем за год, а некоторые «притянутые за уши» сочинения были созданы специально для этого концерта композиторами из разных городов России. И что имеет в виду автор статьи под термином «неустоявшиеся стили»? Честнее было бы признаться, что музыка просто не вдохновила. Это бывает.

Странно, что вызвали удивление «слишком явные намеки» в произведении, посвященном Веберну. В данном случае эта стилевая схожесть с музыкой великого нововенца обусловлена особым замыслом автора (что, кстати, нашло отражение в программке). Стремление же «не переходить на конкретные недостатки конкретных произведений конкретных авторов», скорее подрывает доверие к уже высказанным замечаниям.

Что касается апофеоза фестиваля – заключительного концерта, то действительно, откуда было знать студентке А. Тыкиной о том, что объявленное в программе концерта время, 18.00, позволило нашим уважаемым ветеранам и гостям встретиться в холле Большого зала. Неужели публика, о которой пишет Анна, выражала неудовольствие? Нам поступали только благодарственные отклики.

Грандиозный замысел – фестиваль, посвященный Дню Победы, – с большим успехом воплотившийся в жизнь, будет иметь свое ежегодное продолжение. Мы надеемся, что будущие рецензенты на обойдут его своим вниманием и смогут оценить по достоинству.

Ярослава Кабалевская,
член оргкомитета фестиваля

№ 6 (60), октябрь 2005

Все студенты Московской консерватории талантливы. Находясь в стенах этого прославленного заведения, воспринимаешь как должное то, что вокруг сплошь лауреаты, великие композиторы или, по меньшей мере, «музософы» (как Ю. Н. Холопов именовал музыковедов). А ведь (может быть!) всем им вскоре суждено вписать новую страницу в историю музыки.

Не дожидаясь того времени, я решила побеседовать с «подающим большие надежды» музыкантом, круглым отличником и просто обаятельным молодым человеком – флейтистом Александром Хаскиным.

Удивительно, что поступивший примерно 15 лет назад в музыкальную школу ребенок, который обучался игре на фортепиано «из-под палки» и даже переиграл (специально!) руку, чтобы больше не заниматься, все-таки связал свою дальнейшую жизнь с музыкой. Наш в меру ленивый Саша, вероятно, и не стал бы музыкантом, если бы однажды не услышал игру своего приятеля на флейте. Сейчас Александр –успешный флейтист, постоянно принимающий участие в различных конкурсах. Только в этом учебном году он побывал на трех, и на двух из них, по его собственному выражению, «выступил довольно удачно» (по-видимому, на конкурсе камерной музыки в Кракове, где стал лауреатом второй премии, и конкурсе в Астане, где взял гран-при). Такими же частыми являются и его выступления за рубежом – сольно и вместе с оркестром. Перечень посещенных стран впечатляет: Финляндия, Швеция, Германия, Англия, Бельгия, Нидерланды, Иран, Польша. На вопрос, где понравилось, отвечает, что везде, кроме Германии. Наверное, педантичные немцы показались темпераментному музыканту слишком скучными. («Как и их философия», – добавил он по секрету.)

Много раз Александр участвовал в мастер-классах А. Андориана, Э. Гаевской, Б. Майера, В. Хазельзета, Б. Чалога, П.-И. Арто, Х. Бледсо, Ж. Ферандиса и других. Обо всех своих учителях и наставниках, включая преподавателя в консерватории – заслуженного артиста России, доцента А. М. Голышева, отзывается очень хорошо, у каждого из них он постарался чему-то научиться.

Несмотря на все свои профессиональные заслуги и даже несколько звездный статус (поклонницы прилагаются!), музыкант не отказывает и молодым консерваторским композиторам в исполнении их сочинений. На нескольких студенческих вечерах он играл камерные ансамбли Ольги Смоленской, Нины Фарниевой, Марины Хорьковой.

Из великих композиторов просто обожает французскую музыку ХХ века: Ф. Пуленка, А. Дютийе, Ф. Мартена, А. Жоливе и других, – слушать, а особенно исполнять. Также высоко ценит творчество К. Пендерецкого, который пишет музыку, а не «черт знает что» (под последним весьма смелым определением подразумевались додекафонная музыка и ультра-авангардные произведения, а заодно и все неакадемическое, к чему Александр относится крайне отрицательно). На днях музыканту даже удалось пообщаться с глубоко почитаемым им композитором, и во время следующего визита Пендерецкого в Россию они договорились сыграть его концерт для флейты с оркестром.

В самом ближайшем будущем молодой музыкант собирается принять участие в различных конкурсах, наиболее крупный из которых ожидается в октябре, в Париже. Что же касается далеко идущих планов, то о них Александр не сообщил (творческая тайна?), но искренне признался, что обязательно продолжит заниматься любимым делом – исполнением камерной музыки.

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Нелепо, эксцентрично, но «во всем этом есть что-то»!

