№7 (195), октябрь 2020 года

Татьяна Юрьевна Гаврилова – продюсер, режиссер, директор агентства «Нобилис», создатель Академии праздничной культуры. Она организует праздничные мероприятия по всему миру – в России, Португалии, США и других странах. Ее необычная разносторонняя деятельность не могла не привлечь внимания, с Татьяной Юрьевной захотелось побеседовать о многом, в частности, о праздниках и о чрезвычайно востребованном жанре мюзикла, которому она лично, как режиссер и продюсер, уделяет много внимания.

– Татьяна Юрьевна! Считается, что мюзикл – это легкий развлекательный жанр. Шоу. Так ли это для Вас? И что Вас в нем привлекает?

– Начнем с того, что для меня это не легкий жанр, потому что легким не может быть ни один жанр, если относиться к нему как к профессии. Я не зритель и для меня это не развлечение, я нахожусь по другую сторону рампы и считаю, что это одно из самых перспективных направлений шоу-индустрии на сегодня. Публика очень искушенная, а наша публика тем более особенная, поскольку это семейная аудитория. Они, на мой взгляд, сейчас ближе к мюзиклу, чем к какому-либо другому жанру. В нем меня привлекает синтез всего, мюзикл способен объединить в себе очень многое с точки зрения выразительных средств.

– Как отличить профессиональный мюзикл от дилетантского?

– Очень просто. Вернусь к тому, что у нас семейная аудитория и пятьдесят процентов нашей публики – это дети. Любой, кто когда-либо работал с детьми, может сказать, что это та публика, которую не обманешь. Вовлеченность в действие ребенка – это основной показатель профессионализма создателя мюзикла. Зритель либо верит, либо нет. А вопрос количества вложенных средств… Деньги – это, конечно, важная составляющая, но далеко не самая главная. В театре когда-то выходил человек с надписью «берег моря» и все в это верили. Можно трижды потратиться на мэппинги, на голограммы и так далее, но зритель тебе не поверит. Для меня это показатель.

– Как Вы пришли к этому жанру? Были ли у Вас проекты в других жанрах?

– Нашей команде исполняется 22 года, проекты были практически во всех существующих жанрах. Мы пришли к мюзиклу потому, что для нас с коммерческой точки зрения это самый продаваемый продукт. Мы не можем не думать о финансовой составляющей, поскольку если у нас не будет сборов, то не будет существовать проект.

– Что наиболее важно при подборе артистов, и что должен уметь артист мюзикла?

– Артистов, которые могут работать в жанре мюзикла, у нас очень мало, как ни парадоксально. В прошлом году мы пересмотрели 400 человек и набрали из них 14. На Бродвее в среднем смотрят на кастинге по 6000 детей на одну роль для детских мюзиклов, взрослых чуть меньше. Есть стандартный набор того, что должен уметь артист, работающий в жанре мюзикла. Это связано и с вокальными данными, и с хореографической подготовкой. У нас таких очень мало. Прежде всего потому, что мюзикл для нас относительно новый жанр. Мы идем на компромиссы: если артист недостаточно хорошо поет, то мы находим способы как его прикрыть, если то же самое касается хореографии – упрощаем рисунок.

– Какое первое шоу Вы поставили в качестве продюсера? Помните ли свои ощущения на премьере, после нее?

– Мое первое большое шоу было 2 сентября 2000 года в рамках «Встречи третьего тысячелетия в Москве» с участием первых лиц государства. Наш проект назывался «В третье тысячелетие без войн». На ступенях Театра армии мы организовали глобальную мистерию с экранами, хореографией, и прямой трансляцией на телевидении. Было перекрыто движение, частично мы выходили на проезжую часть со светом, звуком и лазерами. Но во время спектакля никакой эйфории я не испытывала, было ощущение хорошо сделанной, крепкой, профессиональной работы. Со мной работали настоящие мэтры. Чувство гордости, наверное, было, но когда ты находишься на площадке, то никакой эйфории быть не может, ты просто делаешь свою работу и все. Меня спросил тогда режиссер Сергей Цветков, выдающийся деятель в области государственных праздников, спала ли я ночь накануне или нет, я сказала, что крепко спала. Он ответил, что это основной показатель профессионализма, значит, ты уверена в том, что все готово.

– Вы директор Академии праздничной культуры, каждый год на Ваши мастер-классы съезжаются деятели искусства со всей России. Расскажите, пожалуйста, о деятельности Академии.

