№ 1 (23), январь 2001

Исполнение народной музыки аутентичными и этно-фольклорными ансамблями — всегда большое событие и долгожданный праздник. Тем более, что впечатление от живого звучания песни или инструментальной мелодии ничем нельзя заменить — ни киносъемкой, ни самой совершенной звукозаписью.

Именно таким сохранился в памяти «съезжий праздник» в Доме Композиторов, посвященный 10-летию Российского Фольклорного Союза. Сюда приехали коллективы из Санкт-Петербурга (руководитель — А. М. Мехнецов), Калуги, Подмосковья (ансамбль «Истоки»), этно-ансамбль Волгоградской области (станица Ново-Анненская), Саратова, наконец, «Казачий круг» и многие другие. Не обошлось и без нашего родного коллектива, которым руководит Н. Н. Гилярова.

Безусловно, подобный концерт не может идти в сравнение с академическим, да это и не требуется. Здесь важен «глас народа», то есть оценка слушателя, который в это вечер отдал дань фольклорной исполнительской традиции. Граница между исполнителями и слушателями была настолько ничтожно мала, что их функции порой переплетались или вовсе сливались в единое целое. Например, участники калужского ансамбля вовлекли в народную игру «поцаловки» (под пение) зрителей из зала, на сцене оказались дети — мальчик и девочка, которые стали по обряду друг перед другом на колени и обменялись робкими дружескими поцелуями. Публика была в восторге!

Празднично-игровая атмосфера концерта зависела не только от мастерства режиссуры, она была изначально заложена в русском обрядовом действе. Бесконечные смены плясовых и хороводных песен, частушек и инструментальных наигрышей, разыгрывание миниатюрного спектакля с пляской, кувырками по сцене, посвистами и, под конец, имитацией русского кулачного боя — все это, казалось, демонстрировало ту жизненную силу, которая продолжает свое течение по регионам России.

Правда, наиболее редкостным и потому сейчас особенно ценным стало исполнение коренными жителями — истинными носителями традиции. Вот почему выступления казаков из Волгоградской области, а также ансамбля «Казачий круг» были одними из важнейших в этот вечер. На их примере мы смогли по-настоящему оценить главную особенность казачьей песни — верхний подголосок, придающий многоголосию особую красочность.

Другой радостью для всех стало исполнение пастушеских наигрышей Верхнего Поволжья на владимирских рожках. Как известно, звукоизвлечение на них довольно трудно. Обычно рожок прикладывают к углу рта, звук при этом становится и сильным, и пасторально мягким. Однако в замкнутом пространстве зала нелегко оценить самобытность ансамблевого звучания «визгунков» и «басов», которое предназначено для просторов лугов, полей и перелесков.

Особо приподнятое настроение создавали и русские старинне костюмы. А поскольку коллективы собрались из разных уголков страны, то и наряды их были неодинаковы: от сарафанного типа до паневного. В цветовом решении выделились костюмы саратовского ансамбля — с преобладанием красного цвета во всем убранстве…

Это был настоящий народный праздник. Он помнится до сих пор.

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вряд ли сегодня, в пестром  композиторcком мире, можно встретить человека, в котором бы органично сочетались внешняя детская непосредственность и внутренняя глубина ума, обаятельный юмор и мудрость опытного артиста. Но именно такой человек шокировал и, в то же время, очаровал зрителей, присутствовавших на первой «Альтернативе» 1988 года  в московской музее им. Глинки, начав свое выступление лежа под роялем, а закончив – лежа на крышке рояля.

Речь идет о московском композиторе (ныне живущем в Германии) Иване Соколове, который тогда вышел на сцену с произведением, ставшим для него этапным – это «Волокос» (ракоход фамилии автора). По признанию композитора, с этой пьесы он начал «новую манеру», именно в ней обрел себя: «Сейчас же, кажется нашел почву, которую можно возделывать […]», – сказал Иван Глебович в одном из интервью 1989 года.

Однако, всякому нахождению своего «Я» предшествует период  исканий. И. Соколов – не исключение. Эволюция его композиторской манеры охватывает на настоящий момент три крупных этапа, подобных трем виткам одной спирали: до 1988 – годы ученичества, овладение языком современной музыки; с 1988 по 1993 – называемый автором «веселый период», первая ступень зрелости, открываемая галереей сочинений в манере «Волокоса»: «Сон Ата», «Не пьYESа», «О» для флейты соло, «Что наша игра? Жизнь…»; с 1994 – возвращение на новом уровне к написанию вокальной музыки на стихи русских и советских поэтов после создания «Рисуя в одиночестве» и ряда инструментальных опусов: «Путь» для скрипки соло, «Экспресс-интервью», «КА» – 24 нон-прелюдии для фортепиано и ударных.

