№6 (176), сентябрь 2018

Опера Филипа Гласса «Сатьяграха» звучит на русской оперной сцене уже не в первый раз – и все благодаря Екатеринбургскому государственному академическому театру оперы и балета. В этот раз спектакль, получивший специальную премию «Золотой маски» в 2016 году, труппа театра показала в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра.

Премьера этой постановки (первой в России!) состоялась в 2014 году. В «Сатьяграхе» композитор раскрыл образ культового индийского общественного деятеля, духовного лидера Махатмы Ганди. Опера является второй частью трилогии «Портреты», посвященной легендарным людям: первая часть посвящена Энштейну, а завершает цикл сочинение «Эхнатон».

Сатьяграха – это концепция Ганди о ненасильственном сопротивлении несправедливости. Дословно с санскрита это слово переводится как «упорство в истине». Опера Гласса тяготеет по жанру к философской мистерии: она лишена последовательно развертывающегося действия, но не лишена сюжета, хоть он и не проявляет себя в диалогах. Сюжетная канва «Сатьяграхи» основана на жизни Махатмы Ганди, а текст для либретто взят прямиком из Бхагават-гиты – священного для индийской философии текста. Все произведение строится на сопоставлении символического набора эпизодов.

Сочинение состоит из трех масштабных действий-фресок, которые представляют собой фрагменты биографии индийского деятеля. При этом каждое действие связано и с другими историческим личностями, вдохновителями и последователями, своего рода «единомышленниками» Ганди – такими как Лев Толстой (в первом действии), Рабиндранат Тагор (во втором) и Мартин Лютер Кинг (в третьем). Интересно, что Кинга сам Гласс называл «американским Ганди». По словам композитора, «Толстой, Тагор и Кинг представляют прошлое, настоящее и будущее «Сатьяграхи«».

Опера, безусловно, сложна для исполнения, в том числе и из-за своего языка – санскрита. Отсутствие последовательного сценического действия как такового в союзе с минималистской музыкой рождает особый род оперы – оперы-созерцания, оперы-медитации. В данном случае режиссеру пришлось особенно аккуратно работать с материалом, так как для неподготовленного слушателя воспринимать подобное произведение может быть довольно тяжело. В этом спектакле режиссер-постановщик и сценограф Тадеуш Штрассбергер решил проблему ожидаемо, но поистине мастерски.

Буйство красок, «выпуклая» сценография, живописные декорации, безупречно выстроенный свет (художник по свету – Евгений Виноградов) и шикарные детализированные костюмы (за что отдельное спасибо художнику по костюмам Матти Ульричу) – все это поражало воображение с первых мгновений после открытия занавеса и не отпускало взор до последнего действия, буквально заставляя рассматривать каждую деталь неописуемого зрелища. Впрочем, музыкальная сторона оперы по сравнению с этим богатством порой ощущалась…. «бедным родственником». Вероятно, яркость визуального компонента спектакля была призвана компенсировать аскетичность музыки и сделать постановку проще для понимания. Но в итоге визуальное и аудиальное не всегда образовывали цельный ансамбль.

Само музыкальное исполнение нареканий не вызвало – оркестр под управлением Оливера фон Дохнаньи звучал слаженно и стройно. Каждый музыкальный элемент благодаря вдохновенной игре оркестра приковывал к себе слух и ощущался особенно значимым. Единственное, что иногда выбивалось из ансамбля оркестра, хора и солистов – это тембр электронного органа, звучащий несколько плоско и упрощающий общее звучание. Но избежать этого эффекта, учитывая специфику и самого инструмента, и музыки, было бы довольно сложно.

Солисты оставили приятное впечатление. Весьма порадовал образы Махатмы Ганди в исполнении Евгения Крюкова и секретаря Ганди в лице Ольги Теняковой. Не только внешним видом, но и вокальными данными запомнился персонаж Кришны в интерпретации Михаила Коробейникова, а также и другие актеры: Наталья Карлова (миссис Найду), Надежда Рыженкова (супруга Ганди), Дмитрий Стародубов (мистер Калленбах), Александр Колесников (Парси Рустомджи), Ксения Ковалевская (миссис Александер), Алексей Семенищев (Арджуна). Отдельного упоминания заслуживает прекрасно выстроенная сценография, постановки мизансцен.

Несмотря на условность сюжета, который призван не столько рассказать биографию Ганди, сколько составить глубокий философский портрет мыслителя и дать пищу к размышлениям, некоторые сцены были решены в нарочито реалистичной манере с излишней детализацией и конкретизацией действия. Многочисленные «бытавизмы» и в целом подобное стремление к реализму разрушало символичность оперы, значительно удешевляло ее, превращая музыку и условность повествования в грубую наивность.

Тем не менее, спектакль оставил очень глубокое впечатление. Многокомпонентное фантазийное зрелище будет интересно как профессионалу, так и неискушенному зрителю. Екатеринбургский театр совершил настоящий подвиг, не побоявшись этого произведения, воплотив его профессионально и качественно. Тем более, что в России подобные постановки, несмотря на давнюю историю на общемировой оперной сцене, до сих пор воспринимаются как экзотика.