– Академия – это общественная организация и ее основная задача звучит, может быть, пафосно, но, на самом деле, так оно и есть. Наша задача вернуть понятие праздника из области бизнеса в область искусства. В какой-то момент так называемая Event-индустрия превратилась в чистой воды менеджмент, не имеющий никакого отношения к творчеству. В силу того, что так произошло, все творческие проекты оказались в руках у менеджеров, то есть далеко не у тех людей, которые умеют делать праздники. Мне кажется, что мы что-то поменяли за эти годы в некоторых компаниях, которые занимались исключительно подсчетом денег и получением заказов – в их сметах появилась такая позиция, как оплата деятельности режиссера. Будем считать, что и мы тоже приложили к этому руку. С тех пор как Академия функционирует, мы поддерживаем отношения почти со всеми регионами страны. Стало понятно, что профессия жива, живет и, надеюсь, будет жить, потому что в регионах зачастую больше творчества, чем в Москве, как бы парадоксально это ни звучало. Опять же, дело совсем не в деньгах, но в желании творить, а не просто зарабатывать. Хотя никто не отменял того, что человек, который делает свою работу, должен получать деньги.

– Последний вопрос, может быть, несколько личный: без кого или без чего не было бы продюсера Татьяны Гавриловой?

– Без команды. Сначала это была команда педагогов, потому что я считаю, что человек должен иметь профильное образование. В дальнейшем это команда профессионалов, которая со временем меняется: разрастается, сужается – в зависимости от потребностей компании.

Беседовала Мария Журавлёва, V курс ИТФ

№6 (194), сентябрь 2020

Лакомым куском огромного весеннего онлайн-пирога (пусть и отравленного вирусом) стала возможность познакомиться с недоступными ранее произведениями музыкального и театрального искусства, прогуляться по улицам мировых столиц и заглянуть в любой из их музеев. В условиях возросшей конкуренции музейные институции наперебой создавали свои онлайн-проекты. Апогеем их изобретательности стала реализованная в этот раз в онлайн-варианте ежегодная акция «Ночь в музее». Один из самых актуальных проектов показал Пушкинский музей. «100 способов прожить минуту» – интернет-платформа, посвященная насущной в нынешний период теме времени. Проект исследует это явление с разных сторон. В первом инфоблоке – «Медиакарантин» – художники и кураторы поделились собственными методами «приручения» времени в домашней обстановке. Методов этих множество и все они нетривиальны.

Кто-то сидит на кровати в горнолыжной экипировке и читает текст о своем восхождении, кто-то шевелит правым ухом, а кто-то наблюдает за сменой света на настенном панно («Наблюдение вращения Земли на диване» от Елены Губановой). Все это, вероятно, художественные формы медитации и рефлексии на тему внезапной ненужности, ведь теперь многие из художников лишились проектов, над которыми работали.

О другом уровне переживания времени повествует блок с мини-лекциями о произведениях искусства, связанных с замедлением, с остановкой или с неким «переходным моментом». Здесь можно послушать и об изображении медитации со времен Древней Греции до сегодняшнего дня, и о поиске творческого импульса в обыденных предметах, и о претворении сюжета Благовещения в разные эпохи. Например, в одной из таких лекций историк Тигран Мкртычев рассказал о кирпиче XI века с отпечатком женской ноги и о том, почему этот предмет он избрал объектом своей медитации после встречи с Далай-ламой.

Центральное событие «Ночи музеев» в ГМИИ – инсталляция Дмитрия Крымова «Тайная вечеря» (оно попало в блок «Цифровой обмен», посвященный докарантинному медиаискусству). Произведение было показано на 59-й Венецианской биеннале (2019). Это инсталляция в смешанной технике: здесь важна и сама инсталляция, и актерская игра, и кинорежиссура. Обратившись к «Тайной вечере» из венецианской церкви Сан-Тровазо художника XVI века Тинторетто, Крымов «растаскивает» ее на фрагменты, «заводит» зрителя внутрь фрески, и «переносит» события в наш век, возможно, размышляя на тему потери Бога в современном мире. К слову, музыку для инсталляции написал преподаватель Консерватории Кузьма Бодров.

В карантинное время появилось довольно большое количество подобных интересных, всеохватных онлайн-проектов. Хотелось бы верить, что после окончания карантина они будут сохранены и не поблекнут на фоне «живой» возможностипосетить музей.