В творчестве Ивана Глебовича, с одной стороны, все просто и наивно, а с другой – парадоксально. Причина этого спрятана в личности композитора, который постоянно находится в водовороте саморазвития, поиска нового, непознанного, неизведанного.

Музыка ХХ века часто напряженно драматична и мрачна, а звуковой мир  И. Соколова – противоположен. Однако вся внешняя «веселость», «улыбчатость», «милая неловкость» его музыки (применительно к сочинениям 1988–93 гг.) имеет свою оборотную сторону: по выражению автора – это «таинственная недосказанность». Юмор для него не самоцель, а средство, к которому он обращается спонтанно для воплощения  концепции сочинения.

Спонтанность – вообще стилевая черта его творческого процесса, поэтому так «многоцветен» спектр случайностей, порожденных ею: например, текст и буквы алфавита (в качестве шифра к тексту) в «Волокосе», сказка в пьесе «Алфавит» и детская свирель в «Катастрофе» (из цикла «Тринадцать пьес»).

Несмотря на то, что все эти произведения ему необычайно дороги, автор сам осознает присутствие в них некоего момента «личины» (в понимании П. Флоренского), от которого сейчас стремится избавиться. Если раньше он старался сделать авангардные идеи наиболее понятными, объяснить словами, как в «Волокос»е, то сегодня его понимание главного  меняется: «произведение искусства должно сначала существовать в ином мире, а потом «спускаться» в этот», и , «если сначала здесь [в этом мире], то там [в ином мире] будет «не важное» (из интервью 1998 г).

Пожалуй, к такого рода сочинениям, можно отнести последнюю пьесу «Предсказание» из триптиха «О Кейдже», ибо она, наряду со второй пьесой «Воздушное письмо», приснилась автору через несколько дней после смерти Кейджа: «Когда он умер […] я узнал только 16 августа. И вдруг во сне, перед пробуждением, они [обе пьесы – Е. И.] у меня сложились одновременно». Любопытно, что в «Иконостасе» П. Флоренского, одном из важных для              И. Соколова сочинении говорится: «сновидения предутренние по преимуществу мистичны, ибо душа наполнена ночным сознанием и опытом ночи наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического». Вот почему «Предсказание» не просто шутка с забавной игрой интервальным составом монограмм BACH и CAGE, а нечто большее, разгадка которого откроется нам уже в третьем тысячелетии.

Иван Глебович и сейчас не перестает поражать  своими парадоксальными идеями: например, в последних произведениях 1998 года – «Реквием на смерть пирожного Мадлен», концерт для хора «Деревья» на слова Заболоцкого, «Вдруг» для скрипки соло и других. Недавно композитор порадовал нас «оперой» под эпатирующим названием «Чудо любит пятки греть» (по произведениям А. Веденского), в прологе которой есть поэтические строки:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

И вот Соколов – один из немногих, кто, подобно Кейджу, обладает даром интуитивно правильного понимания существа музыкального искусства. И, незаметно для себя самого, он стал преемником идей  Кейджа, представляя образ музыкального пространства графическим знаком бесконечности, ибо формы реализации музыки как Звучащего поистине безграничны:

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 6 (18), июнь 2000

За многовековую историю у человечества сформировалось такое представление о земном существовании как «предопределенность свыше», то есть некая заданность бытия, а значит и его обреченность: «Первый шаг младенца есть первый шаг к его смерти» (Козьма Прутков – первая половина ХIХ века). ХХ век и особенно рубеж веков – время глобальных раздумий, философских интерпретаций данной проблемы. В музыкальном искусстве ею занимались в разных жанровых областях, но, как ни странно, с особым вниманием – в балетном творчестве.

На вечернем представлении Российского молодежного театра 22 марта, в рамках театрального фестиваля «Золотая маска», были показаны три спектакля, концептуально близкие друг другу, но с принципиально отличным решением постановщиков (хореографов) в каждом из них. Это: «Свадебка» Стравинского («Провинциальные танцы», Екатеринбург), «Ты есть у меня, или тебя у меня нет» (Театр современного танца, Челябинск), «Откуда и куда» (Камерный балет «Москва»). Удивительная вещь: внешне – создается иллюзия их непохожести, а внутренне – раскрывается тождество, сокрытое в концептуальном мире режиссерских идей. Так, сквозной идеей трех спектаклей становится, своего рода формула: «замкнутый круг = предопределенность».

