№ 2 (136), февраль 2014

Попадая в Центр имени Мейерхольда, зачастую не знаешь, чего ожидать. Особенно неискушенному зрителю. Возможно, так было и с вами 28 ноября, если вы оказались на российской премьере мультимедийного проекта Паоло Пакини «ПАДЕНИЯ/Е». В любом случае, только знатоки современного искусства подозревали, какое действо развернется перед публикой в тот вечер. Мне довелось побывать там по двум причинам: во-первых, друзья-композиторы (а они народ интересующийся) пригласили в театр. Во-вторых, было любопытно узнать, какие спектакли показывают в рамках фестиваля NET (Новый Европейский Театр).

Представленное действо меня впечатлило и не впечатлило (возможно кто-то был в восторге, кто-то недоволен, а кто-то ушел домой расстроенный потерянным временем). Приятно удивила обстановка зала, находящегося на пятом этаже: бесконечное пространство, из-за черного цвета, выбранного по завещанию самого Мейерхольда, создающее вокруг происходящего ореол таинственности; постепенно возвышающиеся ряды невероятно удобных сидений; расставленные по всей сцене стулья и пульты музыкантов, два огромных экрана по бокам от самого потолка… Обстановка, со вкусом задуманная и воплощенная, располагала к увлекательному восприятию.

Само действо предварялось вступительным словом Федора Софронова. Он изложил публике всю необходимую информацию о создателях, а также пояснил концепцию, практически выполнив за слушателя половину работы. Мультимедиа-спектакль для двух экранов, ансамбля и электроники состоял из 3-х картин, и каждая носила отдельное название, была написана определенным композитором и по-своему претворяла идею «Падения». В целом «единый жест», по словам Софронова, объединяющий все три картины, имел несколько граней. Первая – физический процесс падения как неотъемлемой части существования в условиях гравитации. Вторая – падение в иносказательном смысле, моральное. А третья грань – сугубо музыкальная: падение есть не что иное, как каденция (от итальянского слова cadere – падать). А поскольку в музыкальной практике каденция появляется в завершении произведения, то и в спектакле «падение» знаменует собой неизбежное окончание земного существования.

Создателями спектакля стали четыре композитора. Паоло Пакини (р. 1964) отвечал за концепцию всего спектакля и видеоряда. Он закончил консерваторию Санта-Чечилии в Риме по специальностям «композиция» и «электронная музыка», параллельно занимаясь у Сальваторе Шаррино. Впоследствии Пакини стажировался во флорентийской электронной студии Centro Tempo Reale и в Студии цифрового видеоискусства Quasar при Университете дизайна в Риме. Сейчас композитор преподает электронную музыку и композицию в консерватории «Джузеппе Тартини» в Триесте. Российскому зрителю-слушателю Пакини в большей мере известен постановкой видеооперы «Индекс металлов», написанной совместно с итальянским композитором Фаусто Ромителли (об этом спектакле «Трибуна молодого журналиста» писала в выпуске 2013, № 9. – Ред.).

Музыкальная ткань первой части принадлежала Рафаэлю Сандо (р. 1975). Выпускник парижской Ecole normale de musique (2000), он как пианист и композитор стажировался в Высшей национальной консерватории и студии IRCAM. Многие сочинения Сандо написаны по заказу таких ансамблей как l’Itineraire, Ensemble InterContemporain, Nouvel Ensemble Moderne, а также симфонических оркестров Франции и Канады.

За вторую часть отвечал аргентинский композитор и дирижер Мартен Маталон (р. 1958), получивший образование в Джульярдской школе (Нью-Йорк). С 1993 года он обосновался в Париже, где работал в институте IRCAM. Он выпустил целую серию работ по озвучиванию картин испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля, в 2005 удостоился премий Фонда Гуггенхайма и Французского института изящных искусств.

Третью часть подготовил Михаэль Жаррель (р. 1958), учившийся в Женевской консерватории по классу композиции у Эрика Годибера. После стажировки в США он завоевал многочисленные композиторские награды, такие как Бетховенская премия г. Бонна, премии Acanthes, Марескотти и Фонда Сименса. В 1986–1988 годах Жаррель (так же, как Сандо и Маталон) работал в IRCAM, с 1993 преподает в Венской высшей музыкальной школе, с 2004 – в Женевской консерватории.