В Московском государственном академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Б. А. Покровского в очередной раз прозвучала опера Д. Шостаковича «Нос», отметившая в этом году юбилей со дня премьеры (12 сентября исполнилось 30 лет). Опера Д. Шостаковича стала «визитной карточкой» театра. С ней театр объездил весь мир, демонстрируя «Нос» в Европе, Азии, Южной Америке. Он был показан более трехсот раз. Некоторые даже предлагали в шутку поменять колокольчик в эмблеме театра на нос.

Знаменательно, что читая программку, мы видим имена тех исполнителей, которые участвовали еще в первых представлениях: заслуженный артист России Б. А. Дружинин (Евнух), заслуженный артист России Б. Н. Тархов (Привратник, Квартальный надзиратель), заслуженный артист России Е. Ф. Болучевский (Кучер, Отъезжающий господин) и другие. Б. Покровский, общавшийся перед премьерным спектаклем с самим композитором, сохранил пожелания Д. Шостаковича, высказанные им еще тогда, в 1974 году. 30 лет для постановки – это уже срок, который дает повод говорить о сложившихся традициях, касающихся манеры исполнения, актерской игры, сценического оформления.

«Потерять нос» – это реальность или нечто из области фантастики? Прямого ответа на этот вопрос не дают ни писатель, ни композитор, ни режиссер. Н. Гоголь решает совершенно нелепо-фантастическое содержание в реалистических тонах. А какова музыка! Она при остро-сатирическом сюжете не комикует, не острит, не осмеивает. Она глубоко серьезна! Вспомним хотя бы сцену, когда в Казанском соборе стоит Нос (Л. И. Казачков) и крестится, и это сопровождается торжественной, грандиозной музыкой. Или монологи Ковалева (сцена в газетной экспедиции, сцена в квартире Ковалева), где герой предстает перед нами в амплуа трагического актера. Он страдает из-за потери носа, и это звучит так проникновенно, что невольно начинаешь сопереживать. Может, и правда – «без руки или без ноги, все бы это лучше, а без носа человек черт знает что!»?

Режиссер, продолжая идею, балансирует на грани реального и фантастического. В этом особенно видна работа художника по свету (В. А. Ивакин). Используемая сине-зеленая подсветка придавала ощущение призрачности, «ненастоящности» происходящего на сцене. Именно так выделяется призрак Квартального надзирателя, который появляется на мгновение в конце первой картины. И так же показан Нос в начале сцены в Казанском соборе.

То, что режиссеру удалось представить на сцене, полностью соответствует замыслу композитора, задумывавшего не оперу, а «музыкальный спектакль», где музыка является только составной частью действия с главенствующей ролью текста. При этом перед исполнителями встала задача четкого и ясного его произнесения, с чем они достойно справились. В опере есть разговорные вставки. Особенный восторг публики вызвало появление персонажа Хозрев-Мирзы (Г. В. Юкавский), пришедшего посмотреть на гуляющего в Летнем саду Носа, когда он томно-обольстительным голосом недоумевал: «Совершенно даже не понятно, отчего нос гуляет в Летнем саду»!

Режиссер, следуя указаниям композитора в партитуре, находит интересные сценические решения. В конце третьего действия по сюжету лакей Ковалева Иван (С. А. Остроумов) «плюет в потолок и играет на балалайке», а потом еще и поет. По причине редкого сочетания в одном исполнителе и хорошего певца, и инструменталиста, режиссер выводит на сцену двоих музыкантов. И в последующем монологе Ковалева (А. С. Яценко) режиссер, подхватив идею присутствия инструменталиста рядом с певцом, ставит около героя солирующего скрипача. Здесь скрипка сопереживает герою, отражая его страдания и душевные муки.

Небольшая сцена камерного театра одновременно стала – и местом для развертывания действия, и костюмерной! Достаточно одного взгляда на сцену еще до начала спектакля, и ты погружаешься в атмосферу того времени. С левой и правой стороны возле кулис, а также в нишах на уровне зала стоят манекены, одетые в костюмы той эпохи. Напротив зрительного зала в глубине находится решетка Летнего сада, а за ней на белом фоне рисованные черные силуэты гуляющих людей. На заднем плане висит подсвеченный герб – двуглавый орел с короной (в центре этого герба – герб Москвы). После третьего звонка (скорее не звонка, а колокольного перезвона) из глубины зала с выражением полной отрешенности на лицах выходят исполнители (мужчины одеты в белые рубашки и черные брюки, женщины – в черные платья) и рассаживаются на лавках, поставленных вдоль рядов с костюмами. За ними идет дирижер – и… вдруг начинает звучать музыка, все «оживают»: вскакивают со скамеек, второпях одевают на себя одежду (предварительно сняв ее с манекена). Действие пошло!

