№ 5 (139), май 2014

Впервые показанная в России панк-рок-опера «Время цыган» по одноименному фильму Эмира Кутурицы стала главным событием прошлогоднего опен-эйр фестиваля KUBANA в Краснодарском крае. Впечатлениями от премьеры поделился один из гостей фестиваля.

Отстояв около четырех часов в очереди и пережив огромные потоки пыли, поставив палатку в зоне для кемпинга и обнаружив, что душ не работает, мы стали ждать. Ожидание подогревало наличие бинокля, через который можно было разглядывать обратный отсчет на больших экранах, установленных близ сцены фестиваля Kubana.

Фестиваль проводится с 2009 года где-то недалеко от Анапы и с каждым разом становится все крупнее. Первый фестиваль длился два дня, второй и третий – три, четвертый – пять, пятый – семь. Летом 2013-го он сумел собрать около двух сотен тысяч слушателей, что в двадцать пять раз больше аудитории первого фестиваля.

За оставшееся до открытия время выяснилось, что в тот день работала только одна сцена – главная, и на ней ожидались целых два мероприятия (надо заметить, что в последующие шесть дней функционировала также ночная сцена, да и на главной сцене выступало 5–6 разных коллективов). Первое мероприятие именовалось «Открытием фестиваля» и состояло большей частью из невероятно красивого салюта. Тем не менее, второй пункт программы первого дня фестиваля оставил еще более яркое впечатление даже у тех, кто увидел фейерверк первый раз в жизни. Это была панк-рок-опера Эмира Кустурицы «Время цыган».

Идея поставить панк-оперу по мотивам одноименного фильма пришла группе Кустурицы «No Smoking Orchestra» еще в 2002 году. Тогда исходным замыслом было то, что каждый фильм Кустурицы – «немножко опера», настолько важную роль играет музыка в его произведениях. Но воплотить проект в жизнь удалось лишь в 2007-м, когда опера была с шумным успехом поставлена в Париже.

Сцена фестиваля была специально перестроена для этой постановки – в последующие дни она стала выглядеть несколько по-другому. Задник представлял собой огромный экран, замещавший декорацию, и, конечно, еще множество всего находилось на сцене и над сценой. Через бинокль рассматривать их было особенно интересно – становились заметны многие детали, плохо видные невооруженным глазом. Для воссоздания национального колорита в начале постановки на сцене появились даже несколько гусей. Смесь театра, цирка, оперы и панк-концерта не оставила бы равнодушным даже самого скептически настроенного зрителя – хотя таковых, кажется, и не было.

По окончании постановки аплодисменты не утихали до тех пор, пока на сцене не появился сам Эмир Кустурица, и еще довольно долго после этого. Отовсюду слышались восторженные реплики, и довольный народ расходился постепенно. Ни тучи пыли, ни все еще отсутствующая в душе вода не смогли испортить настроение, поднятое прекрасным началом фестиваля.

Михаил Иглицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

Клод Лоррен. Ацис и Галатея (1657)

Опус под названием «Ацис и Галатея» вошел в историю музыки как первое сочинение Генделя, созданное им на английское либретто: именно эта версия и прозвучала в Доме музыки. Поскольку – пусть и достаточно загодя – стало известно, что именно это произведение будет исполнено вместо «Израиля в Египте», зрители не смогли насладиться мастерством режиссера: исполнение было концертным.

Состав сразу вызывал хорошее предчувствие: в исполнении принял участие московский оркестр «Pratum Integrum» под руководством Павла Сербина и вокальный ансамбль «Интрада» (руководитель – Екатерина Антоненко). Среди певцов солистов блистала Лилия Гайсина (Галатея), Тигран Матинян (Ацис), Юрий Ростоцкий (Дамон) и Кирилл Краюшкин-Ганаба (Полифем). Однако главной звездой этого концерта был, безусловно, немецкий дирижер Петер Нойман – руководитель Кёльнского камерного хора и оркестра «Collegium Cartusianum».

