№ 8 (133), ноябрь 2013

Международный фестиваль-школа «TERRITORIЯ» – ежегодное событие, которое проходит в Москве уже восьмой раз. Программа включает в себя экспериментальные произведения сценических жанров. В составе арт-дирекции фестиваля такие известные люди театра, как Евгений Миронов, Кирилл Серебренников, Чулпан Хаматова и другие. Фестиваль настроен на новое и необычное, подразумевая своим названием, в первую очередь, территорию свободы творчества. В программу фестиваля входят, помимо спектаклей, мастер-классы и лекции ведущих современных режиссеров.

Я побывала на одном из спектаклей, представленных в программе этого года. «Горная птица» – неоконченное оперное либретто Генрика Ибсена, норвежского драматурга XIX века, известного музыкантам в первую очередь по пьесе «Пер Гюнт», музыку к которой написал Эдвард Григ. Сюжет «Горной птицы» взят из средневековой легенды, повествующей о девушке по имени Альфхильд. Единственная выжившая после чумы из деревни Биркехёуг в долине Йостедален, она живет в единении с природой, просто и радостно. Другой главный герой, молодой фермер Кнют Скютте, убежавший от свадьбы на дочери зажиточного фермера Ингеборг, в горах находит свою любовь с Альфхильд. Отец Ингеборг с жителями деревни отправляется на поиски жениха. Кнют соглашается вернуться к невесте, но при условии, что Альфхельд пойдет с ним. Последняя же решает отпустить любимого и спрятать испытываемую боль. Либретто обрывается на том моменте, когда отец Ингеборг отдает приказ выезжать в церковь.

Из-за своей незаконченности либретто сразу «перекочевало» в XX век и обрело музыкальное воплощение уже в наше время. В спектакле используется музыка норвежского композитора Филипа Санде, премьера состоялась 18 апреля 2009 года.

Незавершенность либретто «осложняет» режиссерскую задачу. Но в этом есть и плюсы – режиссер свободен в своей интерпретации. Ларс Ойно, режиссер «Театра жестокости» Осло, «увидел задачу, сходную с серьезным алхимическим процессом по получению золота из простого металла. “Горная птица” – вещь недостаточно безупречная для восприятия ее традиционными театрами. Справиться с этим несовершенством и является главной задачей “Театра жестокости”».

Спектакль идет на норвежском языке, что хорошо и плохо одновременно. Хорошо потому, что происходит полное погружение – как-никак поэзия Ибсена в оригинале. Плохо потому, что понятно не все, точнее ничего не понятно, но постепенно зритель находит логическую нить в других составляющих спектакля.

Согласно либретто опера делится на две неравные части, каждую из которых открывает крик девушки, которая выбегает на сцену (первая ассоциация – фанфары в Байройте перед началом действия). Музыканты присутствуют на сцене и даже участвуют в действии. Инструментарий небольшой, используются народные норвежские инструменты, что придает совершенно особый колорит всему спектаклю: хардангерфеле (норвежская народная скрипка), лангелейк или ланглейк (струнный щипковый инструмент, напоминающий гусли), колокола, варган, а к группе ударных можно присоединить ритмичное постукивание ног по полу.

Музыкальный язык объединяет фольклор и современные музыкальные техники. Два противоборствующих мира наделены своими музыкальными образами: природе и Альфхильд сопутствуют танцевальная музыка в минималистически-заклинательном ключе, постоянные повторения, которые вводят в состояние, близкое трансу. Народ из деревни, «отравленный» цивилизацией, представлен диссонансным хоровым пением – аккордами с опорой на тритон. Вообще тритон пронизывает всю музыкальную ткань, это начальное ядро, связывающее и с народной музыкой – в отсутствии тональности тритон звучит как «грязная» квинта, интервал, встречающийся в фольклоре почти любой европейской страны.

Народную линию поддерживают костюмы и декорации. Вторая часть за неимением текста превращается в инсценировку свадебного обряда с народными танцевальными элементами. Повествование ведут три девушки, поющие пленительными мягкодиссонантными аккордами. Надо отметить, что артисты справляются с пением a caрpella современных созвучий довольно легко.

«Горная птица» – красивое сказочное повествование, которое разворачивается не спеша, погружая зрителя в свой совершенно особый мир. Медитативность, паузы, тишина, негромкое пение, как хоровое, так и сольное, оставляют впечатление оживших народных картин. Сказка, подернутая дымкой старины.