Кристина Агаронян, V курс ИТФ

Фото Ольги Керелюк

№5 (175), май 2018

14 апреля в Мемориальной квартире Святослава Рихтера состоялся очередной концерт из цикла «Годы странствий: Англия – Америка». Без концерта, посвященного музыке поистине культового композитора – Джона Кейджа – такой цикл был бы немыслим. Ведь кто, как не он, философ музыки, совершил переворот не только в композиторском методе. Изобретатель и отчаянный экспериментатор, Кейдж не просто расширил границы понимания, что является музыкой – он их стер.

Входя в уютный и домашний зал квартиры Рихтера, меньше всего ожидаешь услышать музыку Джона Кейджа, которая до сих пор вызывает острые дискуссии. Меньше всего ожидаешь увидеть на сцене… струнный бензобак. Странно: сам зал, казалось бы, не располагает к непривычным электронным звучаниям, препарациям, разнообразным шумам и элементам перформанса. Тем не менее, никакого отторжения не возникло – подобные музыкальные эксперименты органично вписались в пространство музея и образовали цельное художественное явление.

Композитор утверждал: «Музыкой можно назвать абсолютно все. «Немузыки» просто нет». Так, эту установку в полной мере можно было прочувствовать на монографическом концерте-посвящении. Диапазон звучаний в произведениях Кейджа простирался от нежного, классического вокала до омузыкаленного дыхания, шепота, хохота, от привычных звуков акустического рояля до самых необычных электронных. Вступительное слово музыковеда Надежды Игнатьевой и краткий, но информативный экскурс по программе концерта от непосредственного его участника Дмитрия Чеглакова подготовили слушателей к музыке, чьи звуковые вибрации физически ощущались.

Концерт открыли три коротких соло из сборника Songbook: № 17 для голоса с электроникой (Дмитрий Чеглаков), импровизационное соло № 52 «Ария №2» для голоса в исполнении Татьяны Михеевой и соло № 74 для голоса (Дмитрий Чеглаков). Вслед за голосовыми миниатюрами Татьяна Михеева и Полина Николаева продемонстрировали медитативные «Литании для кита». Диалог певиц, перемещающихся в зале, завораживал, словно вводил слушателей в некий транс. Завершило первое отделение исполненное Дмитрием Чеглаковым «Дыхание» с электроникой (Соло № 22 из Songbook), демонстрирующее четыре разных типа дыхания.

Вторая часть концерта представляла собой hommage Кейджу. Прекрасным образным ответом «Литаниям» стало изысканное, тонкое звучание электроакустической композиции «Колыбельная для двух роялей: реального и виртуального» Татьяны Михеевой в ее же исполнении. В неспешно развивающемся диалоге двух инструментов рождалась простая диатоническая мелодия. Неожиданный эффект возник в самом начале произведения: создавалось ощущение, что звук зарождался внутри тебя самого, и лишь впоследствии, появившись в воображении зрителя, переходил к музыканту.

Последний номер программы окончательно поразил тех, кто осмелился досидеть до конца этого необычного концерта. Совместная импровизация Дмитрия Чеглакова (электроника) и Святослава Пономарева (перкуссия) «Очень тихая музыка» напоминала скорее мистическое действо: в полной темноте, с периодическим аккомпанементом дым-машины, музыканты создавали абсолютно неведомые звучания, распознать среди которых электронные и акустические было почти невозможно. После концерта публика разделилась на два лагеря: кто-то уходил в некотором замешательстве, а, возможно, и с радостью, что все закончилось. Но подавляющее большинство с нескрываемым любопытством отправилось изучать весь огромный арсенал перкуссиониста. Музыкант играл не только на представленном в самом начале концерта самодельном струнном бензобаке, но и использовал в качестве ударных и шумовых инструментов самые немыслимые предметы (причем, не все из них получилось идентифицировать): кости, разнообразные молоточки, сантехнические трубы, проволока и многое другое.

Судя по всему, некоторые постоянные слушатели концертов в квартире Рихтера никак не ожидали услышать то, что прозвучало в этот день – многие уходили посередине концерта. Удивительно: Кейдж родился более ста лет назад, но его музыка до сих пор terra incognita, несмотря на давние и многократные попытки исполнителей познакомить русских меломанов с его пьесами. Творчество Кейджа можно любить или не любить (впрочем, последний вариант более распространен). Однако, после знакомства с его сочинениями собственное восприятие музыкального материала неизменно меняется, обнаруживая новые грани понимания такого неоднозначного явления, как музыка.

Кристина Агаронян, IV курс ИТФ

№ 3 (173), март 2018

Прекрасный способ проводить зиму – это в последний день февраля оказаться в самом сердце Америки начала XX века. Такое путешествие во времени стало возможным благодаря солистам ансамбля «Студия новой музыки», которые исполнили произведения родоначальников американского музыкального авангарда – Чарлза Айвза и Генри Кауэлла. Данный концерт, прошедший в мемориальной квартире Святослава Рихтера, продолжил цикл программ «Годы странствий: Англия – Америка».

Пожалуй, любой концерт «Студии новой музыки» гарантирует высокопрофессиональное исполнение и нестандартную программу. Не стал исключением и этот вечер, условно разделившийся на две части. Первое отделение было отведено музыке Айвза, второе, соответственно, – произведениям Кауэлла. Перед началом концерта музыковед Евгения Лианская провела краткий, но информативный и познавательный экскурс в творчество Айвза и Кауэлла. Живой и захватывающий рассказ предварил не менее захватывающее музыкальное действо.