Мария Журавлёва, V курс ИТФ

Фото ГМИИ им. А.С. Пушкина

№5 (193), май 2020

В мае 2020 года знаменитому оперному режиссеру Дмитрию Чернякову исполнилось 50 лет. Он широко известен во всем мире как мастер оперного режиссерского театра, многократный лауреат премий «Золотая маска» и The Opera Awards. В последние недели в интернете оказалось возможным познакомиться с несколькими его постановками из разных стран – с их видеозаписями в формате трансляции. Среди них: «Травиата» Верди из миланской La Scala, «Князь Игорь» Бородина из Метрополитен-опера, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова из Амстердама, «Воццек» Альбана Берга из Большого театра. Недавно прошла и трансляция его новой постановки в Большом театре – «Садко» Римского-Корсакова. Вынужденное сосредоточение культурной жизни в онлайн-среде предоставило зрителям новые богатейшие возможности. Многие театры открыли доступ к своим постановкам, нашумевшие когда-то спектакли стали доступны широкой публике. Например, миланская «Травиата» в постановке русского режиссера, решившегося взяться за «святая святых» итальянского театра, да еще столь любимую слушателями оперу Верди, вызвала тогда большой общественный резонанс. Неординарным, для многих спорным событием стала и постановка «Воццека» Альбана Берга на сцене главного оперного театра в Москве. Захотелось разобраться самой…

«ТРАВИАТА»
Театр La Scala, Милан
Премьера 7 декабря 2013 года
Дирижер Даниэль Гатти

Открывая трансляцию, я не знала, чего ожидать. Но оказалось, что к либретто «Травиаты» Верди режиссер отнесся очень бережно. Никаких шокирующих декораций и эпатажных образов, вся партитура воспроизводится без изменений, но акценты расставлены по-новому, очень интересно. Сценическая жизнь, насколько это возможно, лишена оперных условностей, приближена к реальности в такой степени, что порой становится даже неловко наблюдать за откровенными диалогами героев, будто вмешиваешься во что-то очень личное.

Черняков воссоздает первоначальный авторский замысел и условия премьерной постановки «Травиаты» в 1853 году. Мало кто помнит, но тогда опера провалилась, зрители уходили со спектакля, не дождавшись его окончания. Причины неудачи достаточно просты: слишком пышной была героиня, умирающая от чахотки, и все думали, что это шутка. Другой проблемой были костюмы: опера исполнялась в современных одеждах, для всех это было непривычно. После авторских корректировок опера снискала мировую славу.

Но вот, спустя полтора века, эпоха спектакля вновь приближена к своей современности – судя по костюмам и декорациям, это примерно середина XX века. Партию Виолетты исполняет Диана Дамрау, харизматичная блондинка в ярком синем платье, с широкой спиной, пышной грудью и выпирающим животиком. И невольно возникает вопрос: «Как это воспримут? Изменилась ли публика за прошедшие 160 лет?».

Гости Виолетты в первом действии разгуливают в современных костюмах и гламурных платьях. Сама главная героиня показана как довольная собой, успешная женщина, меняющая любовников. Такие переодевания и гротескные акценты не удивительны, но уже первая значимая сцена решена неожиданно. В момент трогательного признания Альфреда, когда мы привыкли наблюдать, как постепенно в Виолетте просыпаются нежные чувства, нет и намека на возвышенность. Очередной поклонник говорит о любви, а дива любуется изысканной люстрой на потолке, доливает себе виски в бокал, а напоследок, будто шутя, дарит ему свой цветок. После ухода Альфреда появляется горничная Аннина, Виолетта достает для нее второй бокал, и вся последующая сцена превращается из глубокого внутреннего монолога в сплетни за выпивкой. После просмотра первого действия поневоле расстраиваешься: неужели режиссер решил убрать из спектакля все чистое и прекрасное? Если вульгарная Виолетта заводит роман от скуки, как вообще возможно все последующее?

Однако дальнейшие события воплощают подлинную человеческую драму. Настоящие чувства Виолетты раскрываются даже не в идиллический момент семейного быта в загородном доме Альфреда, когда влюбленные обнимаются и вместе раскатывают тесто, а в сцене с Жоржем Жермоном, когда Виолетта понимает, что это уже не игра и она может навсегда потерять все то, что ей дорого. Когда она плачет, нервно сжимает руки и бросается на шею Альфреду, не в силах с ним проститься. Все мизансцены и даже детали мимики актеров настолько продуманы, что не остается ощущения спектакля – мы будто наблюдаем человеческую жизнь. Более того, мы бы чувствовали себя так же в этих обстоятельствах и от того еще больше сопереживаем происходящему.