Обладатель многочисленных премий «Gramophone» и «Diapason d’Or», Нойман в последние годы завоевал международную репутацию главным образом как генделевский дирижер, чему способствовали его записи ораторий «Саул», «Валтасар», «Иисус Навин» и других. На его счету – выступления на ведущих сценах мира и участие в крупнейших международных фестивалях. В качестве приглашенного дирижера он выступает с такими коллективами, как Нидерландский камерный хор, Королевский оркестр Концертгебау (Амстердам), «ChorWerkRuhr» (Кёльн), «Schola Cantorum» (Токио), симфонический оркестр Иерусалима, хор и оркестр театра Болоньи, «Concerto Köln», «Musica Antiqua Köln».

В Доме музыки и оркестр, и хор показали себя на высоком профессиональном уровне, а вот певцы не были столь идеальны. Однако если голос Т. Матиняна поначалу и воспринимался слегка резковатым, то техническое совершенство исполнения и проникновенная лирика полностью компенсировала эту особенность. Что же касается Л. Гайсиной, ее интерпретация партии Галатеи в этом проекте стала главным откровением. Ее прекрасный, удивительно певучий голос звучал очень естественно даже в самых сложных местах партии. Нимфа, вначале предстающая наивной и совершенно беззаботной, в финале, на наших глазах вдруг взрослеет, становится жизненно мудрой и экстатически просветленной в своей великой скорби. Ю. Ростоцкий нашел себя, кажется, только со второй части пасторали, и неудивительно – при вынужденном сценическом соперничестве со столь совершенным партнером в титульной роли невольно чувствуешь себя не вполне уверенно. К. Краюшкин-Ганаба брал публику скорее своим артистическим мастерством, нежели голосом – в его исполнении Полифем получился более комическим, чем грозным, тогда как в оригинале есть тонкий баланс одного и другого.

Наконец, стоит отметить, что сам звук Светлановского зала наконец почти не вызывал нареканий – все, что должно было звучать, было хорошо слышно. И если в начале концерта кто-то еще сомневался, что «Ацис и Галатея» окажутся не хуже «Израиля в Египте», то после постановки всем было ясно – лучше.

Михаил Иглицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 9 (134), декабрь 2013

Музыковедение, как и любая искусствоведческая наука, относится к гуманитарной сфере. Но не стоит забывать, что в античной системе музыкальное искусство принадлежало сфере математической, сфере точных наук. Несмотря на существующие разные классификации областей научного знания, кажется, ни одна из них не помещает искусствоведение и математику в один класс. Поэтому и сейчас перед любым музыковедом встает вопрос, кто же он – технарь или гуманитарий, физик или лирик?

В доказательство каждой точки зрения можно привести массу аргументов. В пользу математического уклона говорят не только всяческие вычислительные концепции сочинительства (начиная с мензуральных канонов и заканчивая тотальным сериализмом и электронной музыкой), но и само устройство звуковысотной системы, основанной на естественных числовых соотношениях. За гуманитариев – необыкновенное, необъяснимое воздействие музыки на людей, а также декларируемая возможность выразить ею так называемые «тончайшие движения человеческой души».

Разумеется, это противоречие отражается и в построении учебной программы. В крупном плане она делится на теорию и историю, хотя необъявленно присутствует и практика, например, чтение партитур. Молодой музыковед должен постоянно балансировать между этими сферами, не погружаясь в каждую из них с головой. Как же разрешить такое противоречие?

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо уяснить – в чем особенности «математического» подхода к музыке. Для большинства людей математика – это лишь методы вычисления каких-либо величин, операции над числами (иногда с помощью калькулятора). Не случайно во многих школах типа ЦМШ математические дисциплины нередко считаются чем-то необязательным, даже мешающим – лучше позаниматься лишних два часа на скрипке! Однако вся эта арифметика, алгебра, геометрия – лишь основа для множества других математических направлений. Сутью и арифметики, и алгебры, и геометрии является союз двух методов – абстрагирования и формализации. Первый из них извлекает из явлений реального мира все наиболее общее (самая понятная абстракция – число), второй – устанавливает правила обращения с этими абстракциями.

Везде, где присутствуют строгие правила, веет духом математического метода. А формально точное определение объектов изучения уже позволяет применять богатейший спектр разнообразных математических приемов. Причем строгое определение вовсе не обязательно ставит какие-то жесткие ограничения (как, к примеру, и строгий учитель!), но четко и исчерпывающе определяет изучаемое явление или объект, причем его четкость и полноту можно доказать формальным рассуждением. Более того, даже неясность дозволено вписать в строгую систему, если определить границы этой неясности (так возникла теория вероятности).