Такой довольно серьезный состав участников дополнил Ансамбль «Студия новой музыки» под управлением дирижера Игоря Дронова, достойно воплотивший действо на сцене Центра имени Мейерхольда.

Первая картина называлась «Груз». Ее видео-концепция сосредоточилась на идее уподобления человеческого тела куску мяса. На огромном кране на крюке попеременно висело то тело живого человека (девушка, облаченная в одежду, цвета которой имели символическое значение для всего спектакля: белый, красный и черный), то просто часть туши. Иногда они висели вместе, при этом девушка производила хаотичные движения: то притягивала к себе мясо, то отталкивала, то нервно обнимала, то без движения висела в обнимку с ним. На экране мелькали и другие элементы: люди, катающиеся по железному полу, созданные на компьютере проекции красного, белого и черного цветов с акцентом на красном. Автор музыки Рафаэль Сандо – сатуралист (от французского sature – насыщать; сатурализм, т. е. «насыщенный шумами», стал следующим этапом в истории искусства после спектрализма), а композитору-сатуралисту уже не так важна высота и окраска звука, как шумы, созданные на инструментах посредством широкого арсенала технических возможностей. Поэтому музыкальный материал «Груза» вкупе с электроникой скорее представлял собой шум: партитура первой части, звучащая очень авангардно (со времен Штокхаузена), складывалась из разрозненных реплик инструментов.

Название второй части – «Езда по тоннелю» – весьма точно отражало происходящее как на экране, так и в звуковой ткани, хотя и уводило в сторону от главной темы (падение) и главного объекта (человеческое тело). Видео представляло собой запись регистратора тоннелей или камеры, установленной на лобовом стекле автомобиля: зритель погружался в движение по ночному городу. Возникало состояние умиротворения, похожее на медитацию. Вся вторая часть уподоблялась интермедии, где ничего не происходит, и длилась довольно долго – 25 минут. Некоторым зрителям она не понравилась и они выразили это эпитетом – «скучно».

Третья завершающая часть именовалась «Пыль». В центре внимания вновь оказалось тело, но на этот раз оно потребляло и в конце концов, постарев, стало пылью – прахом, маленьким фрагментом на фоне безразличной природы. Экран демонстрировал бесстрастных, лишенных какой бы то ни было индивидуальности и человечности девушек, поедающих различные продукты. Потом их сменили серые (во всех смыслах) люди, валяющиеся на полу (в помещении, схожем с музейным залом), по которому столь же бессмысленно ходили такие же серые люди. Все это перемежали вставки, изображающие полуживых-полумертвых дев с цветами… Музыка, честно говоря, запомнилась очень плохо – вероятно, она вполне подходила к происходящему на экране, не выпадая из общего потока информации и не обращая на себя внимание…

Ощущения после спектакля были весьма противоречивыми. Прежде всего, порадовали замечательные исполнители: «Студия новой музыки» и Игорь Дронов, которые всегда с необычайной легкостью справляются с современной партитурой любой сложности. Приятное впечатление оставила после себя обстановка и техническое оборудование для воплощения перформанса. Такими силами можно было перевернуть сознание зрителя, растоптать его нервную систему или наоборот довести до экстатического состояния!

Сам же спектакль, как показалось, не везде был сыгран аккуратно и умело по части видео: все же, Пакини в первую очередь композитор, а не видеорежиссер. Автор явно хотел подчеркнуть идею отвращения к сущности человеческого тела с его «мясистостью», падением, старением и превращением в прах. Моральные выводы он вроде бы не делал, хотя заинтересованные подобной проблематикой люди нашли бы уйму возможностей, чтобы зацепиться за идею всеобщего потребления и обесценивания человека.  Впечатлительным натурам создатели продемонстрировали достижения новейшей музыки и техники. Вывод напрашивается сам собой: была бы хорошая идея и желание создать нечто значимое – а возможности современный мир нам предоставит!

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

Недавно Москву посетил петербургский композитор Сергей Слонимский. И хотя посещение это имело сугубо деловой характер, мне представилась возможность побеседовать с композитором не о делах, но о музыке. Более всего меня интересовала «симфония»: симфония как жанр и форма (заметим: один из любимых жанров Слонимского), симфония как музыкальное пространство, симфония как нечто значимое, актуальное и, одновременно… устаревшее.

