№ 3 (65), март 2006

«Concerto grosso» – так величественно назывался концерт оркестра «Русская филармония» под управлением В. Понькина, прошедший 11 ноября в Большом зале консерватории в рамках фестиваля «Московская осень – 2005».

Пафос оказался не на пустом месте – «Концерт концертов»! Прозвучали три крупные вещи: Concerto grosso № 3 (Te Deum) С.Павленко, Сиамский концерт для двух фортепиано В. Екимовского, Chronokinesis для фортепианных, оркестровых и электронных звуков И. Кефалиди. Порадовало, с одной стороны, объединение духовно близких композиторов, с другой – явно разные индивидуальные решения, по сути, одной и той же схемы фортепианного концерта.

Естественно, сразу бросались в глаза внешние отличия. У Павленко – одна пианистка (Маки Секия), у Екимовского – двое (Евгения Немцева и Павел Райкерус), а у Кефалиди – один Кефалиди (в качестве пианиста), но с усилением. Различны и длина произведений, и их форма, и слушательская реакция на них. Но был и, казалось бы, общий внешний признак – громкость. На пятом ряду она подчас превышала обычный уровень поп-концерта. К примеру, японская пианистка не смогла «пробить» такой оркестр – в тутти слышно было только третью-четвертую октавы, хотя «молотила» она изо всех сил… Екимовского «спасло» наличие двух пианистов, которые играли, соответственно, в два раза громче одного (цитируя программку: «Что такое два рояля? – Это один большой рояль из двух роялей»). При этом в антракте он говорил о том, что как раз громкости ему и не хватило.

Но такая сила звука имела и совсем не внешнюю подоснову. Стремление композиторов погрузить своих слушателей в конкретный звуковой мир требует отграничения от остального мира. Кашли, шуршанья и прочие концертные атрибуты здесь были бы неуместны. А единственный способ убрать их из зала (в записи проще…) – увеличить громкость. Что и было сделано. Конечно, встречались и тихие фрагменты, но в небольших количествах.

В результате слушателей с головой «окунули» в три разных звуковых мира. И надо признать – миры стоили того. Все было сделано на высочайшем профессиональном уровне. Изысканность и сложность внутренних конструкций отнюдь не мешали ясности и четкости восприятия сочинений. Практически вся публика реагировала на программу благосклонно. Правда, она состояла, в основном, из профессиональных музыкантов – настоящих и будущих.

Конечно, были и неприятные проколы – вроде неслышимой партии фортепиано у Павленко, чересчур жесткого цифрового звука усиленного рояля у Кефалиди (очевидно, из-за колонок). Но в мозгу профессиональных музыкантов это «исправляется» беспроблемно. Публика смогла «не заметить» такие мелочи и по достоинству оценить, может, и не гениальную, но в любом случае качественно сделанную, очень добротную музыку, современную не по времени создания, а по духу.

Поэтому «Concerto grosso» оказался одним из самых ярких событий нынешней Московской осени, одним из наиболее «grosso» по значимости. Название не подвело.

Владимир Громадин,
студент IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Лучезарный гений Моцарта требует соответствующего воплощения. Для звучания искрометных зингшпилей композитора как нельзя лучше подходит атмосфера студенческого театра. Такая постановка существует: в этом сезоне «Мнимая садовница» Моцарта ставится в театре ГИТИС.

Безоблачный мир оперы отражен в свежем, наполненном юношеской энергией спектакле. Нежные тона костюмов, шелковые ткани, обилие вечных атрибутов женственности (шляпки, цветы) напоминают о некоей условности происходящего. Эту же мысль навевают декорации: и цветник по середине сцены, и уютный гамак словно призывают зрителей удалиться от мира суеты и насладиться прекрасным.