Задачи постановщиков оказались неравноценны. Наиболее сложной была работа Татьяны Багановой над «Свадебкой» Стравинского (уже заданный авторский музыкальный текст). Ей пришлось столкнуться с немалым количеством сценических версий балета (хотя только имя Брониславы Нижинской – первого хореографа-постановщика «Свадебки» ставит перед очередным интерпретатором сверхцели, среди которых главная – не повторяться!).

И молодому автору удалось открыть новые возможности, не пренебрегая опытом старших поколений. Работа хореографа «Свадебки» производит впечатление всеохватности по мастерству воплощения замысла Стравинского, реализуемого в обезличенности танцоров, неперсонифицированности их лиц (головы обернуты материей), а также по индивидуальному методу использования уже известных хореографических элементов современного балета (прямые графические линии, некая архаика движений, взятая из фольклорной хореографии хороводов, языческих плясок). Еще одна особенность – стремление передать в условиях театра представления (то есть внешняя бесстрастность выражения) внутреннюю глубину эмоций. А в моменты «личного высказывания» режиссера (таковы сценические эпизоды-связки между картинами без музыки) – раскрываются идеи необратимости бытия, предрешенности судеб всех девушек-невест, их жертвенность. На сцене в это время, благодаря разведению мизансцен, танцоры имитируют отдельные элементы аутентичного свадебного обряда: реальное голошение всеми, «баня». Самым удачным в находках балетмейстера оказалось жертвоприношение символа девичества (косы) путем «отсекания саблей». А имитация венчального обряда стала тихой кульминацией спектакля: танцоры несут на головах свечи под колокольный звон в последних тактах музыки Стравинского.

Менее удачным было представление «Ты есть у меня, или тебя у меня нет» (хореограф – Ольга Пона, музыка – Б. Лоринцони, Р. Дубинникова, Джаан ла Барбара). Не осталось впечатления целостности от спектакля, драматургическая работа показалась несколько поверхностной. Идейное содержание – дис- и оппозиция женского-мужского – осталось не раскрытым до конца. Однако нельзя пройти мимо успешных хореографических приемов полифонической природы: постепенное включение шести голосов и тел танцоров, их разные комбинации, приведение к полному хаосу в момент созвучания шести самостоятельных линий одновременно, вырастающему до уровня агрессии. К сожалению, мысли об обреченности сосуществования женщин и мужчин, об их взаимной необходимости друг другу прозвучали здесь не вполне убедительно.

Иной взгляд на проблему человеческого бытия у хореографа спектакля «Откуда и куда» – Вань Су – с музыкой Чжан Вейлен и Шан Чэнсян. Она философски трактует зрительный элемент: где веера – жизненная космическая энергия, длинные рукава («шеуйя») – водный поток, река жизни, необратимо меняющаяся действительность, а огромный, подобный «черной дыре» вертикальный круг в дальнем пространстве сцены – это, своего рода, вселенская сверхсила, порождающая и втягивающая в себя все сущее (в момент смерти «окно» закрывается). В основе содержания – четыре стадии развития: Рождение, Земная жизнь, Уход из жизни, Преображение. Их смены сопровождаются разными световыми характеристиками, спроецированными внутрь круга, каждой части соответствует определенный костюм с обновлением цветовой гаммы (художник – Ольга Медведева). Особенно насыщена часть, посвященная показу Земной жизни с ее эгостическими страстями и желаниями, борьбой за обладание чувственными богатствами, в которой нет победителя. Ее цвет – песочно-красный, а костюм пестрый (соцветие живых красок), ее пластический образ – танец с веерами (игра с ними символична, потеря веера равносильна потере жизни). Белый цвет костюмов – традиционный знак смерти и дальнейшего преображения. Так автор предлагает нам попытку взгляда в собственную душу на интернациональном языке хореографического свето-цвето- зрелища.

Пожалуй, истинна и другая мысль К. Пруткова: «Смерть для того поставлена в конце жизни, чтобы удобнее к ней приготовиться». Разные опыты интерпретации вечной проблемы «предопределенности свыше», нам, зрителям, еще раз задуматься над вопросами «Откуда все произошло и куда все идет?» и «Как правильно пройти по необратимому кругу человеческого бытия?».

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Современный человек требователен в своих запросах и падок на «свеженькое». Поэтому критерий новизны приобретает сейчас особое значение. Заинтересовать зрителя (слушателя = покупателя = обывателя…) – дело непростое. Как пример, вспомним известную всем нам рекламу: «MENTOS – свежее решение». Подразумевается свежее решение старых проблем.

Да, человечество движется вперед, ищет новое, неповторимое, используя для этого достижения прошлого. Такая же ситуация сложилась и в творчестве большинства современных композиторов. В их числе – Леонид Десятников, авторский концерт которого состоялся 20 декабря в Рахманиновском зале Консерватории.