Слонимский к настоящему моменту закончил 33-ю симфонию. Она уже готовится к изданию. Премьера же состоится 11 мая будущего года. Как иронично заметил автор: «Сейчас симфонии пишут полные чудаки». Ирония касалась и такого большого количества написанных им опусов, и того, что, по выражению Слонимского, «симфония – убыточный жанр». В импровизированном хит-параде, по мнению композитора, сегодня первое место по прибыльности занимают музыка к кинофильмам и сериалам, рок-опера, мюзикл и, как ни странно, духовная музыка («по типу гармонических задач на духовные тексты»). В конце же списка стоят квартет, соната и симфония (такую диспозицию и комментировать неприлично – слишком уж многие высказываются по данному поводу!). А иронию композитора о чудачествах симфонистов и «прибыльности» жанров можно дополнить еще одной цитатой из интервью: «Знаете, я каждый раз, сочиняя новую симфонию, думал: “Больше не буду писать!” Но всё время происходила какая-нибудь неприятность, и чтобы отвлечься и выплеснуть эмоции – лучше жанра, чем симфония, нет! Разве что романсы. Симфония – великолепный дневник. А когда все хорошо, тогда, конечно, не хочется сочинять. К тому же – лень».

При этом для Слонимского симфония лишена каких-либо ограничений, связанных с традиций или, что называется, «нормами письма». «Этот жанр – естественный, совершенно свободный, – говорит он. Сегодня нет каких-либо ограничений, предписанных форм – сейчас ведь не надо писать в форме симфоний Гайдна! Нет ни формальных ограничений, ни стилевых, ни образных, ни временных. Нет указаний, что столько-то должно быть частей по столько-то минут. Это – исповедальный жанр. В нормальном состоянии к нему не обращаешься, потому что не накапливается эмоций, порывов. Это – экстремальный жанр, связанный с экстремальными ситуациями, с чем-то… неблагополучным. Но это лично для меня! Может, у Россини все было наоборот, но он и симфоний-то не писал».

Главное, что ему, как и любому человеку, для счастья и духовного равновесия нужна свобода. Свобода выбора, свобода самоизъявления и выражения чувств. Но будет ошибочным думать, что Слонимский – нигилист, бунтарь или анархист, призывающий «скинуть классическое прошлое с корабля современности». При всей желаемой внутренней и внешней свободе, Сергей Михайлович неуклонно следует своему вкусу и стилевым ориентирам.

Затем речь пошла о 27-й симфонии (2009), посвященной Н. Я. Мясковскому. Посвящение имеет как символический, так и реальный, воплощенный в тематическом материале, смысл: с одной стороны, цифра «27» связана с количеством созданных Мясковским симфоний, с другой – в сочинении происходит «…погружение и перевоплощение в мир благородной музыки композитора, которого я всегда очень любил»…

Мы много времени уделили именно музыкальной стороне: интервью проходило не без «подручного» материала – партитур обеих симфоний и рояля… Слонимский в своей 27-й не использует ни одной цитаты из Мясковского. Но в музыкальной ткани произведения есть некоторые мелодические, и даже инструментальные (по части оркестровки) аллюзии и параллели. Так, третья, лирическая часть симфонии Слонимского открывается хором валторн, что отсылает нас к началу средней части симфонии Мясковского. Но только отсылает, а ни в коем случае не привязывает. Есть и схожие мелодические (пентатонные) формулы в главных темах первых частей обоих опусов. Таких частных, касающихся мелких деталей, примеров можно привести еще не одну пару. Но даже в этом случае в партитуре произведения Слонимского нет стилизации. В каждой теме, в каждом такте чувствуется стиль Слонимского, но не Мясковского. Это не эпигонство и, конечно же, не постмодерн. А что?

Слонимский посвящает свое произведение Мясковскому, но не подражает ему. Как пишет в монографии о Бетховене Л. В. Кириллина, когда речь идет о позднем стиле композитора, «музыкальное произведение начинает помнить свое прошлое». В беседе с Сергеем Михайловичем я предложила ему такую формулировку, и он ее принял.

Музыкальное произведение, хотя и ассоциируется с автором, будучи инструментом его творческого самовыражения, одновременно является самостоятельным «организмом». Вкладывая в сочинение свои мысли, композитор делает их частью семантического наполнения, уже отделенного от личности автора и принадлежащего миру музыкальному. Можно сказать, что Слонимский в партитуре своей 27-й симфонии интуитивно воссоздает тот же психический процесс, когда «музыка вспоминает свое прошлое».