Вся опера была на одном дыхании. На сцене очень часто сменялись ситуации, своей скоротечностью подчас напоминая быструю смену кадров в кино. Кроме того, по рекомендации композитора один исполнитель мог играть несколько ролей, чем воспользовался режиссер. По причине очень быстрого темпа происходящего на сцене почти всегда находилось много исполнителей: кто-то перемещался в антрактах, кто-то во время звучания предыдущей картины одевался для последующей. Такое режиссерское решение уберегло оперу от остановок в действии и дало возможность идти единым потоком. Даже в антракте, когда зрители побежали в буфет, на сцене постепенно появлялись персонажи – полицейские, уже вживаясь в роль, ходили, разговаривали между собой.

Большое количество картин в опере, связанных с разными местами действия, поставило перед режиссером задачу: как показать, где находятся герои – на улице или в помещении? Оказалось, все просто: на действие, происходящее извне, указывает раскрытый зонт в руках какого-нибудь персонажа; если же Ковалев находится дома – то он в халате.

Почему этот спектакль до сих пор востребован и собирает полные залы? Думается, тайна кроется именно в недосказанности, недоговоренности. Зритель не получает ответа на вопрос: может ли с человеком случиться такая нелепость или нет? Ощущение фантасмагории, происходящей на сцене, овладевает им… А последние слова из повести Гоголя и оперы Шостаковича все перечеркивают: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете – редко, но бывают!».

Елена Паникова,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Отечество мое – в моей душе.
Вы поняли?
Вхожу в нее без визы.
Когда мне одиноко, – она видит,
Уложит спать, укутает, как мать.
Во мне растут зеленые сады,
Нахохленные, скорбные заборы,
И переулки тянутся кривые.
Вот только нет домов,
В них – мое детство,
И как оно, разрушились до нитки.
Где их жилье?
В моей душе дырявой…

Этими строками, написанными самим Марком Шагалом, открывается книга «Моя жизнь». Она содержит автобиографический роман художника, переведенный с французского Натальей Малевич. Далекий и близкий, понятный и странный, инфантильный и грубый Марк Шагал. Его имя для многих остается загадкой по сей день. Магическую завесу слегка приоткрыла выставка в Государственной Третьяковской галерее, экспонировавшая 186 работ мастера.

Париж и Витебск – любую из этих далеких точек на планете художник вправе назвать своей родиной. Рожденный на окраине Витебска, Марк Захарович на протяжении всего творческого пути изображал его бесхитростные пейзажи. «Над городом», «Я и моя деревня» и бесконечное множество других работ так или иначе посвящены Витебску. Это одна из сквозных тем его творчества, определенный символ. Кривые улочки, старые домишки и серо-голубое небо взирают на нас с полотен художника. Город наполнен для Шагала особым смыслом еще и потому, что здесь он обрел свою вторую половину: Белла Розенфельд, жена художника, тоже родом из Витебска. Ее образ присутствует на большинстве полотен допарижского периода. В основном это летящие над домами фигуры – ее и самого Марка Шагала, – парящие над всем земным влюбленные. Поэтичный образ Беллы можно узнать по неизменной простоте и легкой дымке печали, словно окутывающей ее, – блеклые тона одежды, ниспадающей мягкими волнами, прическа «а-ля шестидесятые» и задумчивое выражение лица. Автобиографичность вообще свойственна Шагалу. Можно предположить, что и серия «любовников» («Голубые любовники», «Черные любовники», «Розовые любовники») тонкими нитями связана с жизнью самого мастера. После смерти Беллы художник продолжает ее изображать, но иначе: то в виде маленькой фигурки невесты (тоже некий собирательный образ-символ), то в виде странных, едва уловимых силуэтов. Также он пишет и себя: еле заметно – иногда просто контур лица становится знаком присутствия автора на полотне. Изображения его и умершей Беллы Розенфельд часто сопровождают красный петух и зеленая коза. Эти животные появляются не только на автобиографических работах, но и на многих других, например, на панно, написанных для Государственного еврейского камерного театра в Москве, и, безусловно, имеют для автора сакральный смысл.

Наряду с мягкой лирикой Марку Шагалу свойственны картины другого темперамента, их названия говорят сами за себя: «Желтая комната», «России, ослам и другим», «Невеста с двойным лицом» и т.д. Современники Шагала не зря считали его предтечей сюрреализма, хотя сам Марк Захарович яро отвергал эти «лавры».

В 1922 году художник навсегда покидает Россию и обретает свой «второй Витебск» в Париже. Будь то светлые воспоминания прошлого или скрытая обида, но художник то и дело возвращается к теме родины, именно той, далекой, но все-таки истинной Родины. Его работы, связанные с Россией (например, «Здравствуй, Родина!» и др.), неизменно полны вдохновения. В Европе Марк Захарович обрел славу, признание, но что же было для него настоящей родиной?

«Я похудел. Наголодался.
Я хочу видеть вас, Б…, С…, П… Я устал.
Возьму с собой жену и дочь. Еду к вам насовсем.
И может быть, вслед за Европой меня полюбит моя Россия»,

– так завершает «роман своей жизни» один из самых популярных художников современности Марк Захарович Шагал.

Марина Бошина,
студентка IV курса