Действие разворачивается в доме судьи, который принял на работу молодую садовницу Сандрину. Как выясняется позже, она вовсе не садовница, а настоящая маркиза, жаждущая отомстить собственному мужу. Дело в том, что маркиз Дель Фьоре пытался убить жену, но она чудом осталась жива, причем об этом никому не известно. Теперь Сандрина с негодованием ожидает супруга, который уже успел обзавестись новой пассией. Сюжет запутанный, с множеством побочных линий, но Моцарту (и режиссеру спектакля тоже!), естественно, удалось с ним (сюжетом) ловко расправиться. Как и положено в зингшпилях, все завершается воссоединением любящих супругов и разрешением прочих мелких конфликтов.

Актерская игра блистала остроумием и живостью, а некоторые аллюзии на современность (к примеру, весьма откровенные дуэтные сцены) не портили впечатления от «идеального мира», где царит любовь и молодость. Музыкальные номера были исполнены превосходно. Актеры, все без исключения, обладают прекрасными голосами, и, что немаловажно, отлично интонируют. Причем все это им удается в совершенно немыслимых условиях: лежа, танцуя, прыгая и даже катаясь по сцене в бочке (момент, когда разоблаченный Дель Фьоре прячется от судьи). Кстати, хореографические данные актеров тоже впечатляют: чего стоят хотя бы приветственные па вероломного маркиза. Вот она, мечта всех оперных композиторов: драматический актер, певец и танцор в одном лице!

Прозрачная легкость моцартовской музыки получила адекватное воплощение. Складывалось ощущение, что эти юноши и девушки, поющие о любви, сами немного влюблены друг в друга, а еще больше – в свое дело, и бесконечно – в жизнь.

Марина Бошина,
студентка IV курса

Коротко впечатление от видеозаписи «Садко» в Мариинском театре можно сжать в одну фразу: классическая версия классической оперы. Нет искажений авторского либретто, авторских сценических указаний. Нет «Садко и компания, Лтд.» и Морского царя на атомной субмарине. Есть красочный спектакль с прекрасными певцами и великолепным оркестром, весьма качественно (то есть не российскими силами) записанный на видео (Philips Classics 1994). Есть абсолютно искренне исполненная волшебная сказка, приносящая спокойную радость зрителям.

Конечно, всегда можно найти изъяны и странности, но ничего не режет глаз (за исключением, пожалуй, первого появления монголоидной Волховы – Валентины Цыдиповой). Да, Владимир Огновенко (звучный бас, исполнитель партий Бориса Годунова, Князя Хованского, Владимира Галицкого и многих других) – не лучший вариант для партии Дуды, особенно по сравнению с прирожденным комиком Николаем Гассиевым (Сопель). Но, с другой стороны, Огновенко превращает скоморошью часть «Садко» в своего рода театр представления: вот серьезный человек решил исполнить что-то юмористическое, а вот рядом с ним честный профессионал своего дела.

Легкой корректировке подверглось и сценическое решение песни варяжского гостя. Гость выглядел, скорее, как индеец из северных рассказов Джека Лондона. Поэтому от варягов остался только шлем, остальное – от эскимосов (особенно свита). Но все равно убедительно.

Кроме подобных «технических» мелочей, пожалуй, и нечего «покритиковать». И другие гости, и морской царь, весь народ морской и сухопутный – все живет на сцене. В декорациях и костюмах. настоящее пиршество цвета.. Садко (прекрасная роль Владимира Галузина) –настоящий былинный добрый молодец – заставляет забыть об условностях оперной сцены. Прославленный оркестр под управлением прославленного дирижер звучит на высочайшем профессиональном уровне.

Такой абсолютно традиционный подход к опере лишний раз доказывает, что «полная несвобода» в воплощении замысла композитора иногда крайне полезна…

Владимир Громадин,
студент IV курса

Вы знаете, что такое «Времена года»? Нет, это не Вивальди, и не Гайдн, и тем более, не Чайковский или Глазунов. А что вам приходит в голову при словосочетании «Русские сезоны»? Нет, не Дягилев.

В центре оперного пения Галины Вишневской прошла постановка оперы Р.Щедрина «Не только любовь» в рамках фестиваля «Многая лета». Это был фестиваль-приношение Майе Плисецкой и Родиону Щедрину, инициаторами и организаторами которого являлись оркестр «Времена года» (руководитель и главный дирижер Владислав Булахов) и ансамбль танца «Русские сезоны» (художественный руководитель и главный балетмейстер Николай Андросов).