Вечер открыла Соната для скрипки и фортепиано «Children’s Day at the Camp Meeting» в исполнении Станислава Малышева и Моны Хабы. В этом сочинении, полном мягкой лирики с оттенками ностальгии, сочетались романтические мелодии и необычные, уже характерные для музыки XX века, гармонии. Окончание сонаты было весьма неожиданным. Музыканты, которые с первых нот погрузили слушателей в мир музыки Айвза, словно оборвали повествование на «полуслове». Возможно, этим композитор словно намекнул, что детская игра не заканчивается – это прерывается лишь наше внимание.

В Скерцо для струнного квартета (в составе – Станислав Малышев, Инна Зильберман, Анна Бурчик и Ольга Калинова) были продемонстрированы более смелые речитативные высказывания. Слушатели могла удостовериться, что в этой пьесе широко использовались цитирования – прием, характерный для творческого метода Айвза. Но откровением первой половины концерта стал финал Второго струнного квартета с подзаголовком «The call of the Mountains». Глубокая, отчасти философская музыка предстала ярким контрастом приподнятому и в каких-то моментах легкомысленному настроению Шести песен (их исполнила сопрано Екатерина Кичигина). Завершила же первое отделение милая музыкальная «страшилка» для фортепиано и струнного квартета с характерным названием «Halloween».

Второе отделение, как уже говорилось, было посвящено музыке Кауэлла. Этот композитор известен, прежде всего, своими техническими открытиями – «изобретением» кластеров (термин самого композитора), экспериментами с подготовленным фортепиано и т.д. Несмотря на то, что формально пьесы Айвза и Кауэлла отделяет не такой уж значительный временной промежуток (так, например, Соната Айвза и «Dynamic motion» Кауэлла были написаны в 1916 году, а цикл Кауэлла «Six Ings» – всего через шесть лет после этого), музыка обоих авторов разительно отличается друг от друга. То, что намечается у Айвза в области гармонии, формы, фактуры, перерастает у Кауэлла в нечто более смелое и современное.

Вторая часть концерта открылась циклом для фортепиано «Six Ings», который включил шесть афористичных пьес-зарисовок. Название каждой из них отсылает к определенному состоянию: «Floating» («Плавание»), «Fleeting» («Исчезновение»), «Scooting» («Стремительный бег»). Не обошлось и без знаменитой очаровательной «Эоловой арфы», в которой пианистка (Мона Хаба) играла на открытых струнах рояля, завораживая слушателей волшебными звуками. Исполнение пьес «Dynamic Motion» стало поистине динамической кульминацией вечера. Завершился же концерт поздним сочинением Кауэлла – «Посвящением Ирану» для скрипки и фортепиано, в котором «классическое» воплощение скрипкой музыки Востока (увеличенные секунды, трели, прихотливая ритмика) соседствовало с необычным, глуховатым звучанием фортепиано (за счет нестандартных приемов игры), напоминающем скорее некий старинный ударный инструмент.

К сожалению, американская академическая музыка, несмотря на всю популярность, до сих пор остается некой terra incognita. Во многом по причине того, что такие сочинения звучат не так часто. Безусловно, концерт оставил самые положительные впечатления. И особенно покорила неповторимая, «домашняя» (во всех смыслах этого слова) атмосфера квартиры Святослава Теофиловича Рихтера.

Кристина Агаронян,

IV курс ИТФ

№ 9 (170), декабрь 2017

18 октября на сцене Центра оперного пения Галины Вишневской в программе II фестиваля «Видеть музыку» состоялся показ одной из самых известных опер Бенджамина Бриттена «Поругание Лукреции». Театр «Санкт-Петербург Опера» представил ее впервые в России еще в 2005 году, а 2006-м постановка была удостоена высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит». В этом году спектакль, наконец, увидела Москва.

Сценическое прочтение оперы рождалось постепенно. В 2004 году появилась концертная версия на русском языке, и только затем – полноценный спектакль уже на языке оригинала. Такое решение кажется правильным: поэтические слова из либретто Рональда Дункана и сдержанная, но экспрессивная музыка Бенджамина Бриттена образуют нерушимый союз. Само звучание английской речи подчеркивает строгую красоту произведения и создает необходимую атмосферу.

Либретто оперы было создано по одноименной пьесе Андре Обе, к которой Р. Дункан добавил строки из поэмы «Лукреция» Шекспира, а также свидетельства Тита Ливия и Овидия. В основе – древнеримский сюжет, повествующий об изнасиловании жены римского патриция, красавицы Лукреции сыном последнего римского царя Тарквиния Гордого. Благочестивая Лукреция не смогла пережить позора и, рассказав о случившемся мужу, закололась у него на глазах. Это событие послужило началом бунта, который поднял Луций Юний Брут и который привел в итоге к падению и изгнанию царя.

Но историческая подоплека Бриттену оказалась не так уж важна – композитор поставил в центр оперы не исторические события, а трагедию униженной Лукреции, чья ужасная гибель явилась результатом людской жестокости. Подобный сюжет и такая трактовка были особенно актуальны на момент создания оперы. Послевоенный протест, которым наполнено не одно сочинение Бриттена, безусловно, прочитывается и в его «Поругании Лукреции».