Если в недостатке логичных и логических рассуждений упрекнуть музыковедение нельзя, то единой системы убеждений, служащей основой для таких рассуждений, не существует. И не только в музыковедении в целом, не только в отдельно взятой стране, но и даже в отдельно взятой консерватории. Ввиду отсутствия формальных определений многих вещей, интуитивно вроде бы ясных, даже невозможно перевести одну понятийную систему в другую. А мысль, высказанная Станиславом Лемом в его литературоведческом труде «Фантастика и футурология», актуальна и для музыковедения: «…в гуманитарных науках <…> все еще господствует тенденция (напоминающая религиозные войны Средних веков) универсализации в качестве исследовательского направления единой первоначальной школы, из-за чего любые попытки помощи со стороны других научных дисциплин воспринимаются не как вмешательство с целью устранения отдельных устарелых методов исследования, а как агрессия, направленная на уничтожение самой гуманитарной науки».

Но все же не существует коренных препятствий, которые делали бы невозможной формализацию и сопоставление различных музыковедческих теорий. Построение модели человеческого восприятия музыки непременно произойдет, пусть и не в самом ближайшем будущем. Следовательно, и новая, математическая стадия в музыковедении – впереди.

Михаил Иглицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (132), октябрь 2013

Традиционная программа консерваторских дисциплин настолько привычна, что многих ее странностей мы просто не замечаем. Например, некоторые факультативные предметы вставлены в расписание без указания их факультативности, у других написано «факультатив», а третьи просто отсутствуют. А еще есть предметы, которые вообще оказываются «вариативами». Доступной информации по этому поводу практически нет.

Но странность, о которой пойдет речь в заметке, связана с куда более важными для Историко-теоретического факультета материями. Эта странность называется «История музыки».

Уже очень давно в консерватории существуют два разных курса и две отдельные кафедры, занимающиеся одним и тем же – историей музыки. При этом возникают малопонятные пересечения и несоответствия. Например, второй семестр третьего курса зарубежной музыки начинается с обзорного изучения Стравинского, при этом в следующем году студенты проходят его уже по русской музыке.

Сама по себе идея разделения на разные национальные музыкальные школы не лишена смысла – но только если разделяются все более или менее крупные школы. Тогда у нас должна появиться история немецкой, английской, французской, итальянской, чешской, польской, венгерской, югославской, американской музыки, а может, и еще несколько. Времена, когда русская музыка считалась равной по масштабу всей остальной мировой музыке, уже прошли.

И в содержании курсов истории музыки нет (во всяком случае, со студенческой точки зрения) единообразия ни в том, что рассказывать, ни в том, как. В зависимости от того, кто и о чем читает лекцию, она может включать в себя обзор художественной литературы соответствующего периода, некие общие культурологические постулаты или, напротив, подробный «музлитературный» анализ конкретных сочинений с рассуждениями о концепции, которые были бы более уместны в рамках теории музыкального содержания.

Еще одна проблема связана с изучением церковной музыки. Традиции русской и византийской церковной музыки входят в курс ИРМ и изучаются целый год, а грегорианскому хоралу посвящены одна лекция на ИЗМ и несколько лекций в курсе музыкальной формы. Ясно, что в России православие имеет несколько большее распространение, чем католицизм, но для музыки европейской традиции, которая составляет бóльшую часть изучаемого материала, ситуация скорее обратная.

Так что же делать? Согласно самой природе входящего в программу музыкального материала разделение курсов видится так: история музыки европейской традиции, история музыки внеевропейских традиций и история традиционной церковной музыки. При этом, естественно, возникнет ряд вопросов: каким должен быть способ отбора материала? одинаков ли он для разных частей курса? насколько объективна оценка важности для истории того или иного композитора или музыкального произведения?

А ведь есть еще целый пласт так называемой неакадемической музыки, который совершенно не охвачен ни программой исторических курсов (хотя, например, в курсе гармонии джазу посвящены две лекции), ни научным интересом музыковедов. При том что со второй половины XX века этот пласт оказывает огромное влияние на всю мировую культуру.