За основу спектакля режиссер-постановщик Вячеслав Хотулёв взял камерную (одноактную) редакцию оперы, сделанную Р. Щедриным еще в 1971 году. И, можно сказать, что режиссерское прочтение вполне отвечало принципу: «как можно ближе к композиторскому тексту». За исключением одной пикантной детали.

Режиссер ввел в пространство спектакля нового персонажа, этакого современного Звездочета- конферансье, сообщающего действию некую «арку условности». Но никто не ожидал, что Петр Татарицкий не только повяжет на голову бандану, но преподнесет зрителям свою преамбулу в стиле «рэп». Это придало опере модный оттенок «осовременивания». Ну что тут скажешь? Действительно, щедринский сюжет для нас уже не актуален. Колхоз, председатель, трактористы – почти архетипы или символы…

В целом опера прошла, что называется, «с задором», все исполнители, включая оркестр и хор, были просто великолепны. Под занавес опять вышел «конферансье», уже в академическом амплуа. И выразил надежду, что, конечно же, зрители «врубились» в смысл оперы, которая была «не только про любовь»…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

Первое исполнение оперы Прокофьева «Огненный ангел» состоялось в Венеции в 1955 году, уже после смерти композитора. После долгого молчания опера была поставлена в России, в Перми и Ташкенте. И наконец, сорок лет спустя после премьеры – в Мариинском театре.

Валерий Гергиев замыслил «Ангела» как модную оперную вещь. Для постановки пригласил английского режиссера Дэвида Фримана, сделавшего тайное явным.. Ангела, которого, по замыслу композитора, видела только Рената, он поместил на сцену, и зритель воочию наблюдал за муками главной героини, лицезреющей своего искусителя. А искушаться было чем. Движения «ангела» оказались на редкость пластичны. Создавалось впечатление, что его тело состоит из одних мускулов, хотя во многом мускульной динамике способствовал облегающий костюм кремового цвета, создававший иллюзию обнаженного тела. Неожиданной показалась трактовка Мефистофеля и Инквизитора: по Фриману это одно действующее лицо. Персонажей представляют разные актеры, но красное манто и шапочка, а также комплекция исполнителей полностью идентичны. То есть, говорит Фроман, Мефистофель и великий Инквизитор – две грани одного зла.

Для российского зрителя постановка Фримана во-многом кажется странной и отчасти абсурдной. Сцену суда над Ренатой он превращает в безумную оргию, а в последней сцене в монастыре полностью обнажает певиц-монашек.. Конечно, эстетика костюма Евы для современного театра не нова. Возможно, режиссеры нового поколения полагают, что открывают новые миры. Хотя чаще мы сталкиваемся с полным уничтожением оригинального замысла композитора. Все то, о чем мы, зрители, должны догадываться, нам показывают весомо, грубо и зримо. Но, господа режиссеры, мы не так глупы, как вам, возможно, кажется. Оперу нам порой хочется не только посмотреть, но и послушать. И, самое главное, самим, без назойливых визуальных подсказок, обратить тайное в явное.

Елена Привалова,
студентка IV курса

Недавно в мои руки попал один любопытнейший экземпляр оперной видеозаписи, датированной 2002 годом – «Нина, или Безумная от любви» Джованни Паизиелло (1740–1816). Неужели что-то новенькое – обрадовалась я – не тысячная постановка «Кармен» или «Бориса»?!

Опера показалась необычной уже одним сюжетом, хотя, вполне вероятно, что для второй половины XVIII века подобная фабула была шаблоном. Юная графиня Нина влюбляется в бедного юношу Линдоро, но отец прочит ей другого, богатого жениха. Между соперниками происходит дуэль, и, видя своего возлюбленного поверженным, Нина сходит с ума. Все это мы узнаем уже в первые минуты из рассказа ее гувернантки. Остальная часть первого действия рисует отчаяние отца и домочадцев, наблюдающих безумие несчастной. Зато во втором действии тучи рассеиваются: Линдоро жив, его любовь возвращает ясность рассудка Нине.