Однако сюжет о надругательстве и сломанной человеческой жизни остается значимым и по сей день. Это подчеркивает и режиссер, художественный руководитель театра «Санкт-Петербург Опера» Юрий Александров, размышляя об опере Бриттена: «”Поругание Лукреции” – это документ эпохи, дитя своего времени. Мой спектакль – это порождение нашего времени. Очень неустойчивого, неспокойного…». В опере режиссер акцентировал внимание не только на образе Лукреции, но и на полном насилия мире, в котором жила она, в свое время жил Бриттен, а сегодня живем мы.

Оригинальная деталь оперы – персонажи, названные «хорами». Мужской и женский «рассказчик» выступили в роли комментаторов, подобно античному хору в древнегреческой трагедии. Заканчивается сочинение необычным эпилогом в исполнении «хоров» – христианской молитвой о спасении душ.

Режиссер постановки превратил «рассказчиков» в двух индивидуализированных персонажей – Он и Она, «которые по сути – лица от театра, выражающие нашу позицию и отношение. <…> В опере они обозначены как мужской и женский хор – сторонние наблюдатели, а в моем спектакле – главные действующие лица. С их появления начинается спектакль, и последнее слово остается за ними. <…> Они как два сталкера, проводящие нас в историю, повторяющуюся на каждом своем витке, – те же жестокость, насилие, одиночество, варварство…    Я намеренно расположил этих персонажей в зрительном зале, чтобы публика пережила эту историю вместе с нами».

Пара (Он и Она) – незамысловато одетые и ютящиеся со своим нехитрым скарбом на обшарпанной старой скамейке у оркестровой ямы – напоминали беженцев. Они не просто комментировали происходящее, а буквально «жили» в зрительном зале. Открывая спектакль, оба сразу находились с публикой в тесном контакте. Каждое слово, пропетое ими практически над ухом, оказывало огромное воздействие. Пение и игра буквально оглушали своей эмоциональностью и взывали к состраданию. По мере развития трагедии и усиления протестного негодования, «рассказчики» все больше и больше захватывали пространство – их заключительная философская молитва, обращенная к образу Иисуса Христа, звучала уже со сцены.

Весьма запомнилась одна деталь декораций, расположенная на заднем плане – огромный круг, на фоне которого разворачивалось действие (он же принимал самое непосредственное участие в кульминационных моментах). Круг, как и жизнь Лукреции, перевернулся, когда в ее комнату вторгся младший Тарквиний; раскачиваясь словно маятник, отсчитывающий мгновения до свершения жесткого преступления. Кульминационный монолог поруганной Лукреции, пронзительное исполнение которого призвано вызвать самые сильные эмоции, завершился ее самоубийством – и его символом стало падение с круга ее легкого и нежного шарфа.

Музыка Бриттена достаточно нелегка для исполнения и требует от музыкантов большого мастерства. С этой задачей оркестр под управлением молодого дирижера Максима Валькова справился безупречно: их игра по-настоящему покоряла и эмоциональностью, и профессионализмом.

Вокальное исполнение также было на высоте: каждый участник оказался сильным артистом. Тем не менее, специально следует выделить образ комментатора действия (Он) – игра Всеволода Калмыкова смогла пробудить сочувствие в самых строгих слушателях. А трепетный и проникновенный заключительный дуэт «рассказчиков» (Она – Юлия Птицына) с воззванием к всепрощающему образу Христа стал идеальным финалом постановки.

Прекрасным оказалось и исполнение Лукреции (Лариса Поминова), а особенно ярким – ее монолог перед сценой самоубийства. Нельзя не отметить вокальное мастерство и других певцов: Коллатин – Антон Морозов, Тарквиний – Алексей Пашиев, Юний – Егор Чубаков, Бьянка – Виктория Мартемьянова, Луция – Каролина Шаповалова.

Спектакль порадовал напряженным развитием действия и интересным сценическим решением. Камерность оперы Бриттена неожиданно и органично соединилась с камерностью зала Центра Вишневской – так зрители смогли всецело отдаться спектаклю, оказавшись в максимальной близости от происходящего.

В итоге никто не остался равнодушным. А самое главное – слушателям представилась редкая возможность прикоснуться к музыке Бенджамина Бриттена, достаточно редко звучащей в стенах русских оперных театров.

Кристина Агаронян, IV курс ИТФ

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

№ 7 (168), октябрь 2017

В последние дни уходившего сезона в стенах Московской консерватории прошел II Международный фестиваль современной музыки «Magister Ludi / Магистр Игры», посвященный творчеству крупнейшего немецкого композитора XX века Карлхайнца Штокхаузена (1928–2007). Организаторами выступили директор и исполнительный продюсер фестиваля Павел Скороходов и руководитель Музыкального центра «Институт К. Штокхаузена» Михаил Просняков.

Штокхаузен – личность, без существования которой немыслима современная музыкальная культура. Его многочисленные открытия и новшества определили пути развития мирового музыкального искусства на многие годы. Грандиозный проект-приношение, каковым предстало прошедшее событие, оказался впечатляющим и востребованным.