Получая прощальное письмо от возлюбленной, Альфред яростно рубит овощи, сдергивает скатерти, бежит на бал с жаждой мщения, вырывает свою руку из рук Виолетты при встрече. После кульминационной сцены третьего действия, когда Альфред швыряет в воздух пачку денег, желая расплатиться с куртизанкой за ее «услуги», показано, как его отец начинает сопереживать Виолетте. Сначала он пытается успокоить Альфреда, затем садится поодаль и размышляет о своей вине, потом начинает поддерживать Виолетту, поет с ней некоторые реплики в унисон, когда она пытается объясниться с Альфредом. Но все тщетно, Альфред уже будто не замечает свою былую возлюбленную, брезгливо отталкивает ее и уходит.

Смерть Виолетты некрасива. Она в ночной рубашке, непричесанная, вокруг недопитые бутылки и таблетки. Появляется Альфред, она счастлива, надрывно поет о своей любви и боли, но постоянно ощущается какая-то неловкость. Постепенно мы понимаем, что для Альфреда это всего лишь визит вежливости, он ходит вокруг, ищет вазу для цветов, пытается накормить Виолетту пирожными. Осознавая это, главная героиня теряет силы, она отталкивает его руки, падает на стул, откидывает голову назад. Аннина пытается выпроводить гостей, но понимает, что уже поздно. Так, без излишнего внешнего блеска, Черняков создает удивительно тонкие линии героев, которые оживляют знакомый сюжет в новых, очень близких современному человеку обстоятельствах…

«ВОЦЦЕК»
Большой театр России, Москва
Премьера 26 ноября 2009 года
Дирижер Теодор Курентзис

При постановке произведений предшественников перед режиссером XXI века встает очень сложная задача. Как донести и порой даже переосмыслить сюжеты и проблемы ушедшей эпохи, чтобы они не утратили свою актуальность и в наши дни? Ведь прошло почти сто лет. Сменилась история, поменялось мировоззрение людей. Взяв экспрессионистское произведение, Черняков смещает акцент в сторону социально-психологической драмы, подчеркивая трагедию «маленьких людей» – Воццека и Мари.

В первой картине угнетение Воццека представлено настолько плакатно, что вызывает у публики сначала непонимание, а затем искреннее возмущение и негодование при виде такого абсурда. Режиссер отказывается от внешнего соответствия либретто: Воццек не бреет Капитана (как изначально Бергом закладывалось в опере), он приковывает себя цепью к гире, вплоть до падения покорно стоит на месте, когда из-под него выбивают стул. Капитан не просто ругает того, кто его обслуживает, но и не скрывает жажды угнетения своего слуги, отнимая швабру, снимая штаны с послушного Воццека и ставя его на колени.

Решение перенести все события оперы в простой барак абсолютно необычно, но в этом можно найти скрытый смысл. Вся череда абсурдных, развратных и трагических событий может произойти где угодно и коснуться кого угодно. У Берга история с Воццеком – это исключительный случай, у Чернякова – типичный. Такой подход играет важную роль в понимании этой оперы публикой.

Также в данной постановке углубляется психологизм раскрытия персонажей: в особенности образов Воццека и Мари. Только этих двух героев оправдывал композитор, вслед за ним их оправдывает режиссер. Это мы видим в рельефном воплощении внутренних конфликтов этих героев: подавленность, смирение, отчаяние, безумие и даже единственная попытка Воццека постоять за себя (в первой картине); поиск лучшей жизни, муки совести, раскаяние и смирение Мари.

Публика не увидела бы такие яркие характеры без приглашенных солистов: харизматичного баритона Георга Нигля (Австрия) и артистичного сопрано Марди Байерс (США). Их умелая и удивительно правдоподобная игра заставляют не только верить им, но и искренне сострадать. Среди отечественных вокалистов так же можно выделить убедительных Максима Пастера (Капитан), Ксению Вязникову (Маргрет), Романа Муравицкого(Тамбурмажор) и Петра Мергунова (Доктор).

Помимо психологизма Черняков одним неожиданным решением выдвигает новую проблему, о которой еще не было упоминания во время создания оперы Бергом. Это проблема младшего поколения, прикованного к экранам телевизоров. Дети, увлеченные телепередачами и играми, могут выпускать даже самые важные моменты жизни. Например, сын Мари и Воццека не обращает внимания на новость о том, что его мать убили. Мальчик заходит в комнату с мертвой Мари и, как ни в чем не бывало, играет в приставку. От увиденного становится еще страшнее.