Опера была написана в 1789 году (во время службы композитора в Неаполе, при королевском дворе) и пользовалась успехом современников, несмотря на то, что была создана вслед за одноименной французской оперой Николя-Мари Далейрака (1786). Но именно «Нина» Паизиелло послужила импульсом к развитию нового жанра – opera-semiseria, «полусерьезная» – тип итальянской оперы, в котором мелодраматический характер основного сюжета оттеняется бытовыми юмористическими эпизодами, а обычные для итальянской оперы речитативы secco заменяются разговорными диалогами.

Видеопостановку Чезаре Лиеве можно назвать вполне классической. Выразительны и лаконичны декорации Маурицио Бальо. Но наибольшее впечатление производит певческий состав (Чечилия Бартоли в роли Нины, Йонас Кауфман – Линдоро, граф – Лесцле Полгер), и оркестр под управлением Адама Фишера. Все они – певцы и музыканты – заставляют забыть о наивности сюжета и предсказуемости драматургии. Остается только порадоваться за тех, кому, как и мне, доведется познакомиться с этими трогательными и незаслуженно забытыми страницами оперного искусства.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

В «Геликон-опере» состоялась научно-практическая конференция на тему «Режиссура и концептуальный дизайн в музыкальном театре», организованная театром и Российской академией театрального искусства. В конференции принимали участие российские и зарубежные театральные деятели, режиссеры и критики: Д. Бертман, Г. Ансимов, Д. Криеф (Италия), С. Коробков, К. Хольм (Германия), А. Бармак, А. Гаравента (Швейцария). Выступления иностранных гостей также были на русском языке – это позволило зрителям задать все интересующие их вопросы.

В ходе выступлений был затронут широкий круг проблем музыкальной режиссуры, определены основные термины, необходимые для понимания специфики современного музыкального театра (режиссерский театр, концепция, концептуализация, актуализация и т. д.). По завершении разговорной части были продемонстрированы в видеозаписи фрагменты новых постановок Д. Бертмана и Д. Криефа.

Выступавшие неоднократно подчеркивали значение актера в музыкальном театре (Д. Бертман даже посетовал, что театроведы, придерживающиеся другого мнения – о главенствующей роли режиссера – выступить отказались). Шла речь и о необходимости профессионального обучения студентов вокального факультета Московской консерватории актерскому мастерству, которое пока – по мнению преподавателей РАТИ – здесь не находится на должном уровне.

Публика в зале была представлена в основном студентами и преподавателями театральных вузов; представители же Московской консерватории, видимо, не были приглашены – иначе как объяснить практически полное их отсутствие?

В организации конференции чувствовалась режиссерская рука — музыковедам было бы полезно поучиться: все выступления были концентрированы и не выходили за рамки 15-20 минут. В связи с чем удивил комплимент одного из выступавших: «Вы потрясающая публика! Выдержать такое!..». Мы выдерживаем и не такое!

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

Многочасовой концерт. Четыре человека на сцене практически не двигаются. Текст в композициях минимален. Например, «Musique non stop» (и больше ничего). Экран показывает не очень сложные картинки, вроде падающих многоцветных драже с надписями «А», «B», «С» и т. д. Композиции могут быть до двадцати с лишним минут длиной.

Тематика творчества – роботы, компьютеры, калькуляторы, железнодорожный экспресс, радиоактивность, ом, автотрасса, велосипеды… Но при этом: «Я думаю, наша музыка обращена к чувствам».

Абсолютно верно. На концерте группы Kraftwerk не бывает равнодушных людей. «Технология и эмоции могут идти рука об руку». Онеггеровский «марш роботов» как символ негатива явно устарел. Механичность с их – Kraftwerk’овских – времен перестала быть чужеродным элементом, появилось понятие гармонии между человеческим и технологическим аспектами жизни. «Наша музыка – гармония между творцом и техническими возможностями музыкальной аппаратуры».