Отчасти фестиваль явился продолжением серии концертов марта 1990 года, в которых еще выступал сам композитор. И в этот раз участие приняли сотрудничавшие с ним музыканты, а также директор фонда Штокхаузена, флейтистка и муза автора Катинка Пасвеер. Также в рамках фестиваля был организован показ фильмов о маэстро и проведены творческие встречи с исполнителями: Катинкой Пасвеер (специально для которой были написаны многие сочинения), Флорианом Цвисслером (звукорежиссер), Карин де Фле, Микеле Марелли, Аланом Луафи, Миxаилом Просняковым, Беньямином Коблером, Ласло Xудачеком. В результате публика получила возможность по-настоящему погрузиться в атмосферу музыки Штокхаузена, лучше понять и прочувствовать ее неповторимую суть.

28 мая в Большом зале состоялось открытие фестиваля. После приветственных речей публика смогла услышать голос самого композитора: в сочинении 24 Tȕrin, которое предстало в записи, Штокхаузен проговаривает                  «24 Благородных слова» (по его определению) – радость, доверие, вера, мир и др. Его голос в сочетании с чередой ударов сразу открыл слушателям «дверь» в мир неповторимых звучаний.

Затем завороженной публике представили одно из самых известных сочинений Штокхаузена – INORI для трех солистов и оркестра (в записи). В этом произведении каждый солист – танцор-мим, каждый жест связан с высотой, громкостью, продолжительностью звука оркестра, а музыка и движение образуют нерасторжимый символичный ряд, погружающий зрителя в почти медитативное состояние. В роли солистов выступили: Алан Луафи (Франция – Швейцария), Ангежка Кус (Польша – Германия), Михаил Просняков (Россия).

29 мая – второй концерт фестиваля, уже в Рахманиновском зале. Его открыла электронная музыка Штокхаузена – «Пение отроков» (Gesang der Jünglinge). Звучание в прямом смысле охватило все пространство зала. По замыслу автора оно «двигалось» по пяти группам акустических систем, распределенных вокруг слушателя. Пространство было по-особому организовано и для следующего сочинения – Гармонии (Harmonien) для флейты, которое Карин де Флё (Бельгия) играла, находясь на балконе, что, безусловно, придавало музыке оригинальное звучание. Кульминацией вечера стала пьеса Арлекин (Harlekin) для кларнета. Меняющего маски и проживающего разные роли Арлекина ярко представил кларнетист Микеле Марелли (Италия).

30 мая исполнили сочинения Uversa для бассетгорна и электронной музыки (солист – М. Марелли), Песнь Катинки как Реквием Люцифера (Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem) – версия для флейты и электронной музыки, «Танец кончика языка» (Zungenspitzentanz) для флейты-пикколо и электронная композиция «Телемузыка» (Telemusik).

31 мая в Рахманиновском зале звучала исключительно фортепьянная музыка, а именно – знаменитые Klavierstücke (Клавирштюки XI, V, VII, VIII и IX) и Natürliche Dauern («Натуральные продолжительности» № 1, 4, 5, 6, 10, 13, 15). Технически безупречное исполнение немецкого пианиста Б. Коблера сложнейших фортепьянных произведений, довольно редко бытующих на сцене, произвело неизгладимое впечатление. Одна из пьес представляла собой образец алеаторики, а значит, ее форма предполагала индивидуальную интерпретацию музыканта. Тем, кому удалось побывать на концерте, несказанно повезло услышать по-настоящему уникальное, в буквальном смысле неповторимое выступление.

1 июня состоялось закрытие фестиваля, на котором были представлены Zyklus («Цикл») для исполнителя на ударных инструментах; масштабный Klavierstück X для фортепьяно – наверное, один из самых сложных у Штокхаузена, и Kontakte («Контакты») для электронных звуков, фортепиано и ударных инструментов.

Исполнение «Цикла» Л. Худачеком (Венгрия) стало настоящим шоу – перкуссионист в соответствии с замыслом автора предложил свою индивидуальную версию сочинения со специальными перемещениями по сцене. После Klavierstück X, сыгранного Коблером, оба музыканта (вкупе с электронной музыкой) объединились в сочинении Kontakte – оно и стало достойным, ярким завершением фестиваля.

Кристина Агаронян, Александра Локтева, IV курс ИТФ

№ 7 (168), октябрь 2017

В начале лета состоялся запуск одного из самых необычных экспериментальных проектов Московского международного дома музыки: Metro Concert Art, в котором соединились урбанистическая эстетика метрополитена и элитарность камерной музыки. «Пилотный» концерт представлял один из самых ярких метрополитенов мира – Неаполя, в атмосфере которого известные молодые музыканты, уже завоевавшие международное признание, Rusquartet (Ксения Гамарис, Дина Янчишиина, Ксения Жулева и Петр Каретников) и итальянский пианист Эмануэль Римольди исполняли музыку Шнитке, Рахманинова, Шумана и Чайковского. Ближайший концерт проекта Metro Concert Art cостоялся 25 октября.