Конечно, без опоры на научную традицию, в том числе традицию преподавания, развитие научной школы невозможно. Но и догматическое следование традиции не способствует обновлению науки. Радостным будет тот день, когда появится курс, достойный называться «История музыки»…

Михаил Иглицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 4 (129), апрель 2013

В московском клубе «Plan B» состоялась презентация 56-го альбома пародийно-сатирической панк-рок-группы «Красная Плесень». Первый концерт тура Москва–Санкт-Петербург–Ижевск был перенесен с Дня защитника Отечества на эту ничем не примечательную дату.

Третьего марта был совершенно обычный весенний день: −9° по Цельсию и сильный снегопад. Впечатление усиливал человек в костюме Деда Мороза, стоявший в очереди. А очередь в клуб была довольно большая и меньше не становилась, хотя время от времени тяжелая железная дверь все же приоткрывалась и очередная порция людей вливалась внутрь.

Публики внутри было пока довольно мало. На сцене находилась приглашенная на разогрев группа «Газовый сектор», состоящая из фанатов «Сектора Газа». Группа хотела уйти со сцены в восемь, но после получения некой информации объявила: «У нас еще 35 минут». Наконец, после очередного исполнения песни «Демобилизация» музыканты собрали свои инструменты и сцена осталась пустой…

В зале время от времени раздавались разного рода крики, причем количество синхронно кричавших людей было обратно пропорционально длине речевки. Самыми популярными из них были «Плесень!» и «Яцына!». Звучавшая из колонок «Зима» из «Времен года» Вивальди вызвала к жизни дикое «Долой Бетховена, давай Яцыну!» Сцену мало-помалу затягивало сигаретным дымом, который был красиво подсвечен сзади синими софитами, а фигура сотрудника в капюшоне (который, кажется, и выдыхал большую часть упомянутого дыма) была зрелищем, достойным фантастического фильма.

…Еще через полчаса на сцене появились ударник Павел Петров (публика восторженно приветствовала звуки барабанов), гитаристка Ника Морозова, а также пародист и клавишник «Красной Плесени» Сергей (Sid) Михайлов. Последний голосом дедушки объявил, что зрителям жизненно необходимо прямо сейчас позвать «моего внучка Павлика». Довольно приличного размера толпа в сопровождении ударов барабана впервые достаточно дружно скандировала: «Я-цы-на!», – который не замедлил появиться и громко выругаться в микрофон, что гитара не звучит. Когда аппаратура была настроена, бессменный вокалист и автор текстов группы вынес из-за кулис… гитару-лопату. На черенок наклеен гриф, натянуты струны, на лезвие установлен звукосниматель. Под этот запатентованный, внесенный в Книгу рекордов Украины инструмент, впрочем, была спета всего одна песня.

Звук был весьма невысокого качества – проблема всех российских клубов. По требованию солиста звукорежиссеры несколько раз поднимали уровень голоса. После очередного повышения микрофон начал подвывать (из-за обратной связи), а слова слышнее не становились. Разумеется, преданные фанаты давно выучили все тексты наизусть, но простые смертные разбирали слова в основном только в припеве…

За два отделения было исполнено почти три десятка песен, и перед каждой из них пародист чрезвычайно выразительно зачитывал специально подобранный к названию песни анекдот (из тех, что на деревне называют «с картинками»). Большую часть репертуара составили имеющие неизменный успех хиты группы («23 февраля», «Китайские товары», «От окраин до Кремля» и другие). Прозвучали также и песни, ранее не исполнявшиеся на концертах, в том числе трек из нового альбома «Гусли».

Время от времени из глубин зрительного зала к сцене торжественно выходил упомянутый Дед Мороз, неся высоко над головой «букет»: вначале – корзины с еловыми ветками, украшенные в новогоднем духе, затем – композицию в виде пальмы (родной город лидера коллектива – Ялта), а во время песни «Конопляные поля» – сноп. Последние песни Яцына допевал, держа на плече украшенный новогодней мишурой веник.

После эффектного окончания концерта «Гимном панков» публику ожидал сюрприз: еще один необычный инструмент – гитара-грабли – был выставлен на аукцион. При стартовой цене лота в 100$ «уникальный» инструмент в итоге достался счастливому фанату за 1100$ (расчет совершался наличными прямо на сцене). Зрителям же, которые пришли на концерт в карнавальных костюмах (а таких присутствовало немало), были подарены подписанные диски с последним альбомом группы.