Образный мир музыки этого, мало известного в профессиональных кругах, композитора завораживает с первых звуков, вовлекая в созерцание миража из едва уловимых состояний, из каскада разных настроений. Одновременно в нем присутствует некая небрежность в нанесении автором «мазков», некое раскрепощение, близкое по духу современной поп-, рок-музыке, джазу. Однако, в смысле благопристойности звучаний, все это облечено в зыбкую оболочку академизма, рождая ощущение баланса между сферами профессионального композиторского творчества и, грубо говоря, «попсового».

В вокальных сочинениях Десятникова, которые исполнялись на этом вечере впервые («Две русские песни» на сл. Р. Рильке, цикл «Любовь и жизнь поэта» на ст. Д. Хармса и Н. Олейникова и фрагменты из музыки к кинофильму «Москва»), явно присутствует феномен магнетизма. Его суть – в звуковой материи музыки, «одетой» автором в необычные гармонические «одежды». Например в «Двух русских песнях» кто-то может услышать красочность созвучий Дебюсси или неожиданность функциональных смен Пуленка (а может быть Хиндемита ?). А авторская индивидуальность? Она есть, хотя, порой, и не свободна от эклектики (например, в инструментальном сочинении «По канве Астора» ощутима связь с музыкой Пьяццолы).

Среди важных стилевых черт произведений Десятникова – окончания пьес, которые тотально (почти всегда) не имеют «точки»: либо стремятся уйти в разные плоскостные измерения (внутрь – вне – в никуда), либо обрываются (эффект недосказанности, а может и бесконечности высказывания).

Бесспорно успешным было исполнение фрагментов из музыки к кинофильму «Москва» (1999) для интересного инструментального состава, включающего партии аккордеона, саксофона и колоколов. Среди вокальных исполнителей важным стало участие рок-певицы Ольги Дзусовой – такое родство голоса певицы и музыки не часто можно повстречать. А, в «Колхозной песне о Москве» певица продемонстрировала свои актерские качества: стилизацией фольклорного голоса и, контрастной профессиональному, манерой исполнения.

Да, вечер был очень насыщенный и успешный. Но все же при всей «контактности» музыки Десятникова слушателю чего-то не доставало. Немалую роль в этом ощущении сыграла публика, большую часть которой составляли близкие, друзья и знакомые автора – элита или избранный круг своих. Уже по одному этому можно судить о степени популярности его музыки, а также о закрытости как категории, ставшей в настоящее время типичной для современных композиторов и, возможно, о их боязни того, что «свежее решение» может оказаться на деле «протухшим» или не прийтись по вкусу слушателям. Кто знает?

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

Уважаемые преподаватели и студенты, а также все, все, все! Спешите узнать о рождении нового творческого коллектива – струнного квартета имени А. С. Лемана!

Возникновению этого ансамбля мы обязаны нашему молодому композитору, студентке Жанне Сипапиной (класс профессора Т. Н. Хренникова). В основе ее идеи лежала задача создания такого квартета, который исполнял бы произведения наших композиторов – профессоров и студентов (своего рода «придворного», «прикафедрального» квартета). В результате строго отбора исполнителей сформировался поистине букет из очаровательных дам (включая и их руководительницу): I скрипка – обаятельный «солнечный зайчик» ансамбля Анна Копленкова (4 курс по классу скрипки В. М. Иванова и 2 курс по классу композиции Т. Н. Хренникова); II скрипка – хрупкая, наделенная тонким музыкальным чутьем Катя Катанова (3 курс, класс И. Б. Ткаченко в Колледже им. Шнитке); Альт – глубоко вдумчивая Вера Губенкова (2 курс, класс Ю. А. Башмета); Виолончель – человек серьезный и разносторонне одаренный Дарья Шкурлятьева (окончила училище при Московской консерватории у Загоринского, в настоящий момент учится в Российском Институте Интеллектуальной Собственности на юридическом факультете).

Всех их объединяет немалый опыт исполнения современной музыки и активное желание продолжать эту деятельность совместно. При этом они ставят перед собой цель снять преграду между сочинениями наших композиторов и их исполнением, совершаемым обычно чужими, равнодушными коллективами.

Дебют новорожденного квартетного ансамбля состоялся 16 октября в Белом Зале консерватории на авторском концерте Ж. Сипапиной. Исполнение ими сочинений Жанны отличалось слаженностью, равно(со)гласием партий, а также глубоким пониманием замысла автора.

Итак, новый коллектив родился. Просим любить и жаловать!

Екатерина Иванова,
студентка III курса