Современному человеку в мире невероятно быстрого темпа жизни, высокого траффика и катастрофической нехватки времени становится все сложнее выкроить момент для Прекрасного. Утомленный и озабоченный насущными делами он бежит из одного пункта в другой, не замечая ничего вокруг. Вырываясь иногда из суеты, он идет в театр или концертный зал, предварительно настроившись, порой даже прочитав что-нибудь об исполняемых произведениях. Но это «иногда» получается настолько редко, что «счастливое событие» теряется в череде однообразных будней. Один день похож на другой: быстрый завтрак, сборы наспех, пробежка под моросящим дождем до метро. Впереди – одна из самых красивых станций метрополитена, украшенная лепниной, росписью, витражами, фресками, весь зал которой сам является произведением искусства. Но человеку некогда смотреть на эту красоту – его ждут Дела. А в переходе между станциями играет музыкант: пронзающая душу мелодия скрипки тонет в звуковой массе, состоящей из шума шагов, разговоров…

Сегодня, когда музыка все чаще выходит за рамки традиционных пространств, урбанистическая романтика подземки вдохновила Алису Куприёву, автора идеи Metro Concert Art, на подобный эксперимент в Доме музыки. Но замысел оказался поистине «проблемным». Вызвав много вопросов, он стал бурно обсуждаться в соцсетях.

«Metro Concert Art – это проект камерной музыки, которая помещена в нестандартную атмосферу невероятно красивых метрополитенов мира с видеоинсталляцией и иммерсивным проведением» – рассказывает Алиса Куприёва. Это – формат, создающий эффект присутствия, полного погружения, в котором нет барьера между сценой и аудиторией, обычного для классического концерта. В программе традиционный концертный зал (в данном случае – камерный зал ММДМ) на время превращается в станцию метрополитена, причем, каждый раз – определенного города: Неаполя, Стокгольма, Мюнхена, Варшавы, Москвы и других. Города выбраны не случайно: это метрополитены, представляющие собой настоящее произведение искусства, а не только место передвижения.

«Одна из задач проекта – показать метрополитены мира, а Камерный зал Дома музыки становится, таким образом, своеобразным порталом» – продолжает Алиса. Посредством видеопроекции и звуковых эффектов между музыкальными произведениями в зале достигается ощущение полного присутствия. Во время исполнения на сцене замирает образ одной из станций метрополитена выбранного города; между номерами же экран (задник сцены) превращается в движущийся поезд, который «привозит» публику на новую станцию и к новому музыкальному произведению.

Именно это можно было наблюдать на первом, «пробном» концерте серии. Союз прекрасно исполненной музыки и невероятной красоты подземки Неаполя действительно удался, он принес истинное удовольствие своей неожиданной органикой и гармоничностью всех компонентов. Видеоинсталляция не только не отвлекала от звучания, но дополняла его, позволяя воспринимать известные классические произведения в абсолютно новом свете.

«Воссоздать в метро концертное исполнение невозможно, а вот перенести метрополитен в концертный зал — вполне, – размышляет автор проекта. – Вместо станций метро, не предназначенных для художественных целей, публика получит настоящий концертный зал с комфортабельным размещением. Причем, станет реальным использование немобильных инструментов, таких, как рояль, что было бы невозможным в условиях подземки. Мы оставляем из метрополитена только эстетическую оболочку – облик станций. Но не будет ни толпы, ни каких-то других раздражающих вещей. Мы избавим публику от стресса и покажем, насколько метро прекрасно».

Яркое творческое событие на музыкальной сцене Москвы ценно по разным причинам. С одной стороны, проект, популяризируя классику, показывает ее «безграничные возможности»: музыка, помещенная в нестандартные условия, все равно остается главным «действующим лицом». С другой стороны, событие отзывается на актуальные проблемы концертной жизни, в частности, на задачу привлечения новой, молодой аудитории.

А. Куприёва прекрасно осознает это: «молодых слушателей может отпугивать дистанция, которая образуется между исполнителями и публикой, сам конферанс и многое другое. Слушатель уже давно изменился, а концертный формат остается прежним. А раз меняется восприятие, необходимо перестраивать и характер подачи художественной информации. Я думаю, что наш формат интересен молодой публике. Подобные инновационные проекты способны привлечь новую аудиторию».

Выбор музыкального материала тоже не случаен, и организаторы программы со своей стороны подчеркивают это. «Камерная музыка как жанр академической музыки у нас, в Москве, и в России, к сожалению, является неким “андеграундом” и остается на периферии. – утверждает Алиса. – Но ведь именно камерная музыка в творчестве композиторов часто является своеобразной лабораторией стиля. Поэтому для нового формата, который тоже своего рода – “лаборатория”, камерная музыка подходит как нельзя лучше. Это очень театральный жанр, ведь за счет небольшого коллектива на сцене (2-5 человек) люди, сидящие в зале, имеют возможность рассмотреть их лица, эмоции»…

Традиционно музыкант, играющий в метро, воспринимается в негативном ключе. Обычно это – бедный человек в разорванных джинсах, грустно пытающийся вытянуть звук из старенькой скрипки. Неизменно перед ним – чехол от инструмента, скудно наполненный монетами. В таком «пейзаже» искусство практически не замечается, а главное, редко по достоинству оценивается проходящими людьми. А ведь в метро иногда играют и настоящие профессионалы! Вспоминается известный эксперимент, придуманный журналистами газеты The Washington Post, в ходе которого Джошуа Белл, признанный лучшим из ныне живущих в США скрипачей, 45 минут играл в подземке Вашингтона. Мимо него прошли более тысячи человек, но узнала только одна женщина!