И пусть статус популярной группы не вводит никого в заблуждение: и образование (основатели группы Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер оканчивали консерваторию в Дюссельдорфе), и новизна (титул пионеров электронной музыки, точнее музыки hi-tech, обязывает), и концепционность (в области электронной музыки такого не было и, кажется, нет ни у кого за исключением Штокхаузена) говорят отнюдь не о пониженном качестве музыки. Kraftwerk смогли создать собственную музыкальную систему, для которой по-своему преломленная танцевальная стилистика такое же необходимое условие, как мазурка и вальс для произведений Шопена. Тем более что под то и другое танцевать довольно неудобно, хотя и возможно.

Можно сказать, что это один из лучших вариантов минимализма, точка отсчета для всей современной популярной музыки (и не только!), классика электронной музыки, узнаваемый уже три десятилетия стиль, не повторяющийся, но и не устаревающий (абсолютный нонсенс для поп-музыки, между прочим). Это настоящая новая музыка второй половины XX века без всякой приставки «поп», остающаяся актуальной по сей день. Группа работает до сих пор, в прошлом году прошло их мировое турне с двумя концертами в России. Это и фирменное Kraftwerk’овское качество всех элементов музыки – от ударов бочки до организации целого альбома. Например, диск Tour de France Soundtracks с модернизированной реминисценцией их знаменитого трека Tour de France (2003) основан на излюбленной тематике Kraftwerk – велосипедном спорте: «Управление велосипедом – это воплощение физических возможностей человека плюс надежность и совершенство машины. Наша музыка то же самое». Альбом выстраивается в сложную композицию, охватывающую все элементы гонки – от монотонной трассы до аэродинамики (трек Aerodynamik) и физического состояния спортсменов (Elektrokardiogramm). При полном незнании программы вы будете воспринимать музыку совершенно нормально. Она вообще не о технологиях, как и «Рассвет на Москва-реке» повествует не только о рассвете как природном явлении. Она о человеке, живущем среди технологий так же, как раньше он жил среди природы: Computer World и The Man-Machine – компьютерный мир и человек-машина, как гласят названия известнейших композиций Kraftwerk.

Поэтому объяснить, что такое музыка Kraftwerk, можно очень просто и коротко. Это мир, в котором мы сейчас живем. Мир высоких технологий. Мир, где техника и человек немыслимы друг без друга. Где нет конфронтации живого и неживого, где счастье, как и всегда, – в гармонии, но не старой, а новой, о чем академическая музыка часто забывает. Более того, Kraftwerk – одно из очень немногих сбывшихся фантастических предсказаний. Тридцать лет назад не было еще такого мира, а Kraftwerk – были. И остались до сих пор.

Владимир Громадин,
студент IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

В дни празднования 60-летия со Дня Победы с новой силой зазвучали по всей стране песни военных лет. Ведь это музыка, без которой для каждого русского человека образ Победы был бы неполным. И, конечно, не прошел мимо них и наш фестиваль.

Песни войны услышал и Большой зал Московской консерватории. Думаю, я не ошибусь, если скажу, что среди всех концертов фестиваля «60 лет Памяти» этот стал одним из самых теплых и душевных. И не только потому, что знакомые и любимые песни в эти праздничные дни особенно согревали сердца слушателей, но и потому, что исполнены они были Камерным хором Московской консерватории под управлением профессора Бориса Тевлина. Коллектив, репертуар которого состоит из самых сложных сочинений хоровой литературы, прекрасно справился и с этой программой.

В первом отделении звучали только песни военных лет. Все это были шлягеры: «Темная ночь», «Землянка», «Вечер на рейде», «Смуглянка» и многие-многие другие. Такие разные, они провели слушателей сквозь печали войны и радости победы. А самое главное, что на концерте не было «чужих» – настолько сильна до сих пор сила этих песен. Несмотря на то, что участники хора еще совсем молодые ребята, они отнеслись к этой музыке очень трепетно. Популярные песни Т. Н. Хренникова вместе с хором исполнила солистка Московской государственной филармонии Светлана Белоконь.