Елизавета Гершунская,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (132), октябрь 2013

Кто из музыкантов может назвать директоров императорских театров, пусть не всех, но хотя бы некоторых? Мелькают где-то в учебниках по истории музыки фамилии Всеволожского, Волконского… А ведь директор театров был важным лицом в музыкальном государстве! Он, конечно, выполнял волю царя, но и от его мнения тоже кое-что зависело. Должность эта, правда, ныне не существует. Наверное, наиболее знаком нам И. С. Всеволожский, ведь именно во время его директорства состоялись премьеры театральных произведений П. И. Чайковского и «кучкистов».

После Всеволожского, занимавшего пост 18 лет, который и после ухода со службы пользовался авторитетом в кругах искусства, директором стал его племянник, князь С. М. Волконский. Он остался в памяти многих в связи с увольнением С. П. Дягилева и инцидентом с М. Ф. Кшесинской, приведшим к увольнению уже его самого (известная прима-балерина отказалась надеть фижмы на спектакль, за что была оштрафована, – об этом можно почитать у самого Волконского в книге «Мои воспоминания»).

После недолгого правления князя Волконского директором стал Владимир Аркадьевич Теляковский. Причем директором последним. До назначения он уже в течение трех лет служил Управляющим московской конторой императорских театров, где показал себя с хорошей стороны. А до того 19 лет – в Конной гвардии, и дослужился до чина полковника. Конечно, это не могло остаться незамеченным в народе, мол, как это так, человек заведовал лошадьми, а теперь артистами будет управлять! Но военный опыт Теляковскому помогал в организации работы, а от искусства он был не так уж и далек.

В своих «Воспоминаниях» Теляковский рассказывает, что в доме его отца бывали маститые музыканты того времени, а сам он играл в 4 руки с Николаем Рубинштейном. Кстати, косвенное свидетельство его музыкального образования дал Александр Бенуа в книге «Мои воспоминания», правда, в несколько негативном ключе. Речь шла о постановке «Гибели богов» из тетралогии Вагнера, когда во время репетиции Теляковский сел за рояль и сымпровизировал на темы «Кольца» вальс. Бенуа, как истый вагнерианец, был глубоко оскорблен подобной «шуткой», и назвал Теляковского «наш солдафон-директор».

Кроме того, женой Теляковского была художница-любительница Гурли Логиновна, урожденная Миллер. Возможно, этим объясняется его стремление оформлять каждую постановку должным образом, обращаясь к помощи настоящих художников (а не «штабных» декораторов) или выписывая декорации из-за границы. Именно Теляковский привлек к работе на императорской сцене таких выдающихся мастеров, как К. Коровин и А. Головин, а затем продолжил работать с художниками «Мира искусства» А. Бенуа и Л. Бакстом.

При Теляковском остро встал вопрос о режиссуре постановок – как драматических спектаклей, так и оперных. В итоге в 1909 году Теляковский приглашает в Императорские театры не кого-нибудь, но Вс. Мейерхольда – шаг в то время очень рискованный. Не забудем и другую заслугу Теляковского: Ф. И. Шаляпин был «завербован» именно им, когда по окончании контракта в Частной опере С. И. Мамонтова он поступил на службу в Императорские театры. Напомним, что ранее Шаляпина уволили из Мариинского театра и возвращение знаменитого баса состоялось только благодаря Владимиру Аркадьевичу.

Несмотря на очевидные заслуги последнего директора, с ним жестоко полемизировали в прессе современные ему деятели искусства. И в первую очередь, конечно, Дягилев. Нельзя сказать, что в этой полемике не было личного мотива. Дягилев сам жаждал стать директором, считая, что именно на этом посту сможет принести отечественному искусству наибольшую пользу. Но сложилось иначе, и, очевидно, судьба рассудила лучше: Дягилев занял в истории искусства уникальное место – создателя «Русских сезонов» в Париже.

Кроме Дягилева в прессе усердствовал и А. Бенуа. Его основная претензия к Теляковскому – отсутствие художественного плана и… художественного вкуса. Бенуа не раз сокрушался о «падении императорской сцены», в своих статьях объяснял, какими качествами должен обладать директор императорских театров… Хотя сам он уж точно не был административным деятелем и вряд ли справился бы с таким сложным делом!

Нельзя забывать, в каких условиях работал Теляковский, как сложно давалась любая, даже самая ничтожная перемена в театральном быту. Актеры и певцы капризны, то и дело заболевают; работники декорационной мастерской не сдают вовремя свои работы, да еще все поголовно воруют… В то же время директор напрямую зависит от начальства (Министерство двора) и, конечно, Государя.

Особенность и главное отличие Теляковского от предыдущих директоров были в том, что он вел дневник. Он начал его с первых же месяцев принятия должности и закончил только с уходом со службы. 19 лет (1898–1917) Теляковский каждый день (!) делал заметки – записывал дела, впечатления. Поначалу это был чисто служебный дневник для разгрузки памяти. Но со временем записи стали разрастаться и иногда вмещать в себя довольно объемные размышления на животрепещущие темы. Долгое время рукописные 50 тетрадей дневников хранились в ГЦТМ им. А. Бахрушина, но с 1998 года началось их издание. На данный момент изданы 4 тома, охватывающие 1898–1909 годы.

