№ 5 (27), май 2001

Потрясающей силы пушкинский сюжет и музыка Чайковского, вероятно, никогда не перестанут будоражить пытливый режиссерский ум. Очередной сюрприз преподнес 4 апреля Государственный Камерный Музыкальный Театр «Санктъ-Петербургъ опера». Испытанию подверглась сцена Российского Академического Молодежного Театра. Постановка именовалась «оперным спектаклем Юрия Александрова на музыку П.И.Чайковского, либретто М.И.Чайковского» (а могло принадлежать и Юрию Александрову), и претендовала на «Золотую маску» в пяти номинациях.

Главным козырем Ю.Александрова должна была стать сама сценическая версия. Но мне, к сожалению, придется прежде говорить о качестве исполнения, которое, как правило, оказывается решающим аргументом в вопросе жизнеспособности спектакля.

Ужасное исполнение превратило «Пиковую даму» в некое шоу в сопровождении гениальной музыки. Претензии можно предъявить едва ли не каждому из исполнителей. Оркестру, на мой взгляд, должно быть просто стыдно: фальшивили все группы, причем деревянные и струнные даже более, чем медь. Мне никогда, например, не приходилось обращать внимание на такое обилие в «Пиковой даме» виолончельных соло (или в оркестре все виолончелисты заболели?), но при каждом появлении этого инструмента по коже ползли мурашки.

Что касается певцов, то после оркестрантов их и ругать как-то неудобно. Справедливости ради скажу, что голоса у исполнителей, в общем, довольно сильные и сочные. И все же в целом складывалось ощущение присутствия на одной из первых репетиций. Расхождение с оркестром как по вертикали, так и по горизонтали не было редкостью. Дуэт Лизы и Полины прозвучал, как старая заигранная пластинка. Наибольшие сомнения вызывала партия главного героя, чему виной, по-видимому, явилось не столько недостаточное вокальное мастерство Виктора Алешкова, сколько «смелое» режиссерское видение Ю.Александрова. Не обойдем же молчанием и эту сторону действа.

Тенденция навязывать шедеврам «современное», а то и злободневное, толкование, кажется, перешла в новую стадию. Оригинальное взаимодействие зрительного и слухового ряда, та самая полифоничность искусств внутри синкретически единого произведения, за которую ратовали еще в начале ХХ века, сегодня приобретает совсем иной смысл. Режиссер, осовременивая сюжет и персонажей, уже посягает и на музыкальную составляющую: в этом случае мы вынуждены констатировать, что перед нами совсем другое художественное произведение, так сказать, «по мотивам» прежнего. И мы неизбежно начинаем сравнивать это произведение с «оригиналом», обычно, в пользу последнего.

Но предоставим слово режиссеру: «Моя версия «Пиковой дамы» – это не инсценировка текста и не иллюстрация музыки. Здесь будет игра подтекстов, острое пластическое решение и нестатуарность мизансцен. Этот спектакль – осмысление уходящего века, века жестокого и страдающего, циничного и трепетного, бесноватого и блаженного… и его вечного героя, русского архетипа, пожирающего всех и самое себя…» (из программки). Красиво сформулированная задача. Однако возникает ряд вопросов. Почему осмысливать ХХ век нужно на примере музыки ХIХ века? Зачем брать за основу известнейшую оперу? Если она служит лишь поводом для размышлений, тогда извольте представить нам нечто такое, что можно назвать самостоятельным художественным произведением, а не переосмысленным Чайковским. И, наконец, заслуживают ли вообще подтексты воплощения на сцене? Можно ведь и брошюрку написать. Подтексты же уместны в том случае, когда они не затмевают основной идеи. А вот она-то и осталась непонятой.

Самым больным местом трактовке Ю.Александрова оказалась партия Германа. Виктор Алешков, по замыслу, режиссера, должен был покорить публику не только пением, но и игрой. Получился гротескный персонаж, мужчина весьма экзальтированный, если не сказать –нервнобольной, с очень сильным шутовским привкусом (певец все-таки, не актер). Своим жалким видом и состоянием он напоминал не то униженных и оскорбленных Достоевского, не то Воццека (вот вам и русский архетип, зато к ХХ веку как-то ближе…), а пуще того — замечательно исполненную Мягковым роль мелкого, но несчастного Карандышева в рязановском «Жестоком романсе». К сожалению, пел наш Герман также в духе жестокого романса, с надрывом (видимо, так было задумано), вследствие чего опера Чайковского лишилась лирического героя.

Не могу не сказать о музыкально-текстовой «находке» Ю. Александрова: в тот момент, когда еще не старая, вульгарно-красивая бабушка-графиня в пьяном бреду допевает песенку из Гретри, оркестр ненадолго сползает и барахтается в какой-то непонятной гармонической луже. Думается, что столь явная «ошибка» была запланирована.