Несмотря на уже немалый возраст «Красной Плесени» (22 года) и невероятное количество выпущенных пластинок, ее творческая активность не угасает. Надо полагать, что на следующих концертах очередного мини-тура ее будет ожидать не менее теплый прием и более теплая погода.

Михаил Иглицкий,
студент III курса ИТФ

№ 3 (128), март 2013

19 февраля в камерном зале Московского Дома музыки впервые в России выступил ансамбль Nikel (Израиль) в составе: Ярон Дойч (электрогитара), Рето Штауб (фортепиано), Патрик Штадлер (саксофон), Том де Кок (ударные). Концерт состоялся в рамках международного фестиваля современной музыки Magister Ludi / Магистр Игры.

Автор идеи и продюсер фестиваля Павел Скороходов – выпускник Московской консерватории – показал себя талантливым организатором. Руководитель ансамбля Ярон Дойч перед исполнением последнего произведения специально вышел на сцену выразить свое восхищение этим «славным малым» («young guy»).

И все же было трудно избежать неточностей в мелочах: буклет фестиваля оставил не очень приятное впечатление как по содержанию, так и по оформлению. Например, там не был упомянут Владимир Горлинский, который управлял электронными звучаниями с компьютера, а название произведения, открывающего концерт, – Conversation X для фортепиано соло Жоржа Апергиса (1993) – превратилось в Conversation XX.

Это произведение, предназначенное не столько для фортепиано, сколько для исполнителя на фортепиано, с первых звуков (а эти первые звуки неожиданно начал издавать своим голосом пианист!) зачаровало публику. Кроме того, наряду с набором слогов, произносимых с разной интонацией, звучало препарированное фортепиано. Но этот диалог был, правда, скорее похож на ссору.

Следующей прозвучала пьеса Хайи Черновин Sahaf (ивр. золото), написанная специально для этого ансамбля. В ней самое яркое впечатление произвело последовательное использование трех трещоток разного размера. Они невольно ассоциируются с пуримскими трещотками: во время праздничного чтения книги Эсфири каждый раз при упоминании имени Амана традиция предписывает поднимать шум, выражая презрение к памяти злодея.

Безусловным гвоздем программы стало сочинение Trash TV Trance итальянского композитора Фаусто Ромителли для электрогитары соло. Пожалуй, лишь на этом инструменте академически настроенная публика охотнее принимает игру нетрадиционным способом, нежели традиционным. В звукоизвлечении участвовали пальцы, медиатор, Г-образный металлический прут в качестве слайда, штекер усилителя (прикосновения им к струнам вызывали характерный 50-герцовый шум плохо заземленной аудиосистемы) и даже электробритва! Основным эффектом в этой пьесе была постоянно используемая лупер-педаль, которая позволяет записывать и повторять небольшие фрагменты звучания. Десятиминутная пьеса прошла на одном дыхании.

Первое отделение завершило произведение Хосе Марии Санчес-Верду под названием Oxide. Оно постоянно держало внимание слушателей очень постепенным, но непрерывным ускорением и нагнетанием силы звука, напоминая по своему настроению фильмы ужасов.

Второе отделение открыла пьеса Mani. Mono Пьерлуиджи Биллоне для пружинного барабана (добавим: и для металлического столика, причем оба инструмента усилены микрофонами). Пружина, прикрепленная к мембране, которая, в свою очередь, была натянута на открытый цилиндрический корпус, при помахивании заставляла последнюю издавать звуки, похожие на раскаты грома. Вероятно, поэтому распространено другое название инструмента – громовой барабан. Эти завывания были очень разными в зависимости от того, закрыто ли было отверстие корпуса рукой или нет. Кроме того, исполнитель водил пружиной по тому самому металлическому столику… За двадцать две минуты своего звучания произведение буквально загипнотизировало слушателей.

Завершило концерт сочинение Марко Моми Ludica II. В  нем были задействованы не только живые исполнители, но и предварительно записанные электронные звучания, органично сочетавшиеся с разнообразнейшими звуками акустических и электроакустических инструментов.

Интересно, что название последней пьесы отвечало названию всего фестиваля. И действительно, в этот вечер музыканты показали себя настоящими Magistres Ludi. Хотя, возможно, музыкальные новшества в исполненных композициях были не очень новы, сами звучания, еще неизвестные московской публике, безусловно, обогатили и освежили наши слуховые впечатления.

Михаил Иглицкий,
студент III курса ИТФ