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (134), декабрь 2013

Что будет с нашими музыкальными вкусами через 50 лет? Такой вопрос касается, увы, не только вкуса. Он затрагивает и другие проблемы, которые делают его более сложным и даже неразрешимым. Что имеется в виду? Прежде всего, процесс человеческого восприятия, художественный конфликт «отцов и детей» и, конечно, эволюция самой музыкальной культуры.

Вопрос вкуса волнует меня и как музыковеда с позиции «а что люблю я?», и как слушателя – идеального, чуткого ко всему новому, восприимчивого к многообразию музыки не только «классической» (академической), но и к культурам далеких стран, равно как и к музыке электронной, року, джазу, поп-музыке. У всех есть свои пристрастия, симпатии и непримиримые антипатии. Например, можно обожать музыку Ренессанса, недолюбливать Чайковского и слушать русский рок. Комбинации могут быть любыми. Но для меня – не важно, к чему относится то или иное произведение звукового искусства.

Часто со стороны старших поколений можно услышать упреки по поводу увлечения рок-музыкой. Их доводы о губительном воздействии таковой просто ужасны: рок депрессивно влияет на психику, он деструктивен по отношению к живым тканям на клеточном уровне. Всем известные исследования с растениями дали однозначные результаты: Моцарт наполняет жизнью, а рок – убивает, подопытное растение после неоднократного прослушивания рок-композиций практически увядало на глазах. Главный вывод: слушать нужно только «Классику»!

А что если поставить тем цветочкам симфонии Малера или дать послушать «Воццека»? По сравнению с творчеством некоторых рок-групп, эта музыка XX века – «адские» звуки. И какая рок-музыка использовалась в экспериментах – это тоже важный вопрос. Ведь существует множество градаций даже внутри одного «металла»: хэви, дэд, дум, блэк, нью… Некоторые композиции самых «левых» из них действительно не вызывают ничего кроме головной боли. Но определять всю рок-музыку как негативное явление – полнейшая глупость.

Важно другое. Если в музыке есть настоящее чувство, смысл, идея (общечеловеческая, философская, лирическая) – неподдельное содержание, направленное на душу и разум человека, выраженное с мастерством, то не есть ли именно это настоящее искусство? И на вопрос «неужели вы любите рок?» можно ответить только однозначно так: «Я люблю музыку как искусство звуков, наполненное смыслом. И тогда – музыка либо хороша, либо нет». Других ответов я не нахожу.

Возвращаясь к вечной теме «отцов и детей», задумаемся о восприятии. Что если через 50 лет, когда у наших детей появятся внуки, мы будем говорить молодежи то же самое, что сейчас старшие твердят нам?.. Что если разум человека активно воспринимает новую информацию только в молодом возрасте, а спустя годы восприятие нового сильно затрудняется и уже мы, почтенные люди, будем обвинять своих детей в бездуховности? И приводить им в пример своих кумиров молодости, в искусство которых мы влюбились еще тогда?

Остается надеяться, что наше музыкальное образование поможет нам на более долгий срок сохранить свежесть восприятия и способность тонко чувствовать любое проявление музыкального искусства. И такая надежда жизненна, она может реализоваться. Главное, не замыкаться в рамках чего-то одного, в рамках узкопрофессиональных или пристрастно вкусовых.

А что касается популярной музыки, то одним из главнейших недостатков считают ее излишнюю доступность. Но песня песне рознь. Как одна из древнейших форм музицирования, она никогда не исчезнет, именно в силу своей доступности. Так же, как и песни Шуберта – песни рок-исполнителей имеют не меньшую весомость для культуры. Как и во времена Шуберта были «плохие» композиторы, о которых мы не вспоминаем, так и сейчас существует некачественные подделки уже под рок-искусство.

А в том, что любить нам всегда «будет что» – можно не сомневаться! Ведь и во времена Баха говорили, что его музыка – полнейший тупик, конец развития искусства, причем критики как всегда обращались к прошлому. Главное, не пропустить мимо ушей и сердец того важного, прекрасного, что может затеряться на целый век в груде нотных партитур, а в современном мире – в груде дисков, флэш-карт и других разнообразнейших носителей информации…

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