Благожелательная критика оценила «виртуозный процесс материализации ассоциативного ряда, который рождает у человека конца ХХ века опера Чайковского» («Мариинский театр», 1999). Ну да, рядов, пожалуй, было многовато, да и лежали они в разных плоскостях по отношению друг к другу, не говоря уже о детище Чайковского. Так из лазарета времен Первой мировой (сцена Лизы с подругами) мы переносимся в 37-й год на внутрипартийное празднество. Роли Прилепы и Миловзора играют Лиза с графиней, двигаясь по сцене подобно марионеткам. Пастораль разыгрывается для Самого… (он тут же на стуле и сидит). Простите, так кто же «всех пожирает» в этом случае? Неужели Герман? Сцена у Канавки веет на Ю. Александрова холодом и жутью ленинградской блокады: по потолку над сценой шарят прожектора, страшно чернеют противотанковые ежи, красное зарево на горизонте, зябнущие люди — очень все реалистично. Тут бы Шостаковича с его Седьмой симфонией… ан, нет — ждем Германа.

Последняя сцена оперы происходит уже в наши дни. Опять верхушка веселится. И снова, откуда не возьмись — наш «маленький» человек, он же виновник всех несчастий.

Разумеется, мне не удастся передать все переливы этой «игры подтекстов». Может быть, смысловое попурри в опере имеет право на существование. Но хочется надеется, что трагедия Германа и людей, связанных с ним злосчастным роком, не перерастет в трагедию современного театра.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 2 (24), февраль 2001

Два дня подряд в Большом зале аншлаг — как вечером, так и с утра, на репетициях. Выступали «Виртуозы Москвы» под управлением В. Спивакова и приглашенные солисты. Я направил туда свои стопы в субботу вечером 23 декабря и с большим трудом (народу — тьма) занял свое незаконное место в восьмом ряду партера.

Первое отделение поразило меня. Звучал Второй фортепианный концерт Бетховена. Солировал некто Брюно Леонардо Гельбер (Аргентина). И, должен отметить, что он своим странным исполнением «затмил» небезупречную игру оркестра. С самого начала поразила сухость и одноплановость в звучании фортепиано. Желая верить в лучшее, я решил, что это найдет оправдание в дальнейшем.  Но этого не случилось. Напротив, все более явственно проступали недостатки исполнения: пропадание начал и концов фраз (весьма неопределенным было уже самое первое вступление солиста), равно как и середин в пассажах, грязная педаль (там где она была), неумелое выделение мелодического голоса, нарочитые и однобокие контрасты f и p, начиная с главной партии и до конца финала. Да что перечислять, просто было очевидно, что за роялем сидел не большой мастер.

Впрочем, повинуясь артистичному жесту Спивакова, и «Виртуозы», и солист играли с удовольствием — на лицах светились улыбки. Публика, разумеется, была в восторге. Как написал бы в подобном случае Ларош, — «их вызывали, их всегда вызывают».

Во втором отделении прозвучала «Коронационная месса» Моцарта. Исполняли это сочинение, помимо «Виртуозов», смешанный хор (включая хор мальчиков) Академии хорового искусства под управлением В. Попова и четыре солиста: Е. Кичигина из «Новой оперы», Е. Новак, Д. Корчак, А. Виноградов из Большого театра (соответственно: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас). Дирижировал всеми В. Спиваков.

Я с удовлетворением могу отметить замечательную артикуляцию артистов хора, четкое произнесение всех слов. Но при этом хоровое звучание было довольно статичным и малообъемным. Голоса мальчиков едва-едва «просачивались» сквозь густое пение сопрано и альтов. Не особенно выразительными были и кульминационные моменты, как, например, Crucifixus. Четыре же молодых солиста если и не блистали, то во всяком случае импонировали слушателям своим непосредственным, искренним пением. Е. Кичигина molto вибрировала голосом, что, кажется, не очень соответствовало духу мессы. «Agnus dei» прозвучал в ее исполнении очень душевно, но, пожалуй, недостаточно одухотворенно. Вообще, голоса у солистов очень красивые, хотя и несколько робкие.

Второе отделение сгладило неприятное впечатление от первого, но, для меня, вопрос о странном сотрудничестве В. Спивакова с аргентинским пианистом остался открытым.

Сергей Борисов,
студент Ш курса

№ 1 (23), январь 2001

Последний концерт «Московской осени» 24 ноября, последние сочинения ХХ века. Чуть ностальгическое настроение и ожидание сюрпризов…

Сергей Павленко: Concerto grosso для скрипки и альта с оркестром.