За музыкальным решением такой постановки стоит множество оркестровых репетиций и колоссальные труды дирижера Теодора Курентзиса – ярого пропагандиста музыки XX века, сумевшего «заразить» оркестрантов музыкой Берга. При всей сложности додекафонии дирижер добивается ясного, прозрачного звучания и убеждает публику в музыкальности такой необычной партитуры. Музыка движется и развивается естественно.

Сложнейшая манера пения Sprechstimme воплощена вокалистами на высочайшем уровне. Высказывания солистов звучат естественно, но в то же время иногда срываются до вскриков и хохота: например, угнетающие реплики Капитана. Смену состояний героев, ситуаций так же передает оркестр. Особенно удивительно решение разместить маленькие оркестры на сцене: так они становятся частью сценического действия.

Скоординированная деятельность режиссера и дирижера переосмыслили оперу «Воццек», сделав ее актуальной для современной эпохи.

Мария Журавлёва, IV курс ИТФ

№3 (191), март 2020

В сфере искусства жизненный путь порой становится неотделим от пути профессионального: наши открытия – это открытия творческие, наши радости – это радости наших учеников, наши праздники – это праздники для всех ценителей прекрасного. Так сложилось и у Эдуарда Давидовича Грача. Великолепный скрипач и альтист, педагог и дирижер, народный артист СССР, лауреат премии «Жизнь в музыке» (2018) в свой день рождения 19 декабря провел концерт класса в Малом зале Московской консерватории. Маэстро представил публике своих учеников из разных учебных заведений: воспитанники ЦМШ, АМК и МГК встретились на одной сцене.

Эдуард Давидович в 2019 году отметил два юбилея: 70-летие исполнительской деятельности и 30-летие педагогической. Широка сфера творческой активности музыканта: его репертуар насчитывает более 700 произведений, он стал первым исполнителем многих сочинений современных авторов; выступал с лучшими отечественными и зарубежными оркестрами под управлением известных дирижеров (К. Зандерлинга, Г. Рождественского, Е. Светланова, Ю. Темирканова и многих других). Скрипачу посвящены концерты и сонаты различных композиторов, в том числе Ю. Крейна, А. Эшпая. Педагогическая деятельность профессора Э.Д. Грача не менее успешна. Он активно проводит мастер-классы по всему миру, а многие именитые скрипачи молодого и среднего поколений являются его учениками: А. Баева, Н. Борисоглебский, А. Притчин, Г. Казазян – этот список можно продолжать долго. Его воспитанники завоевали сотни премий на самых престижных международных конкурсах. В этом сезоне исполнится 30 лет созданному им на основе своего класса камерному оркестру «Московия».

В праздничном концерте приняли участие более двадцати учеников Эдуарда Давидовича. На одной сцене встретились музыканты разных возрастов; они сумели создать атмосферу праздника, продемонстрировали то лучшее, чему их научил Маэстро. Несомненно, приятен и тот факт, что слушатели собрались достаточно чуткие и внимательные: во время звучания музыки не было ни разговоров, ни звуков телефона. Партию фортепиано исполняла заслуженная артистка России Валентина Василенко, жена Э.Д. Грача, с которой он постоянно выступает в ансамбле с 1990 года.

 Программу вечера открывал ансамбль студентов-стажеров МГК: Кристина Сухова, Юлия Сабитова, Геннадий Акинфин и Валерия Олейник исполнили Концерт для четырех скрипок Антонио Вивальди. Яркое произведение позволило каждому из солистов по очереди показать свое мастерство. Но особое впечатление производила ансамблевая работа: в моменты драматических волновых нарастаний исполнители будто объединялись в единый организм, раз за разом подводя к кульминации. 

Среди юных участников концерта хочется выделить Валерию Абрамову (ЦМШ), исполнившую Сонату-балладу для скрипки соло Эжена Изаи ор. 27 №3. Трогательное, пронзительно-нежное звучание солирующей скрипки с первых звуков завладело вниманием зала. В произведении представлены различные виды скрипичной техники, с которыми исполнительница прекрасно справилась. Вершиной стала тихая кульминация, исполненная столь одухотворенно и тонко, что публика долго не хотела отпускать Валерию со сцены.  

В свой день рождения Эдуард Давидович разделил радость творчества с учениками и восторженными слушателями. Концерт оставил ощущение причастности к чему-то значимому. Ощущение это можно продлить, посетив следующие концерты Маэстро – в Московской консерватории действует абонемент «Эдуард Грач представляет…».

Мария Журавлева, IV курс ИТФ