Теляковский, помимо прочего, в свои записи вклеивал газетные вырезки, содержащие сообщения, так или иначе касающиеся императорских театров. В результате родился ценнейший исторический документ, практически театральная хроника тех лет. И, может быть, в этом – самая большая заслуга последнего директора императорских театров, Владимира Аркадьевича Теляковского.

Елизавета Гершунская,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (130), май 2013

«Ветреная музыка для публики с оркестром» – так называется проект композитора Елены Агабабовой. Его основная идея – популяризация современной музыки. Нелегкая задача – привлечь внимание к новой музыке – решается авторами проекта по-своему: направленностью программ на детей и сочетанием классических, легких для восприятия произведений с современными, «свежеиспеченными».

Начиная с 2005 года Московский камерный оркестр «Времена года» во главе с заслуженным артистом России дирижером Владиславом Булаховым (он же художественный руководитель проекта) выступил в разных городах России и за рубежом. В этом году концерты выпали на весенние месяцы – март и апрель. Из пяти концертных программ, которые сложились в рамках проекта, слушателям были представлены две: в марте – «Музыкальная шкатулка», в апреле – «Детский уголок».

Молодые талантливые композиторы приняли непосредственное участие в исполнении своих сочинений. Для мартовской программы «Музыкальная шкатулка» Марьяна Лысенко, студентка МГК (класс проф. А. В. Чайковского), написала произведение по мотивам романа Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». Композитор участвовала в исполнении этого театрализованного произведения и олицетворяла собой саму Алису. «Мечты Алисы» рассчитаны на участие публики в качестве «ударников» и «духовиков», а также солистов-чтецов, исполнявших стихотворение Бармаглота из названного выше романа. Никита Мндоянц, пианист и композитор, аспирант МГК (класс проф. А. В. Чайковского), предоставил зрителям загадку – произведение, названное «Twinkle-puzzle». В основе лежит всем известная песенка «Twinkle, twinkle little star», которая разложена в партиях оркестра и солистов из публики как мозаика, которую надо собрать.

В апреле свое произведение «Детская мозаика» вместе с публикой и оркестром исполнила Анна Наветная, студентка ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова (класс проф. Е. И. Подгайца). Две части произведения – «Грустная капель» и «Скороговорка» – давали возможность публике поиграть на треугольниках и колокольчиках, а также проговорить забавную скороговорку:

До, ре, ми, фа, соль, ля, си –
села кошка на такси,
Си, ля, соль, фа, ми, ре, до –
ходит крокодил в пальто!

«Деревенские ужастики» – произведение Анастасии Дружининой, студентки МГК (класс проф. А. В. Чайковского), – в высшей степени забавные миниатюры на собственный текст, написанные для солирующего сопрано, камерного оркестра и, конечно же, публики. Сочинение состоит из двух частей, условно их можно назвать «Мужик» и «Свекла», в них воспроизводятся сценки из деревенской жизни в оригинальной трактовке. Публика здесь и поет, и играет на инструментах, и шепчет, и топает ногами – все, как и положено в качественном ужастике.

Из классических произведений оркестром были исполнены отдельные пьесы из «Времен года» и «Детского альбома» П. Чайковского, сюита из оперы «Королева фей» Г. Перселла, номера из «Детской» М. Мусоргского (солистка Ольга Городкова) и «Музыки для детей» Б. Бартока. Также в мартовской программе прозвучали две части из Концерта для маримбы и струнных № 1 Н. Розауро, где солировал Виктор Сыч, наверное, самый известный на данный момент исполнитель на ударных инструментах. Следует отметить также Марию Федорову, концертмейстера оркестра, исполнившую соло в пьесе Фрица Крейслера «Муки любви».

Концерты проходили в характере диалога: дирижер постоянно общался со слушателями, что, с одной стороны, сразу расслабляло, с другой – завлекало. Программы, направленные на самую юную публику, как и сами новые сочинения, создавались с учетом участия неподготовленных слушателей. В итоге возникала неповторимая творческая атмосфера, где практически каждый мог и должен был участвовать в исполнении. К этому добавлялось ощущение, что музыка создается здесь и сейчас, ведь публика сразу включалась в процесс репетиции.

Каждый концерт занял чуть больше часа, что полностью соответствует возможностям детского восприятия. А после осталось замечательное ощущение радости, творческого подъема и сопричастности музыкальному процессу.

Елизавета Гершунская,
студентка III курса ИТФ