Первый раздел большой трехчастной композиции с его скрипично-альтовыми каденциями почти не заинтересовал меня, несмотря на выразительный диалог В. Иголинского и Ю. Тканова. Пробудиться от мечтаний заставила средняя часть: постепенное нарастание звучности привело к мощной кульминации, которая продолжалась… и не могла, и не хотела заканчиваться… Бушующая масса в конце концов начала приобретать определенные очертания, это был уже не хаос, но ровные ряды марширующих людей (или грохочущих танков?). Моноритмические удары tutti вдавили меня в кресло, мне начало казаться, что на моих глазах совершается убийство, а может быть, убивали именно меня… Реприза (в аннотации — «тематическое кодовое обрамление…» — видимо, шутка автора) показалась длинной и назойливой. Зачем убитому поглаживания и воркование струнных? Пожалуй, будь на месте репризы что-нибудь иное, эффект был бы сильнее.

Игорь Кефалиди: noiseREaction для оркестровых и электронных звуков.

Автор предупреждает, что «в этой композиции нет ни одной сочиненной обычным способом ноты». Если помнить о том, что нота — это графический знак, тогда согласен. Перед началом слушателям показали «партитуру» или «простыню» (не знаю, что брать в кавычки). Нот там, и вправду, не было, только полосы. Сейчас не 50-е, этим нас не удивишь. Зато само звучание в подобных случаях обычно разочаровывает, так как оно не кажется столь оригинальным, как запись.

Зачем дирижер Владимир Понькин демонстративно надел наушники, я, признаться, не понял. То ли это просто символ, то ли ему не хотелось слышать музыку, которой он сам дирижировал. Правда, то что последовало за этим жестом, нельзя было не слышать. «Городского шума» (выражение из аннотации) на самом деле было немало, и довольно нудного шума.

Задумка с метрономом, отбивающим такт через динамики, показалось не лишенной оригинальности, но нельзя же так на протяжении всего сочинения! Вышедший в зал контрабасист с еще несколькими исполнителями был слышен только близ сидящим. Труба и, кажется, что-то вроде блок-флейты, находившиеся на балконе, издавали редкостные по своей гнусности звуки (автомобильные гудки и ругань лоточников звучат музыкальнее). В общем, идея сочинения осталась для меня загадкой: для чего автору понадобилось помимо отвращения к шуму прививать еще и неприязнь к собственной музыке?

Виктор Екимовский: Attalea princeps (концерт для скрипки с оркестром).

Автор настоятельно рекомендовал во время прослушивания читать одноименный рассказ Всеволода Гаршина (текст прилагался) и, по-моему, напрасно: следовало прочитать его заранее. А так, вынужден констатировать, что музыку я начал слушать ближе к концу. Это обидно, так как сочинение на первый взгляд показалось изысканнее предыдущих. Правда, в одном месте дирижер (или все-таки автор?) переборщил: мне пришлось заткнуть одно ухо, чтобы не оглохнуть. Возможно, произведение, да и сам оркестр не были рассчитаны на акустику зала Дома композиторов. (Несколько дней спустя я слышал оркестр В. Понькина в БЗК, где он исполнял, в частности, «Скифскую сюиту» Прокофьева и «Завод» Мосолова — звучало нормально).

Мераб Гагнидзе: Симфония №28.

Симфония началась как будто серьезно, но очень скоро выяснилось, что композитор любит пошутить. Для тех, кто этого не понял сразу (вроде меня), юмор был представлен очень наглядно: из сидевших в зале неожиданно выделился ударник, который начал «мешать» дирижеру барабанной дробью по краю сцены, затем по пультам исполнителей. В конце концов дирижер «не вынес» непослушания и, махнув на все рукой, ушел из зала. Тогда оркестр заиграл джаз – начался финал, написанный, по признанию автора, «для публики, чтобы она не очень грустила…». Не знаю как у публики, а моя грусть от такого финала не уменьшилась, но перешла в другое русло – настала пора подводить итоги…

Они не во всем меня порадовали. Прежде всего возникает пусть несбыточное, но вполне закономерное желание слушать произведения в тех акустических условиях, на которые они рассчитаны. Но это не главное. Порой мне кажется, что композиторы жертвуют серьезной тематической работой, а ее отсутствие пытаются компенсировать шумом и грохотом (при том, что в принципе я очень люблю громкие кульминации и не считаю, что шум «по определению» немузыкален). По окончании же концерта мне захотелось задать вопрос неизвестно кому: красота и серьезность— неужели в новейшей музыке это вещи несовместные?

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

Так можно было бы зашифровать программу концерта, состоявшегося в Малом зале консерватории 11 октября. Замечательный фортепианный дуэт Е. В. Гладилиной и Н. Д. Юрыгиной исполнил в один вечер сразу три крупных сочинения Рахманинова для этого состава: обе сюиты и «Симфонические танцы»(авторский вариант для двух фортепиано).