Привычка, наверное, самая частая причина душевной слепоты. Люди привыкают ко всему и часто воспринимают окружающее «на автомате», пробегая, не любуясь, мимо клумб с цветами, не слыша пения птиц, поющих постоянно. Возможно, и концерт для кого-то перестал быть способом прикоснуться к Прекрасному. Порой необходимы встряска, смена обстановки, чтобы пробудить свежесть восприятия. Подобного рода проекты, не затмевая и не «отбирая хлеб» у классических концертов, способны заставить нас заново взглянуть на привычные вещи и научить ценить их истинную красоту.

Кристина Агаронян, IV курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

В память о профессоре Татьяне Наумовне Дубравской 15 апреля в Овальном зале музея имени Н. Г. Рубинштейна звучали прелюдии и фуги трех столетий. В программе были сочинения И. С. Баха (прелюдии и фуги C—dur, c—moll, d—moll и a—moll из второго тома «ХТК»), С. Франка (Прелюдия, Хорал и Фуга h—moll) и Д. Шостаковича (Прелюдия и Фуга d—moll №24, ор. 87). Полифонические пьесы представил молодой талантливый пианист Амиран Зенаишвили.

Музыканту не только удалось воплотить дух ушедших эпох, но и глубоко тронуть сердца слушателей. Каждое сыгранное произведение было прожито, прочувствовано. Помимо технической безупречности, игра Амирана отличалась красотой, полнотой фактуры, эмоциональностью. Открывшие концерт прелюдии и фуги Баха звучали на рояле без нарочитой клавесинной сухости – мягко и насыщенно. Однако центром (во всех смыслах) программы стал цикл Франка, исполненный ярко, темпераментно, с подлинно романтическим порывом. А лично для меня настоящим откровением оказался Шостакович – появились неведомые прежде музыкальные краски, причем, тема фуги, проведенная в заключении в басу, долгое время оставалась в памяти.

Амиран Зенаишвили – выпускник ЦМШ (класс проф. А. А. Мндоянца), лауреат многих международных конкурсов, ныне заканчивает бакалавриат Королевской академии музыки в Лондоне (класс проф. К. Элтона). Накануне концерта мне удалось встретиться с пианистом и поговорить об опусах музыкального вечера, о его взглядах и о многом другом:

– Амиран, что для Вас значит имя Т. Н. Дубравской?

– Татьяна Наумовна была очень важной фигурой для развития курса полифонии в консерватории. Программа, посвященная ее памяти, поэтому и называется «Прелюдии и фуги трех столетий» и представляет своеобразную антологию.

– Почему избраны именно эти три автора – Бах, Франк и Шостакович?

– Самое важное здесь – отличие подходов к циклу «прелюдия и фуга» в разное время. Ведь баховский цикл вдохновлял многих. В «Хорошо темперированном клавире» он доказал, что какие-то религиозные образы и идеи могут быть выражены музыкой в абстрактной форме – в отличие от кантат, Страстей, Рождественской оратории. У Шостаковича уже совершенно другой круг образов: в ре минорной прелюдии и фуге явно прослушивается цитата из оперы Мусоргского «Борис Годунов» – хор «Хлеба, хлеба…». А Франк – своего рода поворотный пункт между одним и другим. Его хорал, как мне кажется, тоже сильно связан с какими-то религиозными образами, он звучит как орган в церкви. Я даже слышал (не знаю, насколько это правда), что музыку Франка органисты считают очень пианистичной, а пианисты, наоборот, – написанной для органа.

– У Вас богатый репертуар. А есть любимые композиторы?

– Этот вопрос задают часто, и он для меня сложен, потому что в разные моменты жизни любимыми оказываются разные авторы. В современном мире от музыканта требуется универсальный подход. Тем не менее, я очень люблю делать романтические программы. Слушателям интересно, когда в одном вечере смешиваются исполнительские составы: камерные и вокальные сочинения дают для этого большие возможности. Например, у меня есть идея записать первые пять опусов Брамса, среди которых его три фортепианные сонаты, скерцо и сборник песен. Пожалуй, брамсовские сонаты у меня – самые любимые.

– Мне известно, что Вы увлекаетесь и дирижированием.

– Совершенно верно. Особенно меня интересует дирижирование за фортепианной клавиатурой – концертов Баха, Моцарта, может быть, первых двух или трех Бетховена…

– Вы сейчас учитесь в Королевской академии в Лондоне. Есть ли различия между их школой и нашей?

– В Лондоне отличается само прикосновение к инструменту, в каких-то вещах дается больше свободы. Я считаю, что мне невероятно повезло в том, что я могу взять лучшее из русских и европейских педагогических подходов.

– Вы волнуетесь перед выходом на сцену?

– Уже нет. Фокусируюсь на музыке, на том, что задумал композитор, на личных интерпретационных идеях…

– А как Вы находите эти идеи?

– Знаете, у меня есть правило: я предпочитаю не слушать никаких записей произведений, которые играю. Мне важно просто вглядеться в нотный текст, может быть, прочитать какую-то литературу о том, что происходило с композитором в период написания. Важно открыть исключительно собственные образы, понять, что я хочу сказать. Всегда пытаюсь себя ограничить во внешнем воздействии.

– Вы играете концерт в память уважаемого педагога. А сами преподаете? Если да, то что для Вас значит преподавание?