Но не обошлось и без ложки дегтя. Большинство песен звучало в хоровой обработке композитора Игоря Потиенко, широко известного сейчас своими работами в кино. К сожалению, его аранжировки не отличались разнообразием и напоминали то студенческую задачку, то саундтрек из малобюджетного кинофильма. Для обычного слушателя это, конечно, не стало «минусом» концерта, но на музыканта такие обработки нагоняют тоску. Положение спас хор, который исполнял все с большим артистизмом. Особенно запомнилась песня «На Берлин», где коллектив вновь блеснул актерским и танцевальным талантом, превратив номер в сценку и заслужив несмолкаемые овации… Пришлось повторить песню «на бис»!

Второе отделение состояло из русской духовной музыки и народных песен. Несколько частей из «Всенощного бдения» Рахманинова прозвучали как панихида по безвременно ушедшим в годы войны. Но финал концерта вернул слушателей к радостному настроению. После печальной «Во поле березонька стояла» зазвучали плясовые «В темном лесе», «Пойду ль я…» и другие. Атмосфера праздника сохранилась конца вечера. Казалось, что довольные слушатели уходили, напевая любимые мелодии и пританцовывая…

Наталия Сурнина,
студентка IV курса

Один из концертов фестиваля запомнился знакомством с малоизвестными сочинениями, созданными в годы войны. Мы имели возможность познакомиться с камерно-инструментальными сочинениями таких композиторов, как Ганс Краса (1899–1944), Михаил Яскевич (1887–1946), Николай Рославец (1881–1944), Виктор Ульман (1898–1944). Им было суждено погибнуть в военное время. Впервые многие услышали камерную музыку Аркадия Нестерова (1918–1999), Всеволода Задерацкого (1891–1953). Трио «Растет рябина на полесье» (1949) на слова Г. Пасько связано с тематикой военных лет. Это сочинение для сопрано, скрипки и фортепиано Бориса Франкштейна было исполнено с участием автора. Особенно хочется отметить «финалы» обоих отделений концерта, где прозвучали Фортепианный квинтет Дмитрия Шостаковича соль минор, соч. 57 (1940) и Струнный квартет № 3 Виктора Ульмана (1943), который стал светлой кульминацией вечера. Было очень приятно, что большая часть исполнителей представляла студенческое поколение и, судя по всему, соприкосновение с военным временем посредством музыки не оставило их равнодушными.

Александра Кулакова,
студентка IV курса

В концерте в Малом зале участвовали студенты Консерватории, курсанты Московской военной консерватории и пионерский отряд «Красная пресня» школы № 105. Венцом концерта, порадовавшего необыкновенно теплой и праздничной атмосферой, стала презентация книги «Московская консерватория в годы Великой отечественной войны». В объемном труде собраны архивные материалы, письма и воспоминания, связанные с военным периодом жизни Консерватории. Выступали составитель книги С. С. Голубенко, редактор Е. С. Власова, рецензенты: Е. Г. Сорокина, Е. М. Царева и другие.

Отрадно было видеть, что недавнее прошлое бережно хранится в памяти и передается из поколения в поколение.

Ассоль Митина,
студентка IV курса

Преданных поклонников таланта композитора собрал авторский концерт А. Я. Эшпая. Со сцены в адрес композитора-фронтовика прозвучало много теплых и добрых слов. Проф. Е. Г. Сорокина назвала этот вечер кульминацией фестиваля «60 лет Памяти» – и не ошиблась.

Программа была составлена из произведений, написанных композитором в разные периоды его жизни, – от полной юношеской энергии фортепианной Токкаты (1948) до сочинений нынешнего столетия. Серию инструментальных соло в первом отделении завершили струнный квартет и Венгерские напевы для скрипки и фортепиано. Во втором отделении были исполнены хоровые и оркестровые произведения. Среди замечательных исполнителей был, конечно, и сам Андрей Яковлевич.

