№ 4 (174), апрель 2018

В Большом зале прошел концерт, посвященный юбилею сэра Эндрю Ллойда Уэббера. На сцене объединились давно знакомые, но такие любимые герои мюзиклов Уэббера: Иисус завел разговор с Эвитой, Кристина робко улыбнулась Марии Магдалине, Фантом почтительно пожал лапу коту Бастоферу Джонсу, а Иуда ласково гладил по спинке кошку Гризабеллу. «В темноте ликует зал… О, как долго он ждал!» – словно об этом самом концерте и пела Норма Десмонд.

Автор проекта – президент фонда «Опера» Вера Кононова, – в тот вечер вывела на главную консерваторскую сцену Государственный духовой оркестр России под управлением заслуженного артиста РФ Андрея Колотушкина, а также солистов: Ивана Ожогина (баритон), Игоря Балалаева (тенор), Оксану Костецкую (сопрано) и Елену Моисееву (сопрано).

Спящие люди присутствуют на всех концертах. Они наводняют партер, забивают балкон, клюют носом в фойе. Неудивительно: полутьма зала, удобное кресло и позднее время берут свое. Но на юбилее Эндрю Ллойда Уэббера они куда-то запропастились. Было не до сна – с дирижером танцевала половина зала, и публика едва не получила ожоги от горячего пения Ивана Ожогина.

Концерт завершился без сверхъестественных событий: люстра не упала, декорации не исчезли, люди не покинули зал после первого отделения. Но ария Фантома еще долго носилась в воздухе, проникая в автобусы, метро и автомобили…

Алиса Насибуллина,

II курс ИТФ

№ 4 (174), апрель 2018

12 марта в Московском государственном лингвистическом университете прошел авторский концерт камерной музыки Жанны Верениновой. Вечер был приурочен к выходу нового сборника романсов композитора на слова поэтов серебряного века и получил подзаголовок «Этот мир из серебра…».

Жанна Борисовна Веренинова, лингвист по образованию, профессор кафедры фонетики английского языка МГЛУ дар композитора открыла в себе давно. Сфера ее творческих интересов – русский романс. Записывать музыкальные темы и создавать к ним фортепианную партию Верениновой помогает пианист Олег Серебренников. На концерте он выступил в роли концертмейстера.

«Этот мир из серебра…» – уже пятый сборник романсов Верениновой. В него вошли миниатюры на слова Ахматовой, Цветаевой, Есенина, Блока, Северянина. Кроме вокальных пьес на слова поэтов серебряного века на концерте прозвучали опусы на тексты Тютчева и несколько песен на стихи самого автора.

Вошедшие в программу вечера романсы Верениновой обобщили лучшие традиции русского камерного вокального наследия XIX-XX веков. Мелодика свободного дыхания, разнообразие гармоний, текучесть муыкальной формы, экспрессивность образов в них близка Глинке, Балакиреву и Чайковскому. А вдумчивое отношение композитора к слову, детальное воплощение каждого сюжетного поворота в музыке – миниатюрам Даргомыжского, Мусоргского или Шостаковича.

Круг тем, затронутых Верениновой в вокальных пьесах невероятно широк. Здесь и любовная лирика («О тебе вспоминаю я редко», «Вот оно, глупое счастье», «Грустный вальс»), и пейзажные миниатюры, («Гроздья черемухи», «Звезды»), и религиозные романсы («Божий ангел зимним утром», «Образ Троеручицы»), и автобиографические опусы («Я – композитор»). Тему Востока автор самобытно раскрыла в романсе «Шаганэ ты моя, Шаганэ…», где к голосу и роялю добавился колоритный ориентальный танец.

Романсы Жанны Верениновой в концерте исполнили солисты театра Новая опера. Елена Терентьева (сопрано) отличилась проникновенной музыкальностью в лирических миниатюрах и непринужденной виртуозностью в задорно-характерных романсах. Александра Саульская-Шулятьева (меццо-сопрано) – грудным бархатным тембром. Дмитрий Орлов (тенор) – фирменными «зависаниями» на высоких нотах. Вениамин Егоров (бас-баритон) – сочными низами и ярким театральным артистизмом. В финале артисты объединились в ансамбль, исполнив «Посвящение романсу» на слова автора, которое торжественно завершило вечер.

Анастасия Попова,

аспирантка МГК

№ 4 (174), апрель 2018

3 апреля в Большом зале состоялся сольный концерт заслуженного артиста России, профессора Павла Нерсесьяна (фортепиано). В программу вошли произведения всеми любимых композиторов-романтиков – Фридерика Шопена и Роберта Шумана, которые в исполнении Нерсесьяна приобрели неповторимое звучание.

Для Нерсесьяна всегда важен образ – живой, цельный, предельно концентрированный и прекрасно сконструированный, сильный и убедительный. Что бы он ни играл, его концепции всегда говорят о самом главном, без излишеств, отвлекающих от создания художественной картины.

Пианист открыл концерт тремя Ноктюрнами Шопена (оp. 15). Это был восторженный гимн весне – особенно пленительно звучал Ноктюрн фа-диез мажор со своими «ручейками» мелких нот. На краю сцены поставили цветы на манер живой изгороди: все вместе производило очень приятное впечатление свежести и обновления окружающей природы. Ноктюрн соль минор напомнил о теме романтического странника (der Wanderer), путника, идущего навстречу природе. Весьма тихо, прозрачно Павел Нерсесьян исполнил хорал, который в конце достиг поистине бетховенской глубины.