Блестящее исполнение столь грандиозной программы достойно самой высокой похвалы. Особенно сильное впечатление произвели наиболее лирические страницы сочинений, звучавшие то необыкновенно тепло, то воздушно и прозрачно, но всегда очень правдиво.

Посетившим концерт (а пришедшие едва умещались в зале) выпала редкая удача услышать «трех разных Рахманиновых» в одном примерно жанре, проследить за эволюцией стиля композитора (ведь вряд ли можно в один вечер исполнить три симфонии или три-четыре фортепианных концерта).

Произведения молодого Рахманинова всегда казались мне чисто романтическими. Но в этот раз, слушая первую сюиту, я невольно удивился, найдя в ней немало импрессионистских образов. Где еще у Рахманинова вы встретите столь ажурные нити бесчисленных фигураций, которые будто сплетаются в паутину, посеребренную росой, или отражают лунный свет в чуть заметном колыхании реки, как на картинах Куинджи? «Ночной зефир струит эфир»– вспомнилось мне при прослушивании «Баркаролы» (I часть). В эпиграфах к первым трем частям (фрагменты стихотворений Лермонтова, Байрона и Тютчева), действительно, присутствуют образы ночи и воды. Правда, романтическое начало здесь все же преобладает: в фактуре никогда не исчезает чарующая рахманиновская мелодия, которая льется, словно живой человеческий голос, заставляя трепетать наши чувствительные сердца. Наиболее оригинален в этой сюите образ «Светлого праздника» в финале. подражанием колокольному звону.

При исполнении второй сюиты дала себя почувствовать удивительная согласованность звучания обоих фортепиано. Зная, какую опасность таит в себе контраст технически простого материала и сложной фигурации и (как, например, изложение мелодии в одну октаву двумя руками в «Романсе»), нельзя не отметить ту чуткость, с какой исполнительницы выделяли основные элементы музыкальной ткани, рассчитывали подходы к кульминациям. Необыкновенной свободой и легкостью отличалось исполнение «Тарантеллы» (последней части сюиты) – только потом я вспомнил, насколько виртуозна эта пьеса.

«Симфонические танцы» в фортепианном варианте, вообще говоря, представляются мне лишь неплохой репродукцией гениального симфонического полотна. Но в контексте программы это сочинение приобрело особую силу воздействия. Во многом благодаря безупречному исполнению мне удалось проникнуться чувством еще большего восхищения музыкой Рахманинова, которая никогда не утратит своего обаяния.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Хочется ли идти холодным дождливым осенним вечером в Большой зал Консерватории? Мне почему-то приятнее посидеть в уютной комнате, непременно с камином (в стиле Кваренги, например) – значит, лучше заглянуть в Рахманиновский. Но в тот вечер потянуло именно в Большой, к Лешему на болота. Поверить трудно, но это так – не в БЗК, а на болота: в афише среди прочего значились «Русские сказки» Н. Сидельникова.

Николаю Сидельникову в этом году исполнилось бы 70 лет – концерт был посвящен ему и составлен исключительно из его произведений. Кстати, именно на таких авторских вечерах чувствуешь себя как в уютной комнате с камином. Даже в Большом зале. Программа уже не может повлиять на это ощущение. Ни мрачная пассакалия для органа, ни занявшая все второе отделение оратория-реквием «Смерть поэта» на стихи Лермонтова, призванная быть сочинением монументальным (звучание оркестра, четырех солистов, консерваторского хора и детского хора «Весна» дополнялось весьма экспрессивным чтением актера из театра Марка Розовского), не были мною восприняты всерьез. Зато я с удовольствием совершил вместе с квинтетом духовых «Прогулку на старинном мерседесе образца 1903 года» и возложил «Венок на могилу Гайдна» (IV и III части Венской симфониетты).

И все же подлинное наслаждение доставили пастушки, журавли, волшебные города и затуманенные болота «Русских сказок». Мой слух отдыхал от музыки! (От тональности, модальности и сериальности отдыхали перебродившие за день мозги.) Эти «сказки» я не слушал – вдыхал, как ароматы леса с шишкинских картин. Нежные шорохи и шелесты пахли легким дымом. Болота, конечно, были «добрые», залитые солнцем и кувшинистые. Вспомнился исток Волги с «избушкой» посреди болота. Пастушки играли «на новый лад» не менее зажигательно, чем гусляры в «Иване Васильевиче». Невольно думалось, что, наверно, также жадно в свое время многие впитывали дух русской сказки с картин Васнецова.

…Я остался на второе отделение (и не жалею), но люди уходили из консерватории после первого. Возможно, им хотелось чувствовать, что побывали в лесу, в сказке, – оттуда наверно не так тоскливо вынырнуть в холодный дождливый осенний вечер.

Сергей Борисов,
студент III курса