Слушая его музыку, понимаешь: у этого человека было в жизни многое. В его сочинениях чувствуется подлинный трагизм, глубокая скорбь, как в Трех хорах a cappella, посвященных брату композитора, погибшему в первые дни войны под Ленинградом. Но, пожалуй, еще больше в ней света и надежды, как в исполненных в этот вечер впервые Трех марийских песен для хора a cappella. В самых вдохновенных и поэтичных произведениях Эшпая перед нами встает образ его родного края: прозрачные озера и священные березовые рощи, светлое небо и еще более светлая грусть.

Полина Захарова,
студентка IV курса

Свои лучшие силы представила в Большом зале Московская военная консерватория. Это интересное учреждение, в котором студентам дается как музыкальное, так и военное образование. В прошлом оно было военным факультетом Московской консерватории, который готовил дирижеров военных оркестров. Сейчас это самостоятельный вуз с несколькими музыкальными специальностями.

Особой теплотой отличалось вступительное слово, обращенное к ветеранам, среди которых присутствовала вдова маршала Г. К. Жукова.

В программе концерта значились произведения Римского-Корсакова, Чайковского, Глиэра, Рахманинова, Шостаковича. Все сочинения звучали в переложении для духового оркестра. Инструментовка была выполнена студентами, а дирижировали как студенты, так и профессора военной консерватории.

Исполнение отличалось слаженностью, хотя переложения классических сочинений в духовом варианте часто были несбалансированны по тембру и казались непривычными для знатоков оригинала. Наиболее эффектно прозвучали «Пляска женщин» и «Пляска мужчин» из оперы Рахманинова «Алеко», концертино для тромбона с оркестром Римского-Корсакова.

Во второй половине концерта на сцену вышел хор. Были сыграны Марш «Генерал Милорадович» для хора и оркестра композитора В. Халилова и Попурри на темы песен о духовом оркестре А. Ермоленко. А в заключение тожественно и мощно прозвучала для многих уже бессмертная песня Д. Тухманова «День Победы».

Екатерина Калинина,
студентка IV курса

«Это, может, в обычное время и сошло бы, но давать такое 8 мая — чересчур!». Такое мнение можно было услышать от слушателей концерта из произведений молодых композиторов, состоявшегося в Малом зале консерватории.

Очевидно, что указанная в программке идея «музыкального приношения памяти всех, павших в Великой отечественной войне», не дошла до аудитории. И действительно, концерт слушался со странным ощущением. С одной стороны, семь разных авторов из разных городов России, каждый со своей концепцией приношения – от чуть ли не классического советского массового хора «У Кремлевской стены» А. Кокжаева до «The songs of the last words» М. Фуксмана – «экзистенциального разбега, нарушаемого где-то на/за гранью текста равновесия между здесь и там» (цитирую автора). Была и прямая связь с ветеранами – запись голоса фронтовика Б. С. Марца в композиции «Память времени» О. Шадуллиной, и изысканный веберно-баховский подтекст сочинения «…И мир молчит» для вокального квартета и камерного ансамбля А. Кулигина, и «просто красивая музыка», как охарактеризовал свою «Пастораль» для камерного ансамбля К. Бодров. И просто «Эпитафия» для органа соло М. Воиновой.

К сожалению, слишком явно в большинстве случаев чувствовалась незрелость композиторов. Неустоявшиеся стили. Слишком явные намеки на чужие произведения (иногда чересчур конкретные). Внешняя эффектность и занимательность использования средств при нередком отсутствии смысла. Лучшими оказались произведения, вообще ни на что не претендовавшие. И главный минус – притягивание большинства произведений к теме концерта и фестиваля, что называется, за уши.

Да, можно сказать, что именно так это поколение думает о войне – если бы звучало личное мнение поколения. Но звучали интересные и не очень, свои и чужие технические находки (недаром один из слушателей посчитал все сочинения, кроме одной quasi-киномузыки, экспериментами), для которых название и «военную» часть концепции можно поменять без всякой потери.