Вечер продолжили Симфонические этюды Шумана (оp. 13) – повествование о пути и становлении романтической личности. Нерсесьян сыграл Симфонические этюды с дополнительными фрагментами, благодаря чему получилась четко очерченная трехчастная форма (середина – этюд №8 и четыре дополнительных номера). Этим грустным, полным тревоги образам были противопоставлены другие минорные эпизоды – настоящее фантастическое скерцо и финал, который Нерсесьян начал на paino, что лишь усилило могучее движение к итоговому торжеству. И после такого финала откровением стал последний лирический номер, воспринимавшийся как всеобщее примирение, успокоение.

«Детские сцены» Шумана во втором отделении были исполнены очень веско, убедительно. Нерсесьян не выводил изобразительность, программность на передний план, однако пьесы прозвучали живо и непринужденно.

Грандиозное окончание концерта в виде Третьей сонаты Шопена пианист провел на одном дыхании. Было очень приятно слышать это сочинение без «общих мест» и штампов. О мужестве, которым столь часто пренебрегают в музыке Шопена, говорил еще Альфред Корто. Но игра Нерсесьяна оказалась не лишена мужества, энергии, которая пронизывала вершины шопеновской лирики (например, побочную партию первой части или си-мажорное Largo).

Павел Нерсесьян говорит: «Нужно подготовить выступление как поэтическое послание, информацию. Очень важно музыку подать как сюжет». Возможно, именно поэтому интерпретации этого музыканта всегда очень осмысленны, информативны и содержательны, а в его игре ощущается высокая этическая ответственность музыканта перед слушателем.

Степан Игнатьев,

III курс ФФ

№ 4 (174), апрель 2018

В доме Петра Ильича Чайковского в Клину на самой верхней полке книжного шкафа лежит потрепанный томик сказочной повести Фридриха де ла Мотт Фуке под названием «Ундина». Книгу украшают старинные гравюры, а между пожелтевшими листками все еще хранятся засушенные цветы. Волею судьбы опера Чайковского «Ундина» осталась таким же «засушенным цветком» среди известных страниц творчества композитора.

Молодой Чайковский с увлечением пишет новую оперу на любимый сюжет своей семьи. Однако горячность композитора быстро остыла, столкнувшись с холодностью дирекции Императорских театров. В 1870 году опера была отвергнута, и самокритичный композитор уничтожил партитуру. Так «Ундина» канула в воду, утонула, задохнулась. Но почти через 150 лет она внезапно всплыла, увидела свет. И началось путешествие девы по концертным залам. Ее прохладное дыхание овеяло дом-музей Чайковского в Клину, Концертный зал имени П.И. Чайковского в Москве и даже венский Musikverein.

12 апреля этого года «Ундину» увидели в Большом зале Московской консерватории. Конечно, вызвать ее к жизни мог только незаурядный человек, каким является народный артист СССР, профессор В.И. Федосеев. В конце 2015-го он продирижировал мировой премьерой восстановленной оперы в виде пяти сохранившихся фрагментов. Пробелы в сюжете были восполнены чтением отрывков из повести де ла Мотт Фуке, а также исполнением сюиты из «Лебединого озера» (как известно, музыка оперы частично перешла в балет).

На вечере в Большом зале солировали студенты и аспиранты вокального факультета, а также солисты оперного театра Московской консерватории. Ундину прекрасно воплотила Юлия Бржезицкая (сопрано), Гульбранда – Александр Чернов (тенор). Помимо фрагментов оперы Чайковского были представлены романсы композитора в транскрипции для солистов и оркестра, а также вступление к опере «Евгений Онегин».

Из-под стекол очков Федосеев зорко следил за оркестром и хором МГК. На поверхности концерта лежал дуэт Ундины и Гульбранда. Многим он знаком по «Лебединому озеру», но в балете голоса солистов заменяют скрипка и виолончель. Однако на наших глазах произошло обратное превращение: виолончель будто ожила, приобрела очертания человеческого голоса, а скрипка «последовала» за ней.

Невольно вспоминается премьера «Евгения Онегина», которую Чайковский доверил не знаменитым оперным солистам, а именно студентам Московской консерватории. Композитор стремился к простоте и искренности, а не к повторению безвкусных оперных штампов. Ситуация повторяется: по сей день на сцене Большого зала силами Оперного театра МГК ставится не одна опера Чайковского.

Единственный недостаток этого концерта – это его длительность (вечер проходил в одном отделении). Казалось, образ таинственной девы предстал перед нами на одно мгновение и снова скрылся в волнах. Словно мы почувствовали запах соленой воды, увидели ее белые руки, вот мы уже готовы дотронуться до ее прекрасных волос, но это – лишь призрак Ундины.

Как гласит словарь, ундина – это «дух воды в образе женщины, заманивающий путников». На этот раз заманенных «путников» хватило, чтобы целиком заполнить партер и два амфитеатра. Однако всем не угодишь! Кто-то пошутил: «Если бы Чайковский слышал свою оперу в таком исполнении, он бы уничтожил ее во второй раз». Хочется перефразировать недовольного слушателя: если бы композитор услышал свою оперу в исполнении Федосеева и оперного театра Московской консерватории, театры заполучили бы шедевр, который не сходил бы со сцен.

Алиса Насибулина,

II курс ИТФ

Фото Дениса Рылова

№ 4 (174), апрель 2018

Одна из важных сфер деятельности профессионального музыканта – педагогика. Учитель закладывает базовую основу для дальнейшего развития навыков и умений своего ученика, ищет к каждому индивидуальный подход. А что делать, если перед ним «особые» дети? Раздумывая об этом, я решила поговорить с человеком, имеющим непосредственный опыт общения с необычными детьми. Это – хормейстер Камерного хора, преподаватель Московской консерватории Т.Ю. Ясенков.

– Тарас Юрьевич, я знаю, что вы работаете с «особенными» детьми. Как вы оказались в этой сфере?

– Абсолютно случайно. Мне позвонили и сказали, что нужно срочно приехать в Департамент соцзащиты по поводу какого-то нового проекта, инициатором которого выступил благотворительный фонд Елены Ростропович «Хоры в детских домах». Я ничего не понял, но приехал, «ввязался» в это дело и не пожалел. Очень любопытный опыт, поначалу безумно трудный. Нужно было найти контакт, ведь такие дети очень долго привыкают. У ребят разные судьбы – сироты, дети с задержкой в развитии, а занимались мы со всеми одновременно!

– Существуют ли методические указания для занятий с ними?

– По сути, нет. В связи со спецификой этой области, может быть, сложно найти что-то действительно стоящее.

– И как же вы занимались?

– С помощью проб и ошибок. Для того чтобы запустился проект, рабочую программу нужно предоставить заранее. Её написали преподаватели колледжа Г.П. Вишневской. Но так как авторы не знали всей специфики занятий с «особенными» детьми, рабочая программа оказалась «не рабочей». В этом – сложность. Для каждой из групп в разных детских домах приходилось придумывать и разрабатывать что-то новое. Мы старались использовать игровые, театральные приемы работы. На занятиях присутствовал психолог. Да и хоровое пение раскрепощает.

– Я знаю, что вы написали магистерскую работу на эту тему. Помогла ли Вам такая практика?

– Да, научная работа стала итогом занятий с «особенными» детьми. К сожалению, проект закрыли буквально через несколько недель после моей защиты.

– Очень жаль…

– Да, но мне приятно осознавать, что это было не зря. Недавно в БЗК прошел концерт, на котором мы с Камерным хором пели «Военные письма» Гаврилина с оркестром под управлением Владимира Федосеева. На одной из репетиций я встретил девочку, которая занималась у меня в детском доме – оказалось, что она поступила в музыкально-педагогический колледж. Значит, все – не напрасно! И для тех ребят, которые решили связать свою жизнь с музыкой, и для остальных занятия пошли на пользу. Конечно же, это был эксперимент, но, слава Богу, удачный…

– Тарас Юрьевич, вы – молодой педагог консерватории. И параллельно работаете в Камерном хоре. Расскажите, каковы задачи хормейстера?

– Работа с хором – непростой процесс. Хормейстер – это безумное существо, которое должно уметь абсолютно всё. К сожалению, многие студенты этого не понимают. Они не придают значения всему комплексу дисциплин, которые им предлагаются. Хормейстер обязан не только петь, хорошо владеть инструментом, дирижировать, но и знать основы технологии. Недавно у нас состоялся концерт курсовых хоров. Мы побеседовали с педагогами и пришли к выводу, что у нас много хороших дирижёров, но почти нет настоящих хормейстеров.

– Когда вы начали работать с хором?

– Первый опыт такого рода деятельности был приобретен еще на третьем курсе колледжа в Детской хоровой школе мальчиков и юношей «Дебют». Но самые бесценные знания для себя я почерпнул в музыкально-театральном колледже Г.П. Вишневской. Там я и работал хормейстером, и вел вокальный ансамбль у второго курса.

– А в консерватории вы еще и читаете курс лекций по методике репетиционной работы?

– Я никогда в жизни не планировал этим заниматься, и вообще считал, что у меня нет лекторского таланта. Теперь получаю от этого безумное удовольствие, и надеюсь, что студенты тоже.

– Соотносите ли вы практические проблемы дирижеров (наблюдая за ними  на курсовых и дипломных хорах) с материалом своих лекций?

– Да. Я пытаюсь сделать занятия как можно более полезными. Стараюсь дать то, чего студентам не хватает в практике работы с хором. В зависимости от их подготовки и даже их желаний, могу менять направление курса. Например, у кого-то был запрос на психологию общения, выстраивание отношений в коллективе. Также я ввожу занятия по энергетике дирижера.

– Первый раз об этом слышу. В чем суть такого занятия?

– Оно практическое. Кстати, одно из моих любимых. Оно учит чувствовать друг друга.

– Вы ведь часто с хором поете сольные партии. Выступаете ли еще где-то в амплуа вокалиста?

– Когда-то давно в Ленкоме я выступал в спектакле «Юнона и Авось». Это был бесценный опыт. А сейчас у нас есть замечательный ансамбль «Хронос» под руководством Евгения Скурата. В основном мы исполняем древнерусскую музыку. Недавно целиком записали демественную литургию и ранний партес.

– Вернемся к Камерному хору. У него богатейший репертуар и бессчетное количество концертов. Хормейстеры участвуют в выборе произведений?

– Да, участвуем. Иногда мы восстанавливаем что-то из старых программ, ведь за 20 лет существования хора накопилось много произведений. Мы вносим предложения, а наш художественный руководитель проф. А.В. Соловьев принимает окончательное решение. Выбор зависит и от технических возможностей хора, и от временных рамок. А также от назначения концерта: он может быть абонементным, а может и заказным.

– Откуда поступают заказы?

– Что-то от ректора А.С. Соколова. Бывают очень сложные и интересные проекты, например, недавно мы исполнили «Симфонию псалмов» И. Стравинского в Большом театре, Третью симфонию Н. Корндорфа, оперу Б. Бриттена «Смерть Венеции» с Г. Рождественским в БЗК.

– Камерный хор изначально нацелен на исполнение современной музыки?

– Да. Кстати, два года назад осенью мы исполнили как раз то сочинение, с которого, собственно, и началось наше существование – кантату С. Губайдулиной «Теперь всегда снега». Именно для ее исполнения по поручению ректора проф. Тевлин и создал Камерный хор. В каком-то интервью Борис Григорьевич  сказал, что если хор все время «кормить» простыми партитурами, то он будет скучать. Александр Владиславович этим словам следует. Это не значит, что мы совсем не исполняем классику – недавно, например, спели мессу Россини. Хотя, в приоритете все же остается современный репертуар, кульминационным показом которого является международный фестиваль «Московская осень».

Беседовала Олеся Бурдуковская,

IV курс ИТФ

№ 3 (173), март 2018

15–18 февраля на Исторической сцене Большого театра была представлена самая ожидаемая премьера сезона – новая сценическая версия оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» – третья по счету за последнее десятилетие. Предыдущий спектакль Л. А. Баратова (включая редакцию Б.А. Покровского) держался в репертуаре более полувека. В наступившем столетии Большой стал искать новый способ показа шедевра Чайковского с учетом изменившейся эстетики оперной режиссуры и активно обратился к мастерам драматического театра: в 2007-м – к Валерию Фокину, в 2015-м – ко Льву Додину и, наконец, в 2018-м – к Римасу Туминасу.

В последнее время можно наблюдать всеобщие «страсти» по «Пиковой даме»: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко поставил в конце 98-го сезона свою версию в режиссуре Александра Тителя; в особняке Гончарова – Филлиповых эта опера идет с успехом в виде иммерсивного спектакля с билетами за баснословные деньги; в адаптированном виде шедевр Чайковского прозвучал на XI Зимнем международном фестивале искусств в Сочи под руководством Юрия Башмета…

Римас Туминас – художественный руководитель театра им. Вахтангова, в прошлом основатель Малого драматического театра в Вильнюсе – уже широко известен московской публике. Оперная режиссура не могла не привлечь его: в свое время он учился в ГИТИСе у выдающегося музыкального режиссера Иосифа Туманова. В 2016-м Туминас успешно дебютировал в Большом театре, поставив «Катерину Измайлову» Шостаковича. В следующем году МАМТ пригласил его для работы сразу над двумя операми – «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока. На сей раз режиссер решил «замахнуться» на «Пиковую даму».

Нет ничего удивительного в притягательности этого шедевра для постановщиков. Сюжет Пушкина, опубликованный в 1834 году, претерпел в опере Чайковского значительные метаморфозы – из модного анекдота в мистическом духе о беспринципном «молодом повесе» он превратился в историю о страстной любви и разрушительной силе рока. Либретто Модеста Ильича Чайковского располагает к режиссерской интерпретации и дает широкий простор для акцента на одном из аспектов сюжета – власть денег, душевная болезнь главного героя, рок, мистика истории трех карт, любовь…

В современном оперном театре обычно каждая постановка модного режиссера становится событием, а произведения классической музыки воспринимаются как материал для оригинальной трактовки. Возможно, от Туминаса ждали чуда и надеялись, что в руках столь умелого мастера произведение заиграет новыми красками, тем более, что это второе (после «Евгения Онегина» на вахтанговской сцене) обращение Туминаса к гению Пушкина. Отличительной чертой его режиссерского стиля является умение по-новому взглянуть на классику: в «Онегине» это – актерский кураж и заигрывание со зрителем через многоликость главного героя; в «Катерине Измайловой» – балаган и гротеск; в «Эдипе» и «Синей бороде» – гнетущая атмосфера девиантного поведения. Обратившись к «Пиковой даме», Туминас, очевидно, решил поставить на главной сцене страны качественный, но предельно нейтральный спектакль. В его режиссерском видении оперы Чайковского определяющей стала ее…безыдейность.

Над визуальным оформлением работали те же художники, что и над «Катериной» и «Эдипом». Стиль команды Туминаса узнается во всем. Сценография (Адомас Яцовскис) предельно минималистична и условна, что дает возможность для быстрой смены места действия. В первом акте – это колонна с деревянными мостками, символически представляющими верфь справа, и расколотая серо-песочная стена слева (как отражение раздвоенности сознания главного героя). В сцене бала – зеркальный экран, нависающий над сценой, в котором отражаются свет рампы, нарядные гости во фраках и дамы в черных бархатных платьях. В финале оперы (игорный дом) верх сцены занимает тяжеловесная конструкция, которая нависает над игроками, словно готовая обрушиться подобно гибельному проигрышу Германа.

Костюмы и платья (художник по костюмам – Мария Данилова) выполнены в стиле условного XIX века в пастельной цветовой гамме. Преобладают блеклые сине-серые тона, которые разбавляют мятные, небесно-голубые, пудрово-бежевые платья подружек Лизы. Свет (художник по свету – Дамир Исмагилов) виртуозно выстроен и в некоторых сценах исполняет ключевую функцию, воздействуя на зрителя куда сильней, чем игра актеров. Например, в сцене в спальне графини, Герман, заклиная ее открыть тайну трех карт, выходит из себя – с гневом толкает кресло с дамой и поворачивает ее спиной к зрителю. В полумраке свет падает на двух актеров, и тени ложатся на обе стороны сцены, причудливо удлиняя фигуры. После страшных аккордов мы можем понять, что графиня умерла, поскольку ее тень на стене вдруг разом обмякла в кресле. Тишина и игра светотени в сцене смерти производят поистине магическое впечатление.

Хор звучал безупречно (главный хормейстер – Валерий Борисов), однако массовые сцены удивили несколько нелепым пластическим решением (хореограф – Анжелика Холина). В сцене променада гуляющие пытаются двигаться, покачиваясь в такт музыке; девушки в гостях у Лизы вертят тяжелый рояль и бегают вокруг него; в пантомиме не слишком внятно показан сюжет, отчего она оказывается лишенной смысла. Ощущается скованность движений хора и миманса, массовые сцены выглядят статично, монотонно и лишены внутренней динамики. Визуальное решение спектакля можно было бы назвать стильным, если бы оно не навевало легкую скуку и уныние.

Положение могла спасти полная страсти музыка. Исполнитель роли Германа Юсиф Эйвазов, недавно успешно дебютировавший в «Ла Скала», с блеском справился с одной из труднейших партий мирового оперного репертуара. Однако так ли нужен итальянский лоск в исполнении роли Германа?! И потом, герой Эйвазова абсолютно здоров, тогда как и пушкинский Германн, и Герман Чайковского душевно больны: один – карточной игрой, другой – любовью. В исполнении знаменитого тенора этого нет. Иногда поведение героя кажется ничем не мотивированным и художественно неоправданным. К примеру, Томский (Геворг Акобян) рассказывает светский анекдот, который перевернет жизнь героя и станет для него западней, а Герман при этом едва слушает, о чем говорят приятели, и скучает в стороне, вместо того, чтобы внимать каждому слову. Убедительной игра Эйвазова становится лишь в сцене смерти.

Анна Нечаева достойно справилась с ролью Лизы, отражая в своем голосе страстность героини Чайковского, при этом актерски не теряя из виду Пушкина, у которого в повести она играет второстепенную роль. Главные герои чужды друг другу, как и у писателя – Герман далек от Лизы, что становится очевидным в последнем дуэте, где он «на автопилоте», равнодушно повторяет все фразы несчастной девушки, уже осознающей обреченность своей судьбы.

Неожиданно ярко прозвучал романс Полины в исполнении Олеси Петровой, обладающей красивым насыщенным «матовым» голосом. Остальные певцы, несмотря на добросовестную вокальную работу, к сожалению, не порадовали сколь-нибудь выдающейся игрой. На роль графини была приглашена ведущая солистка Мариинского театра Лариса Дядькова. Ее героиня слишком бесхарактерно ведет себя на сцене и не вызывает должного трепета и ужаса ни у партнеров по сцене, ни у зрителя. Даже одно из самых задушевных любовных признаний в истории музыки – ария Елецкого (Игорь Головатенко) – предстало довольно формальным, хотя и безупречным с технической точки зрения музыкальным эпизодом.

Оркестр под управлением Тугана Сохиева звучал слаженно, ровно и точно соответствовал партитуре Чайковского. Особенно удалась оркестрантам тихая динамика, например, невероятно эффектное и жуткое diminuendo в сцене с призраком графини, растворяющимся в абсолютной темноте в глубине сцены.

Как ни прискорбно признавать, новая постановка «Пиковой дамы» в Большом театре, при всем качестве визуальной и музыкальной сторон, при несомненном пиетете к Чайковскому и Пушкину, – мертворожденный ребенок. Без внутреннего концептуального стержня, без определяющей идеи спектакль оказался пресным и инертным. Увы, не спасло ни участие звездного солиста, ни тонкая работа музыкантов и дирижера. Возможно, если бы Туминас ставил ироничную повесть Пушкина, такая холодность и отстраненность постановки обеспечила бы ей успех. Однако в опере, которую композитор написал словно в лихорадке за невероятно короткий срок (44 дня!) и которая насквозь пронизана стремительным движением, страстью, отчаянием и разящими контрастами, они неуместны. Остается надеяться, что театр еще найдет возможность представить оригинальное и убедительное новое прочтение оперного шедевра, не противоречащее гениальной музыке Чайковского.

Ангелина Паудяль,

V курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

№ 3 (173), март 2018

Прекрасный способ проводить зиму – это в последний день февраля оказаться в самом сердце Америки начала XX века. Такое путешествие во времени стало возможным благодаря солистам ансамбля «Студия новой музыки», которые исполнили произведения родоначальников американского музыкального авангарда – Чарлза Айвза и Генри Кауэлла. Данный концерт, прошедший в мемориальной квартире Святослава Рихтера, продолжил цикл программ «Годы странствий: Англия – Америка».

Пожалуй, любой концерт «Студии новой музыки» гарантирует высокопрофессиональное исполнение и нестандартную программу. Не стал исключением и этот вечер, условно разделившийся на две части. Первое отделение было отведено музыке Айвза, второе, соответственно, – произведениям Кауэлла. Перед началом концерта музыковед Евгения Лианская провела краткий, но информативный и познавательный экскурс в творчество Айвза и Кауэлла. Живой и захватывающий рассказ предварил не менее захватывающее музыкальное действо.

Вечер открыла Соната для скрипки и фортепиано «Children’s Day at the Camp Meeting» в исполнении Станислава Малышева и Моны Хабы. В этом сочинении, полном мягкой лирики с оттенками ностальгии, сочетались романтические мелодии и необычные, уже характерные для музыки XX века, гармонии. Окончание сонаты было весьма неожиданным. Музыканты, которые с первых нот погрузили слушателей в мир музыки Айвза, словно оборвали повествование на «полуслове». Возможно, этим композитор словно намекнул, что детская игра не заканчивается – это прерывается лишь наше внимание.

В Скерцо для струнного квартета (в составе – Станислав Малышев, Инна Зильберман, Анна Бурчик и Ольга Калинова) были продемонстрированы более смелые речитативные высказывания. Слушатели могла удостовериться, что в этой пьесе широко использовались цитирования – прием, характерный для творческого метода Айвза. Но откровением первой половины концерта стал финал Второго струнного квартета с подзаголовком «The call of the Mountains». Глубокая, отчасти философская музыка предстала ярким контрастом приподнятому и в каких-то моментах легкомысленному настроению Шести песен (их исполнила сопрано Екатерина Кичигина). Завершила же первое отделение милая музыкальная «страшилка» для фортепиано и струнного квартета с характерным названием «Halloween».

Второе отделение, как уже говорилось, было посвящено музыке Кауэлла. Этот композитор известен, прежде всего, своими техническими открытиями – «изобретением» кластеров (термин самого композитора), экспериментами с подготовленным фортепиано и т.д. Несмотря на то, что формально пьесы Айвза и Кауэлла отделяет не такой уж значительный временной промежуток (так, например, Соната Айвза и «Dynamic motion» Кауэлла были написаны в 1916 году, а цикл Кауэлла «Six Ings» – всего через шесть лет после этого), музыка обоих авторов разительно отличается друг от друга. То, что намечается у Айвза в области гармонии, формы, фактуры, перерастает у Кауэлла в нечто более смелое и современное.

Вторая часть концерта открылась циклом для фортепиано «Six Ings», который включил шесть афористичных пьес-зарисовок. Название каждой из них отсылает к определенному состоянию: «Floating» («Плавание»), «Fleeting» («Исчезновение»), «Scooting» («Стремительный бег»). Не обошлось и без знаменитой очаровательной «Эоловой арфы», в которой пианистка (Мона Хаба) играла на открытых струнах рояля, завораживая слушателей волшебными звуками. Исполнение пьес «Dynamic Motion» стало поистине динамической кульминацией вечера. Завершился же концерт поздним сочинением Кауэлла – «Посвящением Ирану» для скрипки и фортепиано, в котором «классическое» воплощение скрипкой музыки Востока (увеличенные секунды, трели, прихотливая ритмика) соседствовало с необычным, глуховатым звучанием фортепиано (за счет нестандартных приемов игры), напоминающем скорее некий старинный ударный инструмент.

К сожалению, американская академическая музыка, несмотря на всю популярность, до сих пор остается некой terra incognita. Во многом по причине того, что такие сочинения звучат не так часто. Безусловно, концерт оставил самые положительные впечатления. И особенно покорила неповторимая, «домашняя» (во всех смыслах этого слова) атмосфера квартиры Святослава Теофиловича Рихтера.

Кристина Агаронян,

IV курс ИТФ

№ 3 (173), март 2018

Последний день февраля ознаменовался очередной премьерой в Музыкальном театре им.  К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – долгожданной постановкой оперы Леоша Яначека «Енуфа».

Леош Яначек (1854–1928) – чешский композитор, педагог, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик, организатор органной школы в Брно и кружка по изучению русского языка, основатель музыкальной газеты. В истории мировой музыки фигура Яначека стоит в одном ряду с Б. Сметаной и А. Дворжаком, по праву называясь представителем чешской национальной музыкальной школы XIX века. Однако его путь к признанию был отнюдь нелегким. Яначек при жизни имел репутацию дилетанта и недоучки, а мировая слава пришла к композитору лишь в конце первой четверти XX века – за несколько лет до смерти.

Яначек оставил большое наследие: симфонические и хоровые сочинения, камерно-инструментальная музыка, песни. Но больше всего он известен как автор 9 опер, некоторые из них приобрели мировую известность. В своих операх Яначек стремился к абсолютной правдивости и убедительности, тем самым продолжил идеи Даргомыжского и Мусоргского, которые пытались создать «омузыкаленную речь». Яначек искал подходящие сюжеты, в которых нашли отражение судьбы людей с проблемами, актуальными в любую эпоху.

Все хорошо знают пьесу великого русского драматурга А.Н. Островского «Гроза», или гениальный роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», где прекрасные женщины погибают в атмосфере всеобщей зависти. Но существуют сюжеты, где испытания несчастной женщины завершаются счастливо – такова драматическая пьеса «Ее падчерица» чешской писательницы Габриэлы Прейссовой. Именно она и легла в основу оперы «Енуфа». Автором либретто, которое было закончено еще в 1895 году, стал сам Яначек. К тексту пьесы он отнесся очень бережно, подвергнув сокращению лишь некоторые фрагменты.

Первая постановка оперы «Ее падчерица» состоялась 21 января 1904 года в Брно. А после исполнения в Вене ей присвоили название «Енуфа», которое закрепилось. В России «Енуфу» впервые показали в 1958 году в Новосибирске, и в том же году она один раз прозвучала в Большом театре. С тех пор прошло ровно 60 лет (!) и мимо такого события не смогли пройти худрук МАМТ, режиссер Александр Титель и его творческая команда. Они представили эту оперу на высоком художественном уровне, причем на русском языке, вероятно для того, чтобы зрители ни на минуту не отрывались от захватывающего сценического действия.

Композитор тонко чувствовал психологию каждого героя, словно сострадая, плача и радуясь вместе с ними. В новой постановке из главных участников оперной драмы особенно впечатлил Николай Ерохин – исполнитель роли Лацы Клеменя. В первом действии он через силу пытался добиться любви Енуфы, но, порезав своей возлюбленной щеку и тем самым лишив ее красоты, в конце раскаялся подобно грубому чудовищу из известной диснеевской сказки.

Другой противоречивый характер – Костельничка Бурыйя (Наталья Мурадымова). Она чтит христианские традиции, поэтому для нее беременность Енуфы вне брака – настоящая катастрофа. Во втором акте раскрывается вся палитра чувств Костельнички – это и ненависть к незаконнорожденному младенцу и его отцу, и сострадание тяжкой доле Енуфы, и богобоязненность, которой она оправдывает свое убийство младенца (совершает этот грех «во благо», чтобы избавить от мучений девушку). Развязка судьбы этой героини наступает в III акте – в момент ее признания в преступлении и покаяния. Именно в партии Костельнички так много речевых интонаций, похожих на крик души, истерзанной муками совести.

Енуфа предстала перед публикой и отвергнутой невестой, и страдающей матерью. Елена Гусева (Енуфа) исполнила свою вокальную партию безупречно, однако ей все же не хватило психологического накала во втором и отчасти в третьем акте. Еще один участник любовного треугольника – Штева Бурыйя: Дмитрий Полкопин изобразил типичного гуляку, человека, неспособного принимать важные решения и неготового взять на себя ответственность за любящую его женщину.

Немаловажную роль в спектакле играют и массовые бытовые сцены. Весьма интересный прием был найден в ключевые моменты накала людского гнева или в эпизодах наивысшей радости – эффект «стоп-кадра»: все словно замирали как застывшие статуи и на их фоне продолжала разворачиваться драма героев. Кстати, помимо персонажей на сцене находился еще один оригинальный участник спектакля – живая коза.

Сценическое оформление «Енуфы» (художник – Владимир Арефьев) представляется глубоко символичным. На площадке находились бревно (символ рода), несколько предметов быта, а также большой экран с изображением водопада (символа бегущей жизни).

Оркестру под руководством дирижера Тимура Зангиева удалось передать красоту мелодий чешского фольклора и самобытного музыкального языка Яначека. Внимание многих привлек также исполнитель на ударных инструментах Иван Кобин. Хрустальные перезвоны ксилофона словно подготавливали атмосферу предстоящих событий.

Опера Леоша Яначека «Енуфа» – очень сложное произведение с точки зрения музыкально-сценического воплощения. Режиссер А. Титель так высказался об этом спектакле: «Мне кажется, один из важных мотивов этого сочинения – это любовь к жизни». А кому-то эта история напомнила очередной сериал, идущий на всех телевизионных каналах…

Маргарита Говердовская,

Юлия Милонова,

I курс ИТФ

Фото Ильи Долгих

№ 3 (173), март 2018

В 2018 году музыкальный мир отмечает две памятные даты – 145 лет со дня рождения и 75 лет со дня смерти С.В. Рахманинова. Одним из первых в этом году мероприятий, посвященных великому композитору, стал концерт вокальной музыки под названием «Сергей Рахманинов и его современники», который состоялся 27 января в Музее им. Н.Г. Рубинштейна Московской консерватории.

Организатором концерта выступила кандидат искусствоведения, преподаватель МГК и АМУ при МГК Олеся Анатольевна Бобрик. В своей речи она отметила связь Рахманинова с консерваторией, которую он окончил по двум специальностям – фортепиано и композиции, получив золотую медаль. Были упомянуты и его современники, чьи произведения вошли в программу – А.С. Аренский, Р.М. Глиэр, Ц.А. Кюи, А.Н.  Глазунов. С ними Сергей Васильевич так или иначе соприкоснулся в жизни: Аренский являлся его учителем по композиции, Глиэр – почитателем и последователем, Глазунов дирижировал опусами, Кюи писал о нем критические заметки. Сочинения этих авторов, наряду с рахманиновскими, формировали музыкальную атмосферу 1890–1900-х годов, и слушателям представилась прекрасная возможность ее ощутить.

Концертную программу почти целиком исполнили студенты вокального отделения Академического музыкального училища при Московской консерватории. Их пение сопровождал за фортепиано известный концертмейстер Георгий Мигунов, который работает в вокальных классах консерватории, а также в Центре оперного пения Галины Вишневской и Фонде Ирины Архиповой. Все певцы представили свои номера на достойном уровне – практически ни у одного из них не чувствовалось ученической скованности. Многие интерпретации отличались настоящей артистической свободой и глубоким проникновением в художественный образ.

Среди участников концерта были те, кто произвел особенное впечатление на слушателей. Так, Екатерине Андреас удалось ярко передать настроение романсов Рахманинова «Дитя, как цветок ты прекрасна» и «Ночь печальна». Чутким ансамблистом, хорошо слышащим фортепианную партию, показала себя Анастасия Жуковская, которая спела романс Рахманинова «Она, как полдень, хороша». Контрастную драматургию романса «Сладко пел душа-соловушка» Глиэра творчески осмыслила Алина Харламова. Особо хочется отметить выступление Алисы Федоренко с романсами «Спросили они» и «Островок» Рахманинова и Екатерины Артемьевой, которая представила романс Нины из музыки Глазунова к драме Лермонтова «Маскарад» и романсы «Желание» и «Коснулась я цветка» Кюи. Обе певицы порадовали слушателей высоким профессионализмом, содержательной и эмоциональной наполненностью музыки.

Открытием концерта стало выступление Валерия Макарова. Он продемонстрировал талант не только певца, но и актера, блестяще исполнив романсы «Не пой, красавица» и «Здесь хорошо» Рахманинова. В его же интерпретации прозвучал романс Шостаковича «Пробуждение весны» из цикла «Сатиры» на стихи Саши Черного – «сюрприз», не заявленный в программе. Этот романс является пародией на знаменитый романс «Весенние воды» Рахманинова, который спела Виктория Кравченко.

Концерт прошел в теплой и заинтересованной обстановке. Желающих приобщиться к вокальному творчеству Рахманинова и его современников оказалось столько, что в маленький зал Музея им. Н.Г. Рубинштейна потребовалось поставить дополнительные стулья. Однако даже они не спасли положения – часть публики осталась стоять. Возможно, организаторам концерта стоит подумать о том, чтобы для следующих подобных мероприятий выбирать более вместительные помещения. Камерные вокальные вечера обладают удивительным свойством согревать и объединять слушателей. Судя по лицам людей, покидающих Музей, так произошло и в этот раз – значит, концерт удался!

Оксана Усова,

аспирантка ИТФ

№ 3 (173), март 2018

В Московской консерватории состоялась премьера двух опер композитора, заслуженного деятеля искусств, профессора Татьяны Алексеевной Чудовой. Прозвучали два новых произведения по мотивам великих классических произведений: «Горя от ума» А.С. Грибоедова и «Недоросля» Д.И. Фонвизина. Интересно, что либретто к операм создала сама композитор. Татьяне Алексеевне удалось схватить центральные крылатые фразы этих шедевров и не потерять при этом их глубины.

Первое сочинение, написанное для баса, тромбона, кларнета и фортепиано представляло собой монолог Чацкого, который, по мнению автора, мог быть просто героем, проникшим в тайны московского мещанского мирка. Он – единственное действующее лицо оперы. От его имени разоблачается жестокий мир, погоня за чинами и славой.

Главное же действующее лицо второй мини-оперы – фонвизинский недоросль. В лице Митрофанушки перед зрителями раскрывается животрепещущая подростковая тема. Она особенно актуальна в современном мире, где детство затягивается на неопределенный период времени. Высокий ломающийся голос, рассуждающий только о том, как вкусно поесть, сладко поспать и удачно жениться – не это ли портрет нашего современного подростка?

Настоящей изюминкой моноопер стало исполнение музыкантов, которые сыграли роли единственных действующих лиц и членов оркестра. Виртуозное пение артиста Камерного театра им. Б.А.  Покровского Анатолия Захарова в роли Чацкого ярко и «по-авангардному» передавало сарказм героя Грибоедова. Гротеск культуры карнавала, разудалого народного гуляния красной нитью прошел через все произведение. Это в равной степени относилось и к «Недорослю» Михаила Соколова.

И, конечно, стоит сказать о высоком уровне игры ансамбля. Техничная партия флейты (Мария Урыбина), завораживающие звуки виолончели (Юлия Мигунова) и точная, до малейших деталей выверенная партия фортепиано (Алексей Воронков) составили музыкальную основу оперы «Недоросль». Второе же произведение было не менее ярко представлено Александром Меркуловым (кларнет), Михаилом Журавковым (тромбон) и пианистом Алексеем Воронковым.

Концерт включал в себя также произведения юных композиторов. Прозвучали удивительно гармоничные и образные пьесы для фортепиано Дарьи Поповой («Грустный танец», «Темной загадочной ночью», «Осенняя песня» и «Зеркала»), тепло встреченные публикой. Михаил Никитин представил на суд слушателя свой неповоротливый и смешной «Марш неуклюжих пингвинят», который сам же исполнил. Весьма талантливо проявил себя Арсений Захаров, который продемонстрировал свою лирическую двухчастную сонату.

Студентка третьего курса АМУ при МГК Лариса Шиберт пропела гимн красоте и гармонии природы, исполнив собственную «Музыку» для голоса, кларнета, альта и фортепиано на свои же стихи. Далее в программе были исполнены два романса для сопрано и фортепиано того же автора (солистка – Саида Конджария): «Ласточка» на стихи А. Фета и «Жаворонок» на стихи В. Жуковского из цикла «Триптих птиц». Композитор представила неожиданную (мажорную!) интерпретацию известной всем со школьных времен песни «Жаворонок».

Знаком преодоления судьбы стали два произведения Алексея Михайлова –«Явление» и «Игра» для фортепиано в исполнении Ильи Бабурашвили. Несмотря на ограниченные физические возможности, композитор сумел создать удивительные пьесы, которые словно доказывали, что искусство может преодолеть недуг.

Нельзя не отметить трогательную заботу Т.А. Чудовой о своих учениках. Несмотря на двойную премьеру Татьяна Алексеевна дала возможность показать музыку своих талантливых студентов. Новых достижений, Татьяна Алексеевна, на Вашем непростом поприще!

Василиса Аверьянова,

студентка