– Да, у меня есть ученики. С одним из них мы даже недавно участвовали в международном конкурсе. Лично мне преподавание очень помогает: когда я что-то объясняю своим подопечным, сам на какие-то вещи начинаю смотреть по-другому. А затем переношу это в свою игру.

Беседовала Кристина Агаронян,
III курс ИТФ

№ 4 (165), апрель 2017

10 марта 2017 года в музее современного искусства «Гараж» состоялось открытие Первой Триеннале российского современного искусства – самого крупного проекта в истории музея, имеющего долгосрочные планы. Выставка стала настоящей творческой лабораторией, способной дать зрителю наиболее полную картину о современном изобразительном мире, причем, в масштабе не только столицы, но и всей России. Подобные проекты на сегодняшний день достаточно редки, и тем уникальны. Они являются отличной возможностью для молодых художников выразить свое творческое кредо перед широкой аудиторией.

Выставка открыла двери для всех желающих вплоть до мая 2017 года. Уже в первые минуты зал музея наполнился зрителями: событие вызвало интерес действительно большого количества людей, что не могло не радовать. Охарактеризовать экспозицию одним словом вряд ли получится, настолько она оказалась многообразной и эклектичной (в хорошем смысле слова). С одной стороны, потрясает масштабами разворачивающегося творческого пространства. С другой – поражает невероятным разнообразием арт-объектов, техник и самих проблем, поднимаемых художниками в своих работах.

Кураторы проекта провели встречи в более чем тридцати городах страны и более чем с двумястами художниками по всей стране. Для выставки были отобраны работы 68 авторов и творческих объединений. По словам главного куратора Музея «Гараж» Кейт Фаул, «эти произведения не только передают дух времени, но и предоставляют возможность оценить многообразие социальных тенденций, формирующих современную российскую арт-сцену». По сути, выставка стала настоящим исследовательским проектом, в результате которого перед нами открылась многообразная картина российского искусства.

Художественное пространство Триеннале оказалось разделено на 7 директорий-сюжетов: «Мастер-фигура», «Искусство действия», «Верность месту», «Авторские мифологии», «Общий язык», «Локальные истории искусства» и «Морфология улиц». Экспонаты последнего раздела были вынесены уже за пределы самого музея, переходя в пространство Парка Горького.

Некоторые работы молодых художников действительно поразили оригинальным подходом. Например, инсталляция «Актуальный янтарь» Маяны Насыбулловой в директории «Общий язык» находилась на двух сторонах узкого коридора, по которому гуляют зрители: с одной стороны расположены запечатанные в окаменевшей смоле деревьев фрагменты нашей жизни, прошлой и настоящей – от обложек книг Канта и советских значков до изображений современных интернет-мемов… А напротив мы видим «окаменевшие» моменты из жизни самой художницы, оставшиеся в ее памяти как наиболее значимые – от первой жвачки до ожерелья с выпускного бала, газеты с первой публикацией о ней как о художнике, фотографии… Автор словно обращается и к коллективной памяти, и к памяти индивидуальной, не только указывая на их сложную структуру, но и вызывая в свидетелях самые тонкие чувства.

В директорию «Мастер-фигура» включены работы уже достаточно известных в своих областях творчества художников Павла Аксенова, Дмитрия Булатова и других. В разделе «Авторские мифологии» представлены их собственные эстетические системы и стиль. В «Верности месту» экспонировались объекты, в которых преобладала атмосфера родных территорий. Раздел «Общий язык» объединил авторов, обращающихся к проблемам и темам, актуальным не только для национального, но и для мирового творчества. Мастеров «Морфологии улиц» вдохновил городской ландшафт, ставший для них местом для творчества. Еще одна дополнительная секция – «Локальные истории искусства» – явилась дискуссионной площадкой.

Директория «Искусство действия» – это арт-пространство, посвященное деятельности художников-активистов, отличающихся принципиально иным способом коммуникации: они избирают публичное пространство для обращения к социально значимым темам. Их творчество представлено социальной графикой, феминистскими сюжетами и видеозаписями проведенных «монстраций» (хеппенинг в форме демонстрации, в котором в качестве объектов искусств использованы лозунги и транспаранты). Эта секция также привлекла внимание проведенным в первый день выставки перформансом: участницы швейного кооператива «Швемы» из Санкт-Петербурга и Киева воспроизвели ситуацию реального рабочего дня на швейной фабрике, где в тяжелых конвейерных условиях труда человек уподобляется машине.

В экспозицию вошли произведения как созданные специально для Триеннале, так и работы, сделанные ранее. Значительная часть представленных образцов синтезировала техники разных видов искусств. Но и сама выставка была объединяющим началом для творчества разной направленности: фотоискусство, видео, печатные газеты, перформансы, предполагались и мини-конференции с выступлениями художников. Однако думается, что вполне органично встроилась бы в этот пестрый творческий мир и современная академическая музыка, которой, к сожалению, не было.

Триеннале дала богатую пищу для размышлений. Некоторые работы могут вызвать улыбку, другие – стать настоящим откровением, третьи – задеть за живое, оставить в недоумении или состоянии психологического шока. Но для кого-то данная выставка все же окажется источником вдохновения.

Кристина Агаронян,
III курс ИТФ