При этом очень не хотелось бы переходить на конкретные недостатки конкретных произведений конкретных авторов. Возможно, объявленная тематика была далека от помыслов большинства участников, но слушателям, пришедшим на концерт в предпраздничный воскресный день, этого уже не объяснишь. К сожалению.

Владимир Громадин,
студент IV курса

Конечно, от финального аккорда фестиваля, тем более в Большом зале, всегда ждешь чего-то особенно яркого и запоминающегося. Именно в таком восторженном настроении я шла на заключительный концерт. Но не прошло и пятнадцати минут, как я поняла, что мои ожидания напрасны.

Концерт задержали, и вместо 18.00 он начался в 18.45. Как выяснилось, начало перенесли на 19.00, но официально об этом не было объявлено. К тому времени уже давно пришедшая публика, а это были, в основном, люди почтенного возраста, стала вслух выражать свое недовольство. Как же так?! Такой торжественный фестиваль, и такая неорганизованность!

Поначалу казалось, что зал наполовину пуст, но к семи часам партер стал постепенно заполняться. Послышался надрывный голос конферансье, и вдруг возникло ощущение, что находишься в глубокой захолустной провинции. А ведь это был лучший концертный зал Москвы! На сцене поместили небольшой экран для просмотра короткометражного фильма о войне. Точнее, это была «нарезка» военных кадров с комментарием диктора, который почему-то не выговаривал букву «р». Идея сама по себе хорошая, но публика, буквально требовавшая музыки, просто не могла ее воспринять.

Положение не спасли даже Гимн Российской федерации и минута молчания, после чего прозвучало первое небольшое произведение, не значащееся в программе. В атмосфере всеобщего раздражения, казалось, что и исполнение оставляет желать лучшего. Прошуршали неохотные редкие аплодисменты. Аудитория была обижена и явно мстила за задержку.

Однако испытания на этом не закончились. Как раз в тот момент, когда все уже ожидали непосредственного начала концерта, пошли официальные речи организаторов фестиваля. Как и речи оскаровских лауреатов, в которых хочется всех упомянуть, они были интересны только самим членам оргкомитета. Получасовое ожидание казалось просто невыносимым. Самое интересное, что начнись концерт вовремя, все то же самое было бы воспринято положительно.

До того фестиваль представил 22 тщательно подобранные концертные программы. Оставалось исполнить только одну, самую главную. Четыре произведения русских композиторов – все посвящены победе в Великой Отечественной войне. Каждое из них было предварено краткой пояснительной речью проф. Е. Г. Сорокиной. И хотя это достаточно давняя традиция – рассказывать о произведении, в настоящем концерте комментарии как нельзя лучше способствовали более чуткому восприятию.

Очень здорово и вместе с тем неожиданно, что в начале прозвучала мировая премьера сочинения А. Гречанинова, написанного 62 года назад, – «Ода к Победе» для симфонического оркестра и хора. В исполнении оркестра Московской консерватории оно оказалось весьма убедительной, хотя, к сожалению, в хоре было невозможно разобрать слова. Затем последовали Девятая симфония Д. Шостаковича и «Ритуал» А. Шнитке, которые были приняты публикой «на ура». Безусловно, главная заслуга в этом принадлежала дирижеру Анатолию Левину. Он управлял оркестром с большой экспрессией и буквально заряжал зал потрясающей энергетикой.

В заключение концерта прозвучала «Ода на окончание войны» Прокофьева, для чего пришлось полностью изменить расположение оркестра на сцене. Вместо ожидаемого антракта публике предложили посмотреть очередной небольшой фильм о войне, но… фильм так и не был показан, зато партер наполовину опустел. Несмотря на это, последнее произведение действительно заставило ощутить ликующую атмосферу праздника Великой победы и очень удачно подошло для завершения грандиозного музыкального фестиваля.

Концертная программа прозвучала великолепно. Студенческий оркестр под управлением А. Левина сумел блестяще исполнить сложные произведения. И хотя большая часть публики, покинувшая зал, так и не смогла получить желаемое удовольствие от концерта, исполнителей не в чем упрекнуть.

Анна Тыкина,